明清文人篆刻的興起與流派繁衍（二）

文史 05-22

明清文人篆刻的興起與流派繁衍（二）

承上啟下的清初篆刻

明末清初的戰亂衝擊了江南的經濟，一些商業都市的特有文化生態不可避免地出現一時的衰微，雅情逸致、多姿多彩的生活狀態被突如其來的巨變打破，隨之而來的以文字獄和禁書、禁止民間結社為手段的思想鎮壓，使文人社會由活躍恣放轉向沉寂，一些原先篆刻名家集聚之地漸見疏落。

清初印家大多是明末遺民，流風籠罩加上師承及地域因素，使一些篆刻家多以摹習文彭、何震等人的印法相標榜，並視之為藝術的典範。同時，也出現了新的風格因素，在漸變中完成向文人篆刻全盛時期的過渡。

清初吳門印人顧聽、顧苓（1609—？）傳文彭雅正的家法，以圓勁靜穆之妙，代表了清初印風的一脈。

清初篆刻家對古印的藝術特徵，認識較早期更為深刻。與顧聽同時的松江籍印家葛潛，為仿漢印的高手，刀法穩實豐厚，布局以簡潔大方為基調。

丁良卯為師承何震而倚重秀逸風格的印家，印文圓潤，已轉向含蓄清麗的用刀風格。

文彭、何震、蘇宣印風的影響，在清中期以後漸趨淡遠。

明清文人篆刻的興起與流派繁衍（二）

清高翔士慎（附印面、邊款）上海博物館藏

汪關所創印風至清初賞音不絕。林皋（1657—1712後）步武汪氏，將妍美工緻風格推向極致，在清初影響很大。

明清之際不同地域的印風差異擴大。莆田籍印人吳晉活動於十七世紀前期，傳世作品篆法結體內斂緊湊，章法多注重順應篆書的自然體勢。

如皋許容（1649—1693後）刻印講求布局奇巧。稍後的童昌齡和嘉道年間的黃學屺刻印亦宗其法，後人視為「如皋」派。

清初徽州篆刻家多因襲何震、蘇宣印風。歙縣程邃不為時尚左右，漸創新體，被尊為歙派的宗師。程邃（1605—1691）的作品除取法漢印外，並有參用「款識篆」一路，含蓄沉凝，在當時頗有影響。

明末清初印壇風氣承上啟下，地域的傳播有所擴大。

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清丁敬兩湖三竺萬壑千岩（附原石、印面、邊款） 2.1×2.1×3.55cm 上海博物館藏

清代中期印風的流播

清代中葉文人篆刻創作進入繁盛時期，多種流派孳乳，風格也更為鮮明。浙派、鄧派、歙派、雲間派、揚州畫派印人以及一些金石學家的創作，代表了此期篆刻藝術發展的新潮流。其他地區性流派與印人亦有不同的表現，形成爭奇擅勝的風格譜系。

創作群體擴張帶來了篆刻風格的紛繁多樣。汪啟淑《飛鴻堂印譜》所反映的清康熙中後期至乾隆四十一年（1776）前的印人隊伍，籍貫分布於浙江、安徽、江蘇、山東、直隸、江西、福建、遼寧、河南、雲南諸省81縣，所載印人作品可視為清中期篆刻的縮影。

晚明印風仍然影響著一部分篆刻家的創作，但表現出益趨工秀的特點。創作活躍的另一方面表現是競相追求形式新奇。周芬的創作曾將李白《春夜宴桃李園序》等長篇辭賦刻於一印，細字密行，通過此類形式的創作表現精熟的技巧。以下印家在諸流派之外，具有一定的代表性：

黃呂（？—1756後）擅書畫，又長於篆刻，印作秀麗遒勁。

陳渭（？—1768後）工書法、篆刻，刀法磊落蒼秀，有何震、蘇宣遺風。

陳鏈（1730—1775）擅書法，篆刻初受朱簡影響，後轉向平正質樸的風格。

黃景仁（1749—1783）以詩名世，篆刻亦古雅有韻。

林霔篆刻風格嚴謹工秀。

雲間派篆刻的風格特點是構圖喜求新創，篆法工穩謹嚴，用刀潤潔溫和，在當時具有一定的代表性，主要作者有王睿章（1666—？）、王玉如（1708—約1748）、鞠履厚（約1734—？）。

