潘天壽與《靈岩澗一角》

這是潘天壽創作生涯中具有轉折性意義的一幅代表作，是他在解放後文藝政策的特殊要求下，深入生活，觀照自然，將近景山水與花卉相結合所進行的系列藝術探索中較早的一件作品。

潘天壽在抗戰勝利攜國立藝專師生複員杭州不久，便辭去了院長之職，專心藝事。1948年迎來自己創作的第一個高峰。這一年留下很多精品力作，如《煙雨蛙聲》《磐石墨雞》以空勾無皴的巨石作為畫面的主體，是他1945年開始這種圖式語言探索的延續；《濠梁觀魚》《靈芝》《盆蘭墨雞》等指墨精品，顯示了這一年他已經到達的指畫技法高度；現藏於中國美術館的《松鷹圖》《讀經僧圖》也作於1948年。《松鷹圖》以淡墨抹出鷹身，豆漿紙的紋理正好成了鷹身羽毛的花紋。這是潘天壽淡墨畫鷹中最好的一隻；《讀經僧圖》以畫山石的方式畫出僧人的頭部，形象奇崛，意蘊深遠。應該說，解放前的潘天壽已經形成了自己鮮明的藝術語言，奠定了個人風格的基調。

隨著全國解放，國家文藝發展要解決藝術為什麼人服務的問題。要求文藝為工農兵服務，藝術家要關注社會生活，表現熱火朝天的建設場景，強化藝術的宣教功能。潘天壽努力讓自己適應新的要求。1950年創作《文藝工作者訪問貧僱農》《種瓜度春荒》，用工筆白描畫人物，表現現實生活，作品與1948年判然兩別。中國美術館所藏《踴躍爭繳農業稅》也是類似的作品。他自嘲「六十六，學大木」，就是年紀大了，還要學習新的畫法。雖然是挑戰，但他還是非常認真地去改變自己。

1953年10月全國美協全委擴大會議在北京舉行，據潘天壽回憶，此次會議上，與會者認為山水、花鳥畫還是要向新的方向發展，只要達到為工農兵服務的目的就是了。潘天壽認為自己畫花鳥已經三四十年時間，比畫人物好一些，所以他要繼續畫花鳥。但是如何創新，就是擺在他面前的問題。

也在這一年，國畫界的寫生活動逐漸興起。潘天壽與浙江美院的同仁也組織了「星期爬山會」，利用周末時間爬遍杭州群山，親近自然，體悟造化。《之江遙望》《美女峰》就是這段時間的創作。1955年潘天壽與彩墨畫系同仁赴雁盪寫生，開啟了他創作的真正轉折期。

潘天壽非常反對用西方的對景寫生來替代中國畫原來的寫生方式。他認為中國畫的寫生重默識心記，重觀察和心源，中國畫的寫生是藝術創作的一部分，在寫生時就應體現藝術家的主觀處理，將心靈之奇變融入寫生中，抓住對象「動的氣趣」，理解物之「理」，表現物之「趣」。所以在雁盪，他整日盤桓在山水間，觀察感悟。據同仁回憶，在雁盪，他不拿毛筆對景寫生，最多用鉛筆記一點具體的形狀。他更注意的是雁盪山局部的花草、石頭，用極其概括的筆墨在畫面上表現出來。他寫生回來更多的是盈囊的詩句。現在留下來的潘天壽雁盪寫生稿，也多是他記錄山石和花卉結構的草圖。

《靈岩澗一角》即為雁盪之行的成果，上題「畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致。」似在探索積墨表現雁盪厚重的適用性。此畫中，他進行了幾個方面的突破：一是將山水視線拉近，猶如長焦鏡頭取景般，表現的是山水的局部。又將近景山水與山花野卉結合表現，突破了傳統山水和花鳥的布置；二是著眼山花野卉，突破了傳統花鳥畫的題材，他說：「予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉、亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂，其姿質之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想像得之。」他從不為人知的山花野卉中發現了獨有的意趣；三是意趣和格調上突破了傳統山水花鳥的「荒寒」之趣，而引向欣欣向榮的繁茂之境。這既是對當時文藝審美要求的一種回應，同時又沒有表面化地去粘貼火車、電線杆等符號。在這幅作品上，潘天壽也充分地展現了他的筆墨功力。如椽巨筆勾勒山石輪廓，急雨般的積墨點表現靈岩澗草木的蔥蘢，雙鉤填色畫出山石中頑強生存的無名野花，溪水部分完全留白。筆墨的高品格追求、虛實相生的布置，處處體現潘天壽對傳統的堅持和繼承，而取景、構圖、意趣方面卻又是新的，這正是潘天壽的「傳統出新」。這樣的創新立足傳統精髓，回應時代命題，同時充分展露個人藝術特色，這才是真正的創新，也是中國畫未來發展的正途。

