● 第二屆「當代詩詞創作批評與理論研究青年論壇」論文選登十六

摘 要：格律詩詞自近代文學革新運動以來，雖歷經磨難卻仍有頑強的生命力。新時期的古典格律詩詞目前雖然不被最廣泛的人民大眾所喜聞樂見，但在其自己的圈子內卻也存在著一批為數不少的愛好者、欣賞者以至創作者，後者就今天的格律詩詞創作是否應進行大刀闊斧革新等問題展開了激烈的爭議。本文試圖簡要陳述一下格律詩詞的衰微過程及中興現狀，重點總結歸納一下目前針對格律詩改革的守舊與革新之爭，並於此基礎上對當代格律詩詞的發展方向發表一孔之見。

一、格律詩詞的衰微過程及中興現狀

格律詩詞經過一千多年的發展，形式與格律逐漸趨於僵化，到晚清之際已很難適應新的時代需要。十九世紀末，梁啟超、黃遵憲等倡導的「詩界革命」是資產階級文學改良運動的有機組成部分。他們提倡新的文學思潮和價值觀念，清算正統詩壇傳統詩派的擬古主義和形式主義傾向，主張詩體解放，提倡「新派詩」，以白話口語入詩。而「五四」文學革命的興起，突破舊詩格律形式，以白話自由表達情思的新體詩終於風靡於文壇。五四新文化運動，創造了新文學，產生了白話新詩。這是它的不可磨滅的歷史功績。然而，由於一些先驅者對於傳統詩詞採取了全盤否定乃至打倒的態度，致使中華詩詞在長達將近一個世紀的漫長時期，基本上處於生存、發展的極端困難的境地。[1]

當時，白話新詩受到傳統舊詩維護者的激烈攻擊，認為那不是詩。而新人對舊詩也往往採取決絕的態度，棄之如敝屣。在「五四」後現代文學發展中，新舊詩雖然對峙，但由於新詩迅速取得詩壇主流的地位，古典詩詞江河日下，逐漸式微了。儘管傳統詩詞失去詩壇主體的地位，但仍然有不少人寫作，不獨封建的遺老遺少，還有毛澤東、朱德、周恩來、董必武、陳毅等無產階級革命家，也包括魯迅、郭沫若、郁達夫等新文學的代表人物也都曾用傳統詩詞寫作過，這正充分說明詩詞的活力。建國40年來，新詩固然是新中國詩壇的主體，產生了許多優秀的詩人和詩作。而傳統詩詞也並沒有進一步消亡，相反，除了老一輩革命家的詩詞作品取得很高成就，特別象毛澤東、陳毅的作品可謂膾炙人口，傳播遍于海內外；還有象柳亞子、郭沫若、趙朴初等的傳統詩詞，也以各自的特色，獲得讀者的廣泛讚賞。甚至象何其芳這樣的新詩人，晚年也投入傳統詩詞的創作，寫出不少的佳篇，新時期以來，張愛萍、魏傳統等大批老將軍更多投入詩詞的創作，各地詩刊、詞刊紛紛登載傳統詩詞的新作。這都使傳統詩詞進一步獲得旺盛的生命力。1976年「四五」天安門革命詩歌運動中湧現的詩文中，格律不很嚴格的詩詞佔了絕大部分。這也正說明它在廣大人民群眾中有著何等深厚的根基，以及人民群眾對於改革傳統詩詞的現實願望和需要。[2]

這種現象正如2001年2月28日中華詩詞學會會長擴大會議討論通過的《中華詩詞學會章程（修改草案）》中所說：「中華詩詞深深植根於華夏兒女的心靈里，具有永久旺盛的生命力。凡有華人、漢語存在的地方，就有中華詩詞的傳播、創作和吟誦。即使是五四新文化運動的先驅們，所謂『唐賢讀破三千紙，勒馬回韁寫舊詩者』也大有人在。如文化革命的偉大旗手魯迅，就從未終止過舊體詩創作，並取得了驕人的成就。毛澤東同志不但是偉大的革命家、政治家、軍事家，而且還是偉大的詩人。他以其寬廣胸襟、宏大氣魄和高超藝術，把中華詩詞推向了新的高峰。由於魯迅、毛澤東和老一輩革命家詩詞創作的影響，中華詩詞儘管生存艱難，卻從未斷絕，並有不少的優秀作品出現。」

中華詩詞學會根據黨中央提出「建設有特色的社會主義文化」的召喚，結合傳統詩詞的歷史和現狀，明確地提出「開創社會主義時代詩詞的新紀元」，2003年制定了《21世紀初期中華詩詞發展綱要》，定出「適應時代，深人生活，走向大眾」 的方針。對傳統詩詞的發展起了巨大的推進作用。廣大的詩詞作者縱情歌唱，寫作數量、質量，都出現了一個新的勢頭，當代詩詞界，正從內容到形式沿著改革創新的道路高歌奮進。

以改革開放的新時期為契機，中華詩詞逐漸出現了蓬勃發展的嶄新景觀。一些報刊，如《詩刊》率先推出了「舊體詩」專欄。隨後《當代詩詞》專刊創辦於廣州，各地或公開、或內部發行的詩詞報刊相繼問世。詩詞社團如雨後春筍，到處湧現。「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」。一股起於民間、遍布全國、波及海外的「中華詩詞熱」，把世紀之交的中華詩詞藝術，推向空前活躍的局面。

1987年中華詩詞學會宣告成立。經中共中央宣傳部批准成立的中華詩詞學會是中華詩詞振興的重要標誌。1994年學會會刊《中華詩詞》也正式創刊。在中華詩詞學會及其會刊的推動和號召下，「中華詩詞熱」繼續升溫：各地詩詞社團紛紛建立；詩詞創作空前興旺；詩詞出版漸趨火爆；詩詞活動諸如各類詩詞大賽、學術研討會、詩詞年會、創作筆會等競相舉辦；中華詩詞學會目前的單位會員已近200，個人會員超過8000；詩詞人口即作者、論者、編者、讀者、愛好者等，保守估計也有百萬大軍……這表明，中華詩詞已匯人當代先進文化的洪流，在國家的社會主義精神文明建設中，正在發揮著越來越重要的作用。

中華詩詞在上一個世紀末的重新崛起，為開創社會主義時代詩詞新紀元，推動詩詞創作的真正繁榮，打下了堅實的基礎。[3]

