書法缺失則畫無骨骼、無厚度、無節奏、無意蘊

王明明 北京畫院院長

「書畫同源」是中國藝術史的基本理論，對中國畫創作來說是根基性的。唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中就有「書畫同源」之說，認為書傳意，畫見形，「書畫同體而未分」。元代趙孟頫在他的作品《秀石疏林圖》上題詩道：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」作為書畫皆善的大家，他的體驗和感悟自然是特別深刻的：畫石頭的筆法像書法當中的飛白，畫樹木的筆法猶如大篆，「寫」竹與書法的「八法」是相通的。同時，書與畫都是人們表達思想、直抒胸臆的橋樑、宣洩感情的工具，是作者生命狀態的寫照，是有「心」之物。

中國書法在世界藝林中是一種非常獨特的藝術形式，其早於國畫出現，歷經甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、草書、行書。秦漢之後的書法因各個朝代的側重不同，有了「晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態」的精闢總結。書法在起步時就以具有很強抽象性的漢字作為基礎，不斷發展演變，形成了其特有的富有抽象性的線條藝術，很符合文人抒發主觀情感的需要。

文徵明作品 大都會藝術 博物館 藏

中國畫以線條為塑造形象的手段，唐代以來每一個階段的繪畫在用線方面都是建立在書法發展的基礎之上的。從宋代的米芾開始，元代的趙孟頫，明代的沈周、文徵明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農、趙之謙，20世紀的吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，除在繪畫成就之外，都在書法方面有深厚造詣。他們常於繪畫中另闢蹊徑，不同程度汲取了書法中的養分，創造中國畫新語彙。米芾之書側筆取妍，迅疾利落，以書入畫，以側筆橫卧，草草而就，獨創米家點及墨戲雲山，書與畫之用筆皆意氣淋漓，如出一轍;明代董其昌之畫，筆致清秀中和，恬靜疏曠，用墨明潔雋朗，古樸典雅，與其書風完全一致，相互增輝;八大堪稱以書入畫、以畫入書的代表，他將書法和繪畫相互滲透、相互聯繫，其畫完全以書法之遒勁、內斂的中鋒用筆，造型、布白亦以書法抽象的空間構成處理，又將寫意畫的神采、意緒滲入到書法當中。

由此可以看出，書與畫有著相通的血脈，它們的美學理念是一致的、同源的，不是僅僅追求外在的形式美，更在於表現內美與含蓄，貴在有書卷氣，貴在有意境，貴在能與古人氣格及中國文化之精神相通。書與畫的表現目的性亦是相同的，都是用豐富的點、線「造型」來「書寫」作者的思想精神和審美感受。這彰顯了中國畫的獨特性，是中國畫不同於西洋畫的一個根本原因。

潘天壽曾言：「做畫要寫不要畫。」陸儼少亦說過，畫家十分功夫，「四分讀書，三分寫字，三分畫畫」。讀書能確立畫家的精神和氣象，不可缺;剩下六分功夫，寫、畫各佔一半，且寫先於畫，他強調了書法對於國畫家的重要性。

陸儼少課徒稿

但是，隨著革新風潮及西方繪畫理念的影響，一度對中國畫進行「改造」，書法被作為專業剝離了出來。在藝術教育方面畫科越分越細，越分越專，國畫專業將造型放在了第一位，對書法的要求降低了，書法對於繪畫的重要性越來越被弱化;另一方面，科技發展所帶來的先進影像、多媒體設備，似乎提供了海量的創作資源和先進的創作手段，很多畫家產生了一個錯誤的認識，覺得離開書法照樣創作;再者，一些畫家以急功近利的方法，用其他的技術形式取代、掩蓋書法缺失所帶來的短板，比如用色彩來掩飾用線功力的不足，用印章來代替在題款方面的薄弱等。這種情況很容易讓我們聯想到曾經對於京劇的改造，流行的唱腔，現代的配樂，舞台大屏幕聲光電、實景化，甚至把真馬拉上了舞台，然而這卻造成了京劇的大滑坡，「創新」變成了破壞，因為歷經前人沉澱的一套完整程式——獨特傳承體系和表現手段，以及其內涵所包含的各種元素，早已是無法分割的生命共同體，無視其內在的發展規律，結果只會失敗。歷史的教訓應該引起我們的警醒和反思。

中國畫的「現代」改造也把這門藝術推向了發展的十字路口，各種觀念的介入，導致中國畫與其他藝術門類界限和自身的獨特性漸漸消失;畫家各種素養特別是書法能力的退步，使中國畫創作水平整體呈下降趨勢。書法缺失則畫無骨骼，線條毫無神采，立不起來;書法缺失則畫無厚度，書法中特有的「文」氣丟失，淡然無味;書法缺失則畫無節奏，用線直白，缺乏變化，則畫無意蘊，線條沒有了書寫性，寫意就無從談起。

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