蕪湖諸葛紀、諸葛祚、諸葛恭三兄弟為乾隆時期刻銅名手，皆力追漢法度，古意盎然。

潘西鳳（1736—1795）與鄭燮等人友善，尤擅刻竹，風格古樸。

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清黃易一字值百金 2.3×2.3×4.25cm 上海博物館藏

清代中期篆刻之風波及社會各個階層，乾隆時期湛性、明中、篆玉、佛基等名僧於詩、書以外，亦兼習鐵筆，作品清雅秀逸。能執刀走石的閨秀，當時不乏其人，據汪啟淑《續印人傳》記，其妾楊瑞雲（？—1763後）、婢女金素娟為家風所染，刻印頗見法度。

在因循中逐漸流於形式化的傾向和媚俗的創作心態，也開始受到新風格的衝擊，一些地區的印人群體表現出不趨時尚的創作理念。

明末程邃初創新風，在歙縣一帶餘音不絕。至清乾隆時期巴慰祖（1744—1793）等人秉承其法，以工穩淳和、古雅秀逸的特色進一步確立了歙派印風的標誌。其外甥胡唐（1759—1826後）、子巴樹烜（？—1812後）和巴樹谷（1767—1800）以及同邑王振聲、汪肇漋（1722—1780）刻印亦屬一系。

清代中期揚州地區商業繁榮，一些書畫家麋集於此鬻藝自奉，其中能治印者如高鳳翰（1683—1742）、汪士慎（1686—1762）、高翔（1688—1753）等人，頗能窺得篆法堂奧，自成一家。

清乾隆至嘉慶時期金石學進入一個新的發展時期，一些考據家在搜集考訂古文字、古器物的同時，以刻印為餘興，心摹手追，樂此不疲，這部分印家並不追隨時風，以典雅平和為主流。此期及稍晚的金石學家、鑒藏家中長於篆刻的有：

徐堅（1712—1798）、汪啟淑（1728—1800）、桂馥（1736—1805）、孫星衍（1753—1818）、錢善揚（1765—1807）、文鼎（1766—1852）、瞿中溶（1769—1842）。

清代中期的篆刻創作，文字內容雖仍以詩文章句為主，但表達的情趣和思想與晚明有所不同，遠離現實的花明月滿、春風秋雨之類替代了晚明多見的幽然愁緒，這些文辭今天讀來仍然意韻雋永。

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清陳豫鍾書帶草堂（附印面、邊款） 2.9×2.1×4.05cm 上海博物館藏

浙派與鄧石如派的崛起

丁敬西泠印派的出現，給清代中期的篆刻帶來了清新的氣息。

丁敬（1695—1765）通金石書畫，精於詩文，於刻印主要取法秦漢、宋元，但又不為其所囿，所作線條古拙蒼茫，篆法簡古，崇尚平正自然，具有超脫塵俗的山林氣象。以杭州地區為中心的浙籍印人相繼師法，被稱為「浙派」或「西泠印派」，是清代最負盛名的篆刻流派之一。

蔣仁、黃易、奚岡、董洵、張燕昌是前期浙派的代表作者。前三者與丁敬同為錢塘人，被合稱「西泠四家」。

蔣仁（1743—1795）性格孤冷，篆刻以樸拙洗鍊的風格面世，刀法簡潔恬淡，意境高逸。黃易（1744—1802）精於書畫，致力於金石碑刻的搜求考證，作品凝練渾融，神意內蘊。奚岡（1746—1803）刻印風格以古拙疏逸見勝，印文體勢內斂，白文亦方圓互見，故力感含蓄。張燕昌（1738—1814）為丁敬入室弟子，作品蕭疏率真，別有情趣。丁敬另一私淑門生董洵（1740—1812後），刻印亦能得丁敬神韻。