《中華詩詞學會章程（修改草案）》第六條說：

中華詩詞必須堅持改革創新，反映新的時代。中華詩詞學會提出的「開創社會主義時代詩詞新紀元」的口號以及「適應時代，深人生活，走向大眾」的方針，實行「由舊時代向新時代的轉變，由為少數人向為多數人的轉變」的舉措，得到了詩詞界同仁的廣泛贊同。實踐證明，中華詩詞要振興，要發展，必須與時代同步，進行必要的改革。而改革的要務，在於「適應時代」，完成「兩個轉變」。我們既要充分尊重詩人的創作個性，真正作到「在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地」；又要將個性與共性辯證地統一起來，自覺做到與時代同步，與人民同心，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，為建設社會主義現代化的勞動者縱情歌唱，向阻礙社會前進的一切腐敗邪惡勢力擲出匕首投槍，以豐富多彩的新題材、新思想、新感情、新聲韻，唱響新時代的主旋律，促進風格流派的多樣化。這是中華詩詞事業成敗興衰的關鍵所在。

二、當代詩詞界保守派與革新派的爭鳴

（一）創作內容之爭

１．革新派主張綜述

在具體創作方面，當今的古詩詞愛好者許多主張詩歌的內容反映時代，詩歌的內涵反映現代人的精神，比如青年詩人劉慶霖提出「舊體新詩」的創作思路，「用舊詩的形式創作新詩，用新詩的理念經營舊詩」，而且有成功的實踐。

全國第十八屆中華詩詞研討會於2004年6月20日至23日在廣東陽江市召開。中華詩詞學會會長孫軼青在開幕詞中指出這次會議的主題是：以黨的十六大精神為指導，研究當代詩詞在繼承中華詩詞優良傳統的基礎上與時俱進、開拓創新，讓當代詩詞富有時代精神；研究如何實施精品戰略，促進創作繁榮，使當代詩詞更好地為社會主義現代化事業服務。

與會代表浙江蔡聖波在《淺談中華詩詞如何走向大眾化、走向現代化》發言中指出：「詩詞要獲得生命，就要與時俱進，注入新生活、新辭彙，營造新意象。」

廣東康斯馨在《詩詞創作中積極使用當代語言》一文中則寫到：「使用當代語言應注意以下幾個問題：一是詩詞使用當代語言不能口號化，不能圖解政治。二是不要趕時髦，一定要大眾化。三是不能排斥仍有生命力的古代語言靈活入詩。四是要向大眾學習，向生活學習。尤其要學慣用當代語言表達思想和感情的技巧。要提煉真正鮮活生動的新語言入詩。五是積極穩妥地推進聲韻改革。六是詩詞中用了新語言不等於就有了新思想、新意境。詩詞作者要在描寫新事物、表現新思想、創造新意境和使用新語言上同時下工夫，才能創作出大眾喜愛的、深入淺出的、詩味雋永的藝術精品。」[4]

２．本文觀點

然而，上述呼籲不免只屬於主觀的願望。個人認為，當前的格律詩已基本不可能承擔引領時代的重任，對古典詩詞的現實功用的開發我基本上是持消極態度的。

清末特別是近代的時候，在一些詩詞作品中開始出現望遠鏡、電話、手錶等新鮮的事物，對這些時髦事物的詠嘆，的確拓寬了詩詞表現的內容。而歐風美雨最早也是從嶺南詩開始北漸的。然而這些詠嘆新鮮事物的詩詞作品並沒有獲得絕大多數人的認同，雖然它們也流傳下來，但人們喜歡的、人們耳熟能詳的，往往還是「民族的形式」與「民族的內容」相結合的作品——也許，只有那「遙憐小兒女，未解憶長安」的親情，那「傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來」的愛意，那「待從頭、收拾舊山河，朝天闕」的壯志，那「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」的家國黍離之悲……才最能承載起我們古老民族千百年來所積澱下的文化傳統，觸及到人們心靈深處最細緻、最溫柔的地方。古典詩詞的終極審美理想是溫柔敦厚，天人合一是傳統詩詞最根本的哲學精神，這與如今現代化、信息化的氛圍是不合拍的，作為文學樣式，它已缺乏必要的時代性。白話文、簡化字和普通話的推廣，世界文化的交流與融匯，新詞如何入韻，如何平仄，舊的韻書無法解決，新編韻書也難善其事。格律詩能寫品茶、飲酒、撫琴，但不能寫喝咖啡、吃麥當勞、唱卡拉OK；格律詩善寫隱士、牧童、宮妃，但無法寫阿Q、三K黨和本·拉登。內容上，格律詩詞無法適應新漢字、外來語和英文縮寫，從而也不適於普通話朗讀。

就創作大面來看，目前種種對格律詩進行革新改造的嘗試並不成功，我個人的感覺是很彆扭，那些美感強、比較協調的詩詞還是仿古類的作品，雖然它有些脫離現實生活。——尤其是律詩。律詩脫離了典雅，已經完全不具備律詩的藝術優勢，平仄對仗再工都只是徒具形式而已。我看過網上一部分大量引進現代語彙，對現實生活進行諷喻之類的格律詩詞，其實遠不如社會上流傳的順口溜之類來得生動有力活潑，更不能與雜文的尖銳深刻相比肩。對詩詞的現實功用的開發，本人對此是不大樂觀的，格律詩已經很難再承擔引領新時代的重任。我一直認為，諸如汽車電影原子彈等詞，出現在現代新詩里可以接受，出現在格律詩里則如四不象而大煞風景。今人進行格律詩創作，我認為還是模仿當時的用語為宜。協調工穩的音律是與典雅凝練的文言特點緊密結合的，只剩平仄對仗和用韻的詩難以稱之為純粹的格律詩，而白話和新興名詞只能放到現代詩中去，才有其發揮的餘地。

就此我大為贊成國學大師張中行先生的觀點：「我的守舊的理由不是來自理論，而是來自實際。……今詞會使現實性增多，連帶的就會使詩意詩境相對地減弱。詩境是我們嚮往而難於在現實中找到的，因而它就不能不與現實保持或遠或近的距離。金釧詩意多，瑞士手錶詩意少，油壁香車詩意多，豐田汽車詩意少，原因就是由這裡來的。怎樣顯示這種距離？詩詞多有一種優越性，是用舊詞語，比如『忽逢青鳥使，邀入赤松家』，不過是說對方來人送信，約我到道士家玩玩，用現代語直說，迷離渺遠化為明晰切近，詩意就差了。當然，用現代語也能夠寫詩，那通常是乞援於輕點和暗示，甚至故意朦朧；舊詩詞就不必過分地這樣，因為用語本身就蘊含了距離。還有一種困難，來於我們看慣了李、杜和秦七、黃九等等，如果維新的平平仄仄平里出現『啤酒送別離』，『谷一唱罷看排球』之類的句子，總覺得不像詩。這或者是偏見，但既然不少人有此見，裝作不見總是不合適的。」[5]