此幅作品參加了1956年7月10日在北京開幕的「第二屆全國國畫展覽會」。觀眾認為它與齊白石、吳湖帆、吳鏡汀等老畫家的參展作品一樣，「既真實，又繼承了祖國的民族傳統，既富有生活意味，又有高度的藝術技巧」，同時「功夫老辣」，（《觀眾對第二屆全國國畫展覽會展品的意見》，《美術》1956年8月號）。作品應是該展後入藏的中國美術館。（陳永怡 光明日報）

作品賞析之《靈岩澗一角》

——潘天壽筆下的沉雄、雅緻

宋蕊

潘天壽（１８８７－１９７１年）字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者, 浙江寧海人。曾任上海美專、新華藝專教授。1928年到國立藝術院任國畫主任教授。 1945年任國立藝專校長。1959年任浙江美術學院院長。他曾任中國美術協會副主席、全國人大代表、蘇聯藝術科學院名譽院士。著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》。他是一代藝術大師和美術教育家。被譽為近代中國傳統四大家之一，其作品，繪畫結構嚴謹理性但不失靈趣、筆線剛直而不顯驕魯、富於個性則首完美，大觀盡開闊、沉雄之勢，這些特點也許造就了畫家雖師法揚州八怪、海派，又異於雅緻的繪畫風格。

在畫理上，潘天壽一向認為中、西繪畫是兩個不同的系統，如同兩座山峰，並行而立，應彼此保持各自的特點、從傳統自身立求革新與發展，才能獨立於世界藝術之林。在西方思潮與蘇聯藝術思潮激烈衝擊中國藝術傳統的二十世紀，他為捍衛傳統中國畫的獨立與發展所作的長期努力，今天看來，蘊含著更為深刻的意義。

1955年，時任浙江美術學院教授的潘天壽和吳茀之帶領學生到雁盪山寫生，返回杭州後創作了這幅別有新意的《靈岩澗一角》。

此作將花鳥意趣納入山水，獨具一格。在構圖上山水與花鳥相結合，不同於一般的折技花,此外，山花有野趣，並且繁茂，這樣的創作方法與寫生作畫有關。它與古畫中多見的孤高清艷的意趣有別，這一特點十分具有時代性，因為新中國時期強調花鳥畫要表現「欣欣向榮」的境界，不要表現士大夫文人喜歡的「荒寒」意境。畫作用筆工寫相濟，塗、點、勾並用，用墨大體濕度適中，稀少用焦，不枯澀，不漫漶，清新潤朗，很具透明感,在筆線強悍有力（這些是潘畫的基本特點）之外，畫家在《靈岩澗》中更強調了「積墨」法。主要表現在畫山時的點子上，層層積點，顯得厚重。潘畫積墨不多，因此，這一幅較為特殊。畫作右下行書題識：「畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致」，右上鈐「強其骨」印。可見畫家十分重視筆墨精神，將其視為試驗研究的追求目標。

潘天壽曾言：「予喜游山，尤愛看深山絕壑中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時想像中得之。」對於畫家而言，自然生長在山壑之中的欹斜歷亂的野卉亂草，因其清奇純雅的特質，才是最高品質的代表。也許，此言此感便是繪製《靈岩澗一角》的情感初衷。再觀圖畫中的各勢滋長、藏秘於穴澗之間可愛野花，它們朵朵群簇又相對張揚的掙顯於墨道之中，難道這不是「高華絕俗」的再現嗎？

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