丁敬創立的刻印技法，由蔣仁、黃易、奚岡等人從不同方面有所發揮，使這一流派的風格形象趨向成熟。清代中期的後段，浙派呈現從者如流的盛況，錢塘印人陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松被稱為「西泠後四家」，是後期浙派的代表人物。

陳豫鍾（1762—1806）印風工整，含蓄，法度嚴密，刀法在浙派諸子中最為內斂。陳鴻壽（1768—1822）善書畫，能詩，是一位多才藝的人物，篆刻用刀恣肆爽利，節奏明快，具有蒼勁冷峻的特點。趙之琛（1781—1852）以峻峭的用刀風格將浙派的特徵推向極致，後期作品刀法、章法漸趨程式化傾向。錢松（1818—1860）是浙派中個性獨特的人物，錢氏於刀法、篆法均有不蹈故常之處，刻印以切帶推、削，緩慢行進，線條極具澀勢，具有虛和恬淡的意趣。

明清文人篆刻的興起與流派繁衍（二）

清陳鴻壽問梅消息（附原石、印面、邊款） 2.9×2.7×6.55cm 上海博物館藏

富陽胡震（1817—1862）與錢松為金石契友，亦為晚清浙派中人。

後四家以外的浙派諸子印風多接近陳豫鍾、陳鴻壽兩家，這是嘉道以後浙派傳承的一個現象。從郭麐、張鏐、高塏、孫均、屠悼、楊澥、趙懿、王應綬、徐懋、江尊、程庭鷺等人的作品可以看出，謹嚴、工穩臻於無懈可擊，氣韻生動則不及早期諸家。

鄧石如派的形成稍晚於浙派，鄧石如（1743—1805）一生以書、印自奉，性格任俠野逸，所作篆書參入碑額筆勢，渾厚遒健，是清代富有創新精神的書家。鄧氏以書入印，布局上以密其密、疏其疏的手法，體現文字書法的自然虛實趣味，刀法則豐厚流暢，以「剛健婀娜」的審美境界作為自己追求的目標，創立了新的技法體系與風格流派。

經過再傳弟子吳熙載等人的弘揚，鄧派的藝術風格和技法對晚清時期印壇的滲透力進一步強化。

吳熙載（1799—1870）踐行「印從書出」的創作觀念，印文更為舒捲自如，翩然多姿。吳氏用刀迅疾精熟，以輕淺取勢，起刀收刀及轉折處注重筆意和鋒穎的體現，因而其線條節奏變化如行雲流水，純乎自然，亦不失渾厚華滋。

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清鄧石如宦鄰尚褧萊石兄弟圖書（附原石、印面、邊款）上海博物館藏

吳咨（1813—1858）、王爾度（1837—1919）也是鄧派的傳人，兩人的印作章法謹嚴，刀法穩健，與吳熙載同源而異趣。

鄧石如的意義不僅在於滋益了後繼的追隨者，成為清代影響廣泛的兩大流派之一，而且還在於他對篆刻表現書風、崇尚個性抒寫、講求刀法天然情趣的主張和實踐，是明代以來篆刻創作觀的一大突破。

浙派與鄧派的形成和發展，是清中晚期風格和技法最具體系意義的兩大篆刻流派。兩派伸張的表現情性、崇尚古樸自然的創作觀念，使當時及其後篆刻審美取向發生了重大的變化。

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清吳讓之青宮太保（附印面、邊款）桐鄉君匋藝術院藏

晚清印壇的個性化印風

在審美和技法上強調個性、取向多元的藝術思潮在晚清表現得更為強烈，印風交替速度加快。從新發現的古代文字載體中汲取靈感、移植形式並做出個性化的提煉，是此期文人篆刻家尋求自我風格突破的新思路。