同樣伯昏子在其《關於格律詩認識上的幾個誤區》中也認為：

一千多年的實踐證明，在創作語言上，格律詩詞這種詩體和文言文能夠比較完美的結合，即便是在「詩界革命」時期的作品中，新名詞大量使用，但是語法結構的內核仍然是文言文。現代詩詞創作中，甚至白話辭彙也廣泛運用，仍然改變不了這種文言結構普遍存在的事實。由於當代中國人文言水平的整體下降，不可避免地對舊體詩詞產生閱讀和理解上的障礙。這是不爭的事實，也不是任何人有能力去改變這種現狀的。實際上，也沒有必要去改變它，古體詩詞的價值從來就不是以受眾多少來衡量的。我們周圍始終存在著一些對詩詞中文言辭彙和結構難於理解而大為不滿的人，對於他們，我們沒有必要削足適履，古體詩詞一定要按照它自身的規律去發展自己。在創作手法上，最為人詬病的無過於用典了。用典，只存在用得恰當不恰當的問題，不存在該不該用的問題。近體詩由於字數固定，如何在有限的字數內加大作品的內涵，充分表達作者的思想感情，用典是一種重要手段。如果讀者在古典文學方面稍有欠缺，對典故不甚了了，自然會與作品產生隔閡。這對把舊體詩詞和流行快餐文化等量齊觀的人來說，的確是再痛苦不過的事。對於這樣的人，我只能說：詩，是寫給自己，和能讀懂它的人看的。[6]

（二）寫作形式之爭

在目前格律詩詞的創作中，有一部分在格律上嚴格遵循古典詩歌原來的要求，有些則並不主張拘泥於傳統的格律。關於當代詩詞創作是否需要嚴守舊律，在詩詞界也存在著激烈的爭執。

吉林作者何鶴在其《當今詩壇現象，誰敢來說真話》一文中對嚴守格律派做了尖刻的批評：

當今中國詩壇，有許多的派系。大體上說有兩種，也就是保守派和創新派。

保守派是指那些視傳統為雷池不可逾越的人，這些人對詩的寫作技巧相當成熟，有深厚的功力。對古韻更是運用自如。他們視用標準的古韻和工穩的對仗為能事，一意鼓吹詩是五千年文明的代表，絲毫不可撼動。這裡包含一批老學究，他們較有學問。對古代詩詞研究得比較透徹。有的人甚至達到了相當的高度，有的人本身又是什麼大學教授，某刊主編等等。他們拿著古人的尺子為上方寶劍，在詩壇任意褒貶別人。而他們之中是極少有幾個出類拔萃的詩才。而卻被視為詩壇的權威，權威到了至高無上的程度。這些人對詩壇的作用是不容否定的。他們的好惡足以左右詩壇的走向。目前中國詩壇的死氣沉沉就是由於這些人的崇古思想所導制。他們對詩詞研究的高深，不代表他們創作水平的高上，有些人在大學教了一輩子的詩詞課，卻沒有一首像樣的詩，有些人在編輯部編了一輩子的詩，自己卻沒有寫出幾首好詩，這是一個不容迴避的事實。一方面有的人完全是出於對傳統文化的愛護，把師古作為捍衛中國詩詞文化的唯一；一方面，有的人，面對崛起的新生力量心存畏懼，而自己對詩的創新又力不從心，甚至是江郎才盡，懷有飯碗被搶的私心，他們知道這些新人對傳統掌握欠佳，所以就用復古這個緊箍咒來制約創新派詩人，這樣的人是中國詩壇最大的敵人，是詩壇的絆腳石，必須加以清除。儘管如此，這部分人中還是有相當數量的人有詩人的水準，只不過他們在固有的成就面前過於陶醉，又心胸狹隘罷了。他們可以理論家或評論家的身份自居，但若以詩人自稱，那就是自不量力了。這部份人里別看有的人出了幾本書，但沒幾個人夠得上詩人。這裡面包含著名流派，他們是指有一定的地位，在詩壇有一定的影響的人。這些人身居要職，詩以位重。這些人最容易出現在某詩賽的顧問名單之中。其實這些人中很少有能在詩壇有所作為的。在有地位的前提下，湊湊熱鬧，拋頭露面，滿足一下自己的虛榮心而已。

創新派是指那些不滿足於傳統的寫作方式而想另起爐灶的人，新派在各種層面進行著不懈的探索，力求出新，事實上也取得了相當的成果。而他們也正是那些復古主義者們攻擊的目標，雖然成就斐然但卻屢受壓制和岐視，在詩壇沒有確立應有的地位。但他們是中國詩壇的希望所在，是中國詩壇的未來。從歷史的車輪滾滾向前的發展角度看，任何想把這支力量消滅的企圖都註定是徒勞的。 [7]

當然上述論調未免也過激而失之偏頗。文中提到的所謂保守派，這裡不妨舉一例，如國學大師張中行對革新的觀點比較典型：「……維新存在多種困難。對付困難，原則上有兩種辦法，一種是知難而進，另一種是知難而退。進，也許能闖出一條路嗎？但那要用大力嘗試。我既無此精力，又無此魄力，還有，試作詩詞，不過是如梅蘭芳之反串黃天霸，偶爾一次，好玩，轉過天來，是還要演楊玉環或穆桂英的。所以我宜於走，也不能不走『懶』或『易』的一條路。說懶，意思是我不必為闖新路費心思；說易，意思是路已經有李杜、溫韋等鋪好，我可以坐享其成。」[8]

形式上的爭執，具體又可分為兩個方面。現分述如下：

１．格律平仄之爭

（１）綜述

中國楹聯學會會員、中華詩詞學會會員白雉山先生就此觀點鮮明：「舊體詩詞難，難在格律上，而它的生命力也就在格律上。格律詩沒有格律就死了。」

代表觀點如其作《論詩絕句》：[9]

二

詩詞雖好寫尤難，老調堪誇莫亂彈，

音韻仄平如未解，內行只當打油看。

三

詞號暗香蝶戀花，詩題絕律古風誇。

讀來格律全皆誤，莫怪旁人笑掉牙。

四

寫詩先應知平仄，切莫隨心信口謅。

此道須知無捷徑，風流當向苦中求。

《七律·和張浪原韻》：「……國粹當宜承李杜，時賢必可越蘇黃。中華國寶當維護，格律消亡體亦亡。」

青年作者張浪在《創新，詩歌創作的生命——質疑「舊瓶裝新酒」》一文中對白雉山先生的觀點提出異議：

古典詩歌的發展和創新需要人民大眾的參與。面對當今古典詩詞發展停滯不前的現象，一個重要的原因不容忽視，那就是一部分精於格律的高手固步自封、墨守成規、把持「門檻」，擋住了新生力量的加盟，使古詩詞逐漸遠離大眾而成為一種貴族文學。另一方面，由於有這道被嚴把的門檻，使大多年輕一代望而卻步，從而使詩詞創作越來越遠離社會大眾。

一部分鐘情於古典詩詞的年輕人稍有涉足，其作品馬上就被指責為不懂規矩的打油詩。我們應適當關注流行歌曲的歌詞和寬容打油詩。現在有些人將古詩詞改成歌詞，有些歌詞創作在押韻的基礎上追求詞句工整，這種社會現象是古典文學精髓的延續。誰能斷定後人不會將流行歌曲的歌詞作為文學作品來了解今天的社會風氣呢？如果因為它不合平仄就加以排斥，那未免因噎廢食，說不定這些敢於做打油詩的作者經過錘鍊就會成為古詩的高手。[10]

主張打破格律限制的還有以下言論[11]：

廣東黎承坤《青出於藍勝於藍》：「近年提倡吸收外來語、口頭語入詩，放寬詩韻，增加透明度等都屬於變革內容，並且行之有效。」「我看，是否增加一個品種——自度曲。自度曲保持詩詞的韻味，擺脫固定格律的束縛，可以自由發揮。」

四川田穗《當代詩詞向中咸體轉型的研究》：「所謂新格詩，句子長短，句數多少，篇幅大小，完全不拘；粘對、韻步不拘，什麼『孤平』、『拗救』也不講；只要語言明白平仄諧葉，節奏鮮明，暢口順耳，富於詩意，濃於詩味就可。所謂新格詞，絕無詞牌、詞譜限制，句子長短、多少隨宜，闋數大小不論，只要有詞的韻味，吟來有詞的感覺。」

2004年6月20日至23日在廣東陽江市召開全國第十八屆中華詩詞研討會上，遼寧代表畢振東在《破譯詩詞格律的密碼》一文中，對破譯詩詞格律的密碼有較全面而深刻的論述：

其實，詩詞格律早為先人突破，詩詞新體早為先人創造，只是我們鑽研不夠、或只鑽研未實施而已。今人如何依照句式、韻律、聲律、聯律規則，做到既擺脫束縛獲得自由，又不失詩詞格律的法度，甚至可以「舍筏登岸」呢？概歸如下：一、韻不求工。即因韻抑意，採用鄰韻入詩，押大致相同的韻。二、聲必從意。即由於特殊情況使聲律與立意發生矛盾，一旦採取「自救」與「相救」也調和不了時，聲律必須服從立意。三、聯可變體。即寫格律詩、詞、曲，採用正體不成，可使用變體成篇。律詩有12種變體，詞有8種變體，曲有10種變體。四、當古則古。即感到近體格律束縛過嚴使用變體也難以拯救性靈時，則可採用古體賦之。五、舍筏登岸。即創作主體憑藉並領悟前人藝術法則達到彼岸之時，敢於「舍筏登岸」，創造符合客體新境的藝術法則。縱觀中國三千多年的詩歌演變史，從《詩經》、楚辭、漢賦、樂府，到唐詩、宋詞、元曲，便是幾次乘筏，幾次舍筏，幾次登岸，幾次變體的繼承與創新相結合的發展史。

（２）本文觀點

對此，本人雖然也贊同對當代詩詞的格律進行一定的改良，比如適當放寬用韻，不必一定用古音為標準定平仄等，但並不認同「打油詩」或其他不遵守格律的「自由創作」也是對詩詞的一種「創新」。格律詩，就是一種要求作者學會掌握如何在格律的束縛中駕馭詩意的詩體。如果有些人不喜歡這種束縛，它完全可以不寫這種詩體，而去選擇其他適合自己性情和愛好的其他詩體。比如去寫現代詩，自由體新詩，那裡有更廣闊的創新空間，又何必假託格律詩之名目呢？平仄、對仗、押韻等格律形式是詩詞的基本特徵，由此產生的迴環往複的音韻之美更是其獨具的魅力，若突破這些形式，不理會規則而信手寫，那就不叫格律詩了。即使創新，也必須明確其限度，維護詩詞基本的格律——當然也不能膠柱鼓瑟、因律害意。因為，推翻了固有的規律性的本質，實際上等於拋棄了格律詩。

堅持詩詞格律改革首先應尊重並且精通詩詞格律，那種對格律詩尚未入門，便視格律為束縛，企圖以創新的名義而隨便打破格律的做法是相當浮躁的。作為一門藝術，詩詞自有它的一套規律，連基本的門路還弄不清，就妄談超越前人，這首先是對傳統的不尊重，而傳統只容許真正尊重並了解它的人去跨越它。任何創新都必須根源於既有的基礎，若自己不通格律，又怎能知曉其弊病，談何對症下藥並且引入良方來革新？

藝術修養高的詩人常常能夠成功地運用工整的格律，來做到更好地表現思想內容，而不是損害思想內容。遇必要時，也能夠擺脫格律的束縛來充分表現自己的意境。無原則地追求格律上的纖巧，當然是庸俗的作風。詩歌史上律詩作得最多最好的首推杜甫，人稱杜律，詩句工整，對仗巧妙，那是作詩藝術登峰造極的成就。有人經常援引杜甫的拗體律來證明格律對於近體詩來說並非必需的。杜甫拗律和上述情況則不可同日而語，杜甫對詩律的掌握十分嚴格。拗律是他故意而為之，也就是故意要使詩句和通行的格律要求不一致。實質上，並非沒有律，而是採用一種與通行格律悖行的格律。那麼，駕馭格律的難度自然就更大了。這一方面表現出杜甫精於格律，另一方面也表現出他並不拘守格律，他是在掌握了高度嫻熟技巧的前提下對規範的突破，而不是因為不懂得格律而信手亂造。