丁敬、鄧石如印風在晚清仍然具有廣泛的影響，但一脈單傳的遞承格局不再佔據主流地位，一些並不依附名師的印人糅合古印傳統和諸流派技法而成功地推出個人的風格。

徐三庚（1826—1890）和趙之謙在印學道路上的經歷頗有相似之處，即都經歷了由浙而鄧的取法過程，但最終形成了不同的篆刻風貌。徐三庚對鄧石如、吳熙載書風作了深入的研究，參入《天發神讖碑》的體勢，在姿媚綽約的印文中，通過蒼勁凝澀的刀法增添樸拙氣氛，形成自己的個性。

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清徐三庚蘭言室（附原石、印面、墨拓）韓天衡美術館藏

趙之謙（1829—1884）是晚清書、畫、印諸藝兼長的人物。篆書主要汲取鄧石如的體勢，但更講求展蹙聚散的韻致。取法範圍廣泛是趙之謙作為一個金石碑版文字研究者的獨到優勢，印章樣式和印文風貌的多變遂成為趙之謙印作的重要性格之一。

趙之謙的弟子錢式（少蓋）、朱志復（遂生）、馮燦、魏性之等，多能承其印法。

胡钁（1840—1910）與黃士陵（1849—1909）兩家的印風總體基調平正端嚴，但各有卓然獨立的性格。胡钁從浙派印法入門，但刀法敦厚，鋒芒不顯，對於漢晉印章傳統的接納，大致在於漢鑄印、玉印和魏晉鑿印等形式，由此提煉出篆法以平正為尚、章法以疏朗為主的印風。

黃士陵早期刻印先後摹習陳鴻壽、鄧石如、吳讓之。他先後助吳大澂、端方完成《十六金符齋印存》《陶齋吉金錄》兩部金石學名著的編拓，由此亦獲得接觸、研究三代秦漢金石文字的機緣，審美觀也受到周圍金石家群體的影響，印風由此出現了重大的轉折。

黃士陵的印作多以平正雍容為基調，能於平淡恬靜中寓靈動巧變，他的線條特質是在微觀層次上傳遞筆意刀感，挺峻而無浮滑之感。黃士陵在粵18年，對嶺南篆刻形成持久的影響。

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清趙之謙漢學居（附印面、邊款） 4.6×4.6×5.1cm 上海博物館藏

清末浙宗餘緒仍是印壇勁旅，鍾以敬（1866—1917）、楊與泰、陳祖望等人的印風謹守矩度，多沿循陳鴻壽、趙之琛家法。趙穆則自有取法，別具一格。此外，晚清時代的一些金石學家、收藏家如翁大年（1811—1890）、楊沂孫（1812—？）、王石經（1833—1918）、唐翰題（1816—？）、何昆玉（1828—1895後）、吳大澂（1835—1902）亦都雅好治印，往往置時風於度外，守望波瀾不興的古典意趣。

晚清篆刻群體空前活躍，獨闢蹊徑、樹幟印壇的新軍與原先的諸流派傳人構成了印壇創作力量的基本格局，作為早期文人篆刻隊伍主幹的徽籍印家悄然隱退，地域性流派主導開始讓位於多元風格的崛起。「但開風氣不為師」，新風格群體的出現並未形成項背相望的主流態勢，此期的印風譜系更多地表現為多頭取法、彰顯個性而無派系可歸的狀況，因而與此前的流派概念並不完全對接。審美需求的多元化與印人風格的多樣化，標誌著文人篆刻藝術的發展進入一個新的歷史階段。

隨著石章時代開啟而孕育生成的篆刻藝術，似乎是一次歷史註定的中國印章的華麗轉身。明清文人藝術家以篆刻作為誦經、讀史、吟詩、作書、繪畫以外的又一賞心悅目之雅事，個人的審美理念、思想情感、創作意圖得以自由地表達，中國印章由此走出一條藝術化發展的路線，這是世界印章文化史上的一個特殊現象。

（原載《雲心石面——上海博物館、無錫博物院明清文人篆刻展》，上海書畫出版社2016年版）

明清文人篆刻的興起與流派繁衍（二）