因此，今人若學寫詩詞，就應該以格律為準繩，不能以突破束縛為借口，完全不講韻律和平仄。如果寫出一種沒有格律的「律詩」，就名不符實了。格律詩藝術上的妙處在於它的音韻優美，而不僅僅在於字數的固定。因此我們要力求做到思想內容和儘可能完美的藝術形式統一起來。格律本來是適應藝術的要求而產生的，我們先要熟諳格律，從而才能做到得心應手地驅遣格律，而不為格律所束縛。

伯昏子在《關於格律詩認識上的幾個誤區》中的分析切中肯綮，與我所見略同：

規定平仄和押韻方式，是詩體本身的要求。一些人出於對詩體的模糊認識，感覺到大部分古詩都不要求格律的，進而認為寫近體詩和詞曲也無須講究格律，因而造成網路詩壇到處都泛濫著「偽律體」或「字數都對」體。這種行為實質上是對一種詩體的破壞，用「字數都對」來摧毀格律詩的內核，這不是一種嚴肅的創作態度。 還有一些人經常將貌似正確的「詩意為先論」掛在嘴上，以為不管寫什麼詩，只要有詩意就是好詩。持這種看法的人不僅對詩體缺乏應有的認識，而且在邏輯思維上也大有問題。詩意是針對詩歌作為一種文學體裁的整體而言的，無論哪種詩體，都要講究詩的意境，這是詩歌獨特的一種審美追求，從邏輯上看，是一個一般性的概念。格律僅僅就格律詩這種特殊的詩體而言的，這是一個特殊性的概念。認識不到概念的特殊性，在格律詩的寫作中將格律看成可有可無的東西，進而大肆破壞格律。皮之不存，毛將焉附？還有什麼格律詩可言。即便有什麼不合格律但頗有意境的好句，一定要塞在格律詩中，也未必能顯其美。[12]

目前，確實有不少青年人，對於格律詩詞，豈但創作上有難度，連欣賞都存在問題。我以為，其實只要拋棄畏難情緒，認真學習，積極查閱有關書籍，多向方家請教，那麼初步掌握格律也並非不可逾越的鴻溝。但是，絕不能因為對格律詩體曲高和寡的現狀而憂心忡忡，就抱怨「門檻高」，甚至作出無原則的退讓，放任或者竟提倡年青人不按格律亂寫，絲毫不講平仄、押韻，犯孤平、失粘、失對的毛病。須知，「戴著鐐銬跳舞」正是格律詩詞創作的特徵，完全沒有約束的自由反而鍛造不出好作品。對此我看張中行老先生之論述很令人鼓舞：

有人會說，那舊的路限制太多，並不容易。我想，難易是量的差別，關係並不太大。飯來張口易，可是還要張口，何況張口之後還要咀嚼？仿作詩詞難，大難點不是來自格律的限制。格律有如一個空袋子，重要的是你能夠拿什麼東西把它裝滿。裝，要有詩意詩情，還要有表現詩意詩情的語言。情意，要靠天資和修養，語言，要靠多學，都非一朝一夕之功，這都留到後面專題談。這裡只說兩點，一是記，進而熟悉格律，並不很難，有知難而進的精神，幾乎可以速戰速決。二是即使不易，也有好處，這就是，費大力求得的什麼，比得來全不費功夫的什麼，總是顯得特別貴重；而一旦得到，就會感到特別高興。即如律詩的中間兩聯，通例要對偶，對得恰當而巧是比較難的，也就因為難，作者都願意在這上面用大力量，以求成功後自己的欣喜，他人的讚賞。[13]

２．舊韻新韻之爭

（１）歷代詩韻沿革

言及詩詞創作，必然涉及用韻標準問題。目前一直被官方承認的正規格律詩詞作品多數仍採用舊韻即《平水韻》，用新韻的尚為少數。

唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書之鼻祖。宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是宋人王文郁編的《平水韻》，以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。

古體詩的押韻，每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻；但是近體即格律詩的押韻，每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。必須嚴格地只用同一韻部的字，即使這個韻部的字數很少(稱為窄韻)，也不能摻雜其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押，其餘的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。

近體詩用韻的規定和韻書密不可分。以現存最早的一部韻書——隋朝陸法言等編製的《切韻》、及現存最早和最完整的韻書——宋朝陳彭年等編製的《切韻》而言。它們基本上是以當時的讀書音(或某一具體的語音系統(比方洛陽方言,可能它就是當時共同語的基礎)),再參照古音和方音制訂下來的。和當時的實際語音仍很貼近。當時人們區別不同的韻字還是很容易的。[14]宋時拿這個系統作為韻文和詩詞用韻的標準進行科舉考試——這樣一來的用韻就是國家政令規定的「官韻」。音韻學者通過對當時的「官韻」及唐詩的實際用韻情況的考察,發現唐宋時期的格律詩的用韻及平仄跟當時的實際語音(口語)是很接近的。[15]

金元以後流行的《平水韻》是以宋仁宗時期朝官修的《禮部韻略》為祖本的,也屬於作為「試貼詩」的標準的「官韻」。但從金末到清末,將近700年,其間實際語言發生了很大的變化。以北京話為代表的北方話的勢力逐漸擴大,它在形成民族共同語(普通話)的基礎過程中,發展很快,尤其在語音方面,同南方的方言分歧越來越大,仍舊遵從官韻——平水韻的詩詞和口語形式的距離也越來越遠。[16]

由此可見,在詩歌歷史發展的很長時期,詩歌,詩詞的用韻和當時的實際語音(口語)是一致或相近的,包括歷史上經典的《詩經》,唐詩宋詞時期。詩詞用韻與實際口語語音環境的脫離,源自於金元時期,並非自古以來一直如此。

金元以後,於用韻上也有嘗試突破而拉近於實際(口語)的距離的韻書。元周德清《中原音韻》即是第一部描寫近代(宋代以後)北方話語音系統的著作。於當時是一部指導北方曲韻的韻書。[17]

明初頒定了《洪武正韻》分平,上,去聲各22韻，入聲10韻，基本上反映了那個時代的語音，突破了「平水韻」，但由於其本身的嚴重缺陷，未能明令規定，「試帖詩」改用《洪武正韻》而取得官韻的資格，故未能被廣大仕子所接受。只有個別人寫律、絕有用《正韻》。[18]

康熙年間修訂的平水韻即《佩文韻府》，是古韻的最後一個版本。其缺點是沒有什麼新東西，本來一本新韻的發行是因為舊的韻書使用年代長久，與實際語音距離太大，必須編一本反映當代實際語音的新韻書，清初出於表現新朝太平昌盛的政治需要，匆忙以舊版翻新，負責這件事的不是漢族人，而是不太精通漢語的旗人。其實遠在康熙主持編纂《佩文韻府》前的元代，平水韻已成為半死韻。比如其中分作十七部的入聲字，在北方廣大的官話區，早已在人們口頭語言中消失。到了清初，就是近體詩用以押韻的那三十個平聲韻部中，也有大半韻部因脫離了全國各地的語音實際而成為死韻。各韻部所收的字，其中有不少的韻母已與韻目字的韻母不同，因此也就失去了審音用韻的資格。本書反而不如近三百年前出版的《中原音韻》接近實際語音，而這樣的韻書一湊合又用了三百年。客觀上平水韻在詩歌史上是發揮過它的應有作用，而在《佩文韻府》出版的康熙五十年（1712年）就早該壽終正寢了。

1941年，國民黨政府在重慶頒定了《中華新韻》由「教育部國語推行委員會編，中華民國三十年十月公布」。該書採用《中原音韻》編排方式，以北京音係為准，是實際普通話的反映，共分十八部。每部包涵平，上，去。入聲按普通話的實際語音分別派入陰平，陽平，上，去，可以說《中華新韻》和今天普通話的實際語音是相符的。[19]但由於當時教育的普及程度不夠，少數能寫舊體詩詞的人，習慣於用平水韻，沒有改革詩韻的必要，故置新韻於不顧；普通話未及推廣，即不會說普通話，使用《新韻》自然困難。

如今，科舉制早已廢除，無人再為「試帖詩」而作詩詞，詩詞創作已成為真正含義上的文學創作。基礎教育的普及，普通話的推廣，廣大人民群眾積極地參與到古典詩詞的創作活動中。這一切都要求我們及時頒布新韻，拉近詩詞用韻與口語語音環境的關係，以促進這一活動的廣泛深入展開及繁榮。

（２）舊韻派主張舉隅

對聲韻改革問題上當代詩詞界同樣存在著爭鳴。有人認為：傳統詩韻只能繼承，不能改革，要保持「原汁原味」。

張中行先生屬於守舊派的代表。根據自己的創作習慣，他認為：

我的守舊的理由不是來自理論，而是來自實際。……守舊不如從今，這意見開始是從「音」那裡來的；音之中，主要是從「押韻」那裡來的。舉實例說，比如寫一首五律，用二冬韻，韻字用了「農」、「同」、「容」、「逢」四個，用舊眼看，這是出了韻，不合格律，因為「同」是一東韻；用維新的眼看，這四個字今音同韻，用在一首詩里正是天衣無縫。單就這一點說，維新的辦法確是不壞。可是這變通的行動雖然簡單，意義和影響卻並不簡單，因為是舊向新開門；門既然開了，「同」走進來，就很難阻止其他也想進來的種種擠進來。緊接著進來的是，十一真韻的「茵」、「津」之類和十二侵韻的「心」、「衾」之類押了韻。這還是小節，接著就來了不能算作小節的，五微韻的「衣」、「稀」之類和入聲四質韻的「漆」、「七」之類也押了韻。維新派會說，不少入聲字早已變為平聲，讓它與平聲押韻又有何妨？就姑且承認是無妨。但這從今會成為原則，也不能不成為原則，因為我們總不當（而且是理論上）從心所欲，例如「白」，在這首詩里和「柴」押韻，在那首詩里和「黃」對偶，就是說，既然從今，就一定要任何地方都念bǎi，不念入聲。「白」，這樣，其他會用到的字也必須這樣，這就是成為原則，從舊，從今，兩條路只能走一條。[20]

持類似觀點的還有如伯昏子《關於格律詩認識上的幾個誤區》：

眾多反對平水韻的人所持的理由無非是古今語音的差異。我相信，多數人並未認真研究過平水韻以及漢語語音的發展過程，但知責其異，不知求其同。平水韻雖成書在金代，但溯源可達隋陸法言《切韻》。由陸著歸納出來的切韻語音系統代表著中古漢語的語音體系。唐宋時代的韻書皆以此為本。由於此書韻部劃分準確系統，涵蓋面廣，所以，此書一出，日漸風行，其他前代韻書也就逐步被取代了。因為實際作詩時，無需分韻如此苛細，唐宋人便根據當時的語音實際，對韻部作了「獨用」「同用」的規定，直至金代，直接將這些可以「同用」的韻部合并，取消原來的一些韻類名稱。這樣，206韻的《切韻》成了107韻的《平水韻》。這部韻書在近體詩的創作中一直沿用至今。

平水韻所反映的語音結構，實際上是一種普遍接受的書面文學語言的語音體系，他始終和任何時期漢語口語的語音系統保持著一定的距離。一些人誤以為，一開始平水韻的語音和當時實際口語發音是完全一致的，所以進而認為，唐宋詩用當時的漢語語音念一定是非常諧和的，事實並非盡然。切韻音系並非代表一時一地的某個漢語方言的語音系統。一般認為，他一方面反映了當時長安地區漢語方言的總體特徵，同時也保存了相當多的古音成分，並且力求反映出當時某些南方方言的語音特點。也就是說，從來源看，古音中能區分的，或其他方言中有區別的，盡量將他們分立韻部，所以這部韻書反映的是中古漢語的整體風貌。

近體詩所採用的詩韻，在語音結構上始終和口語存在著一定的不一致。這個問題，並非我們今天那些刻意非難平水韻的人的最新發現。而過去的人沒有去非難它，因為大家都明白，這只是一個用於文學創作的書面語語音系統。

對於那些喜歡將「改革」「創新」經常掛在嘴邊的人，最好先研究一下近體詩格律產生的歷史背景。由於平水韻和現代漢語（包括普通話和各大方言）在語音體系上存在著千絲萬縷的聯繫，任何人只要去研究一下它的內部語音結構，掌握平水韻並非一件難事。許多平水韻的韻部在現代漢語中仍然是諧和的。一部分易混用的韻部屬於鄰韻，七律首句押鄰韻更是通例。今人寫古體詩詞，多數出於古詩所表現的古風雅緻的一種傾心和喜愛，使用平水韻對於增強古詩所獨有的這種表現力是有一定幫助的。

當然，從簡便易行的角度考慮，尤其對於初學者，適當放寬用韻，甚至使用新韻，這也未嘗不可。由於近體詩對於押韻的要求比較嚴格，因此，即使使用新韻，使用者也必須擁有一定的語音學基礎知識。目前，網路詩壇的新韻使用情況相當令人擔憂。-ing, -eng相混，似乎尚可容忍；其他情況就太慘不忍睹了。比如，-ing, -in不分，-en, -eng也不分，甚至-an, -ang都不分。有些人拿戲曲十三轍來押近體，於是-ang, 和-eng, -ing 都混到一起。這種押韻方式幾經不能叫新韻，只能稱之為「隨口韻」。[21]

（３）本文觀點與詩壇發展態勢

我認為，包括聲韻在內的詩詞格律改革，是時代的要求，也是詩詞藝術自身生存發展的需要。固有詩體形式諸因素，隨著時代生活和語言、語音的變化，所引起的某些局部的自我調整，自我完善，自我更新。詩歌史上，相繼出現的《切韻》、《唐韻》、《廣韻》、《平水韻》、《中原音韻》、《詞林正韻》、《中華新韻》、《現代詩韻》諸多韻書的興替，說明聲韻改革一直是在不斷進行著的。詩人們力爭擺脫前人僵化法度的束縛，並做出了積極的嘗試。

近體詩格律的精華，是漢語四聲的平仄律造成的抑揚頓挫的節奏美，和押韻合轍造成的往複迴環的聲韻美，二者結合起來，就構成了漢語的格律詩詞曲形式特有的音樂美。但是實現格律美的審音用韻標準，應當而且必須根據當代語音變化了的實際，有所改革。所謂「通變無方，數必酌以新聲。」道理很簡單，當代人作詩填詞，是供今人民眾閱讀和欣賞的，不是給古人當供品擺設的。這自然應當運用在全國推廣了半個多世紀的普通話語音作為詩詞創作的審音用韻標準。格律詩的音樂美來之於不同時代的詩人的「我手寫我口」。歷史上的任何一本韻書，如果與詩人時代的口語背道而馳，強詩人之「今人之手寫死人之口」，那就走上了格律詩形成音樂美的反面，勉強維持下去，必然導致這種詩體的衰落。

從實際創作狀況看，目前以現代漢語詩韻代替傳統詩韻已成為不可逆轉的創作態勢。許多堅持以平水韻寫詩大半生的詩人，近幾年也自覺地放棄了嚴守舊韻的主張，有的撰文提倡推廣普通話詩韻，如岳陽詩人李曙初；有的紛紛聲明改用「詞韻」或《詩韻新編》、乃至《現代詩韻》寫詩；尤其值得一提的是，著名文論家、中華詩詞協會名譽會長、教授霍松林老先生，他在抗日戰爭年代，曾以傳統詩韻創作出許多慷慨悲壯的愛國詩篇，而發表在今年第二期《中華詩詞》上的一篇七律新作，卻特意註明「用中華新韻」，給正在日益深入的詩韻改革以強有力的支持。

《中華詩詞》2004年第1期《詩人談創作》欄目刊登了霍松林先生的現身說法：「我早年作長篇古風，尤喜作一韻到底的長篇五古。從平水韻的任何一部韻中選用好幾十個字作韻腳，難免受局限。改革開放以後作詩時由於喜歡韻寬，更看到了全民講普通話的前景，所以除了特殊情況，都用新韻了。用新韻既久，逐漸意識到僅用新韻而不用新聲的矛盾。聲、韻本是一致的。因此，我從上世紀90年代以來，便在用新韻的同時注意用新聲。我幾十年用慣了平水韻，又講不好普通話，用新韻很便當，用新聲卻難度很大。……詩，特別是律詩絕句，既是看的，更是吟的、唱的、訴諸聽覺的。律絕的一整套平仄體系保證了聲調輕重急徐、抑揚頓挫的音樂美。必須考慮讀者——當前的讀者和將來的讀者。在講普通話的人已經很多、而且越來越多的情況下仍用舊聲韻，即使作出的是嚴格的『正體』，完全符合平仄格式，而用普通話的讀音吟誦，很可能在很大程度上不合格式，也就丟掉了律絕固有的音樂美。我之所以試用新聲新韻作律絕，也正是力爭用普通話吟誦而不失律絕固有的音樂美。我寫作時一遇入聲字便查《新華字典》，把用新聲韻作律詩絕句的嘗試堅持到底。」[22]

提倡採用新韻主張的，又如黨寶修在其《黨家山人詩集》跋中云：「近體詩舊的音韻和格律也需要與時俱進的進行精簡。現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果精簡舊有的格律，即以現行的漢語拼音為標準，只需知道漢字的讀音和分辨平仄，不必再去查舊式專門制定的詩韻如平水韻。以鼓勵更多的人去讀和寫有傳統韻味的詩詞而不受舊有的音韻和格律之嚴格限制。如此可以一舉解決糾纏千餘年的古音今音南北方言各種不同讀法的問題，掙脫前人一些武斷性的規定。使經過精簡後的詩律法則，並無任何艱深難學之處。使新詩的作者今後如果能注意用韻，也一樣可以產生有味有韻聲調鏗鏘的詩句。」[23]

2001年，中華詩詞學會《21世紀初期中華詩詞發展綱要》指出：

聲韻改革，勢在必行。聲韻是構成中華詩詞形式美的要素之一。中華詩詞的聲韻格律，經過歷代詩人在藝術實踐中的磨礪豐富，達到相當精緻十分科學的完美程度，具有「一萬年也打不倒」的生命力。因此，舉凡近體律絕、詞曲諸體的格式，平仄對粘法則，以及曲調譜式，應保持不變，不應以改革為借口任意改動。同時，我們也應當看到當代聲韻變化的語音實際，不加改革則無法適應時代，走向大眾，難以展示詩詞聲韻之美。鑒於目前聲韻使用的實際狀況，我們一方面要尊重詩人採用新韻或運用舊韻的創作自由（新舊韻不得混用）；另一方面又要倡導詩詞的聲韻改革，執行「倡今知古」、「雙軌並行」的方針，即：大力倡導使用以普通話語音調為審音用韻標準的新聲新韻，同時力求懂得、熟悉、乃至掌握舊聲舊韻。在較長時期內，我們要為當代詩詞創作造成一個選擇不同用韻的寬鬆氛圍。為促進聲韻改革和推行新聲新韻，很有必要組織學者、專家儘快編出新的韻書。新韻書可先出簡本，以應急需，然後在簡本試行的基礎上再出繁本。[24]

2004年6月在廣東陽江市召開的全國第十八屆中華詩詞研討會上，與會代表黑龍江孫翔在其論文《聲韻改革必須提速運行》中提到：

關於當代詩詞的聲韻改革，已經提了二十多年，應當說是個老話題了。但是，從理論與實踐的差距和實際效果以及存在的問題看，它又是一個既熟悉而又陌生的新問題。聲韻改革並非只是詩詞形式上的學術探討，而是直接關係到中華詩詞的命運，關係到能否對得起時代和後人的大問題。因此，提出幾點拙見：一、加速聲韻改革，不可無休止地重複 「昨天的故事」。這裡所說的「昨天的故事」，當然是指詩詞韻史遺留下來的舊聲韻。二、加速聲韻改革，是當代詩人的歷史責任。我認為，只有當代詩人才能擔當起「由舊聲韻轉變為新聲韻」的歷史責任。三、加速聲韻改革，亟需建立相應的戰略機制。所謂戰略機制，是要把詩詞聲韻改革作為一項重要的戰略任務，並且應當建立和完善一整套上下結合、統分結合的實施方案以及具體推進措施，便於對《綱要》提出的任務進行分階段、有重點地加以落實。

2004年，《中華詩詞》第五期終於隆重推出《中華新韻》，共十四韻，即把過去的《平水韻》等詩韻適當合并，凡是韻母相同的字都歸為一種韻。不象過去分得那麼細。如寒、翰、刪、諫、霰等都歸為寒韻，列第八韻。其《前言》云：

《中華詩詞》編輯部組織力量，對去年公布的兩種簡表以及詩詞界傳用的幾種簡表，進行了分析、研究、比較和歸納，徵求了一些詩詞作者的意見，經過集體討論，整理出了《中華新韻（十四韻）簡表》（以下簡稱《簡表》）。在此基礎上，又邀請全國著名語言學家、音韻學家專門進行座談，聽取了他們的意見。參考和借鑒了現當代音韻學家對普通話音韻的研究成果。現將《簡表》正式公布試行。

1、韻部劃分的依據——普通話；

2、韻部劃分的標準——同身同韻；

3、平仄區分的原則——只分平仄，不辨入聲；

4、多音字的歸屬原則——音隨意定，韻依音歸；

5、與舊韻書的關係——倡今知古，雙軌並行；今不妨古，寬不礙嚴。[25]

《前言》並且申明，詩韻改革不是要取消《平水韻》。學會方針中「知古」的「古」字就是指的《平水韻》。「雙軌」中的一軌，就是指的《平水韻》。詩韻改革是要「允用新韻」，要改只准用《平水韻》的「單軌制」，建立新韻，「雙軌並行」。詩韻改革不是要「改掉」《平水韻》，更不是要讓大家用今韻去讀古詩，而是要建立以普通話為基準的新聲韻系統。「知古」就是要學習《平水韻》，懂得入聲字。不但如此，為繼承古典詩詞的傳統，還要精研《平水韻》，精通入聲字。所謂「倡古知今，雙軌並行」。總之，以普通話為基礎，以《新華字典》的注音為依據，以「同身同韻」為劃分標準，制定新的《中華新韻典》，與《平水韻》雙軌並行，同時作為詩壇的正式韻書，此乃詩韻改革的基本任務。

結論

古典詩詞發展到今天，衰微固然有其必然性，但是在新時期仍然會在一定範圍內呈現一定程度上的創作繁榮。然而根據文學史發展的規律，在唐人的巔峰之後，今人若再提當代的格律詩創作要「超唐邁宋」則是很不現實的。作為一種文體，格律詩確實有其自身不可避免的局限，內容上崇尚古樸典雅的格律詩體已不能夠承擔新時期的文藝重任。今人寫格律詩，可以用於審美，卻難以用來載道。在形式上，堅守平仄是格律詩之所以稱為格律詩的特殊性，任何時代都不可打破格律而胡亂填寫；但具體操作上也不能一味拘泥於舊律，畢竟漢語古今發音已經發生變異，在客觀上促使我們隨之進行必要的聲韻改革，提倡用新韻取代僵化的平水韻。在格律詩詞已不佔據文壇主流的今天，支持並規範古詩創作，對發揚國粹、保存並延續傳統文化、培養青年一代的文學修養與愛國情操，均有不可低估的重要意義。

（程瑜，重慶輕工職業學院國學教研室講師，研究方向為中國古代詩歌。）

參 考 文 獻：

[1]《中華詩詞學會章程（修改草案）》（2001年2月28日中華詩詞學會會長擴大會議討論通過）

[3]《中華詩詞學會章程（修改草案）》（2001年2月28日中華詩詞學會會長擴大會議討論通過）

[5]張中行《詩詞讀寫叢話》中華書局2005年4月 第10章 《舊韻新韻》

[8]張中行《詩詞讀寫叢話》中華書局2005年4月 第10章 《舊韻新韻》

[9]《長江日報》2004年11月28日「江花」副刊

[10]《長江日報》2005年1月9日江花副刊張浪《創新，詩歌創作的生命——質疑「舊瓶裝新酒」》

[13]張中行《詩詞讀寫叢話》中華書局2005年4月 第10章 《舊韻新韻》

[14]唐作藩《漢語音韻學常識》上海教育出版社2005年第4版43-44頁

[15]唐作藩《漢語音韻學常識》上海教育出版社2005年第4版45頁

[16]唐作藩《漢語音韻學常識》上海教育出版社2005年第4版69頁

[17]唐作藩《漢語音韻學常識》上海教育出版社2005年第4版69頁

[18]塗宗濤《詩詞曲格律綱要》天津人民出版社,2005年1月出版45頁

[19]塗宗濤《詩詞曲格律綱要》天津人民出版社,2005年1月出版45頁

[20]張中行《詩詞讀寫叢話》中華書局2005年4月 第10章 《舊韻新韻》

[22]霍松林《試作新聲新韻律絕的體驗和感想》（《中華詩詞》2004年01期）

[24]《21世紀初期中華詩詞發展綱要》（2001年2月28日中華詩詞學會會長擴大會議討論通過）《中華詩詞》2001年4月第2期

[25]中華詩詞編輯部《中華新韻(十四韻)》（《中華詩詞》2004年第5期）