陳振濂‖頤齋學畫自述

我的學校在上海郊縣，平日住校，星期天常常一個月也不回家一次，躲在學校里拚命畫「老山水」，等到星期一開始上素描與寫生課時，心裡反而很踏實~

每個人從事藝術的機遇都是不同的，要說我的機遇，恐怕還是因為十年「文革」的影響。

我小時候在香港長大，香港在六十年代並不如現在，是紙醉金迷的世界。那時的香港，還有不少抗戰前後文化人滯港所留下的「雅」的氛圍。後來隨家裡回到上海，進入小學讀書。不久，「文革」開始，面對既不能正常讀書也不能正常生活的非常時代，我的茫然與恐慌可想而知。躲在家中偷偷看五六十年代出的古籍與時人的文學史藝術史著作，是我唯一的樂趣。我父親看著學校里被砸碎的窗玻璃和折斷的桌椅，堅決不准我再去學校，每天上班前必把我反鎖在家中，規定當天必須做的功課和寫字作業。那時我太小，很羨慕在外面「野」著的小朋友，他們老是來敲我的窗戶，向我打手勢要我跳出去一起玩，而我則除了羨慕之外另無選擇，因此，我對於我自己的童年總有些說不出的遺憾。

我的學問根底，正是在這無可奈何中慢慢形成的。閑得無聊，又是好動的兒時，其難受程度可想而知，總得找些事做做，於是就開始找書看，《莊子》《史記》《古文辭類纂》《唐詩三百首》《古文觀止》《閱微草堂筆記》《兩般秋雨盤隨筆》《聊齋志異》等等，都是在似懂非懂的十來歲時看下來的.對於生澀的古文學，我實在缺乏啃的勇氣，但對於那些唐宋山水遊記文學和明清筆記小說，我卻打心眼兒喜歡讀。正是那些優美的文學形象，在我的心中勾畫出一個瑰麗多姿的嶄新世界。

我在學了不到一年的音樂之後，終於轉向中國畫。帶我的啟蒙老師是老畫家潘君諾先生，這是一位身懷絕技但卻時運不濟的藝術家。他的花卉是很少有匹敵者，而他的草蟲更是「絕活」。老人家沒有子嗣，喜歡我，就把我當他的孩子，記得當時每年除夕本該在家吃團圓飯，我卻總是去他家，每次吃年夜飯前，他總會興緻勃勃地為我畫一幅畫送我紀念。有時他喝多了，躺在床上，我就坐在床頭聽他講過去的故事，那些痛苦的回憶、甜蜜的回憶，一次又一次扣動我幼小的心弦。我正是在這一次次的故事中忽然成熟起來，比同輩的孩子們更會想、會思考、會判斷。年夜飯上的畫一張張增多，而我的思想也一年年的進步?』『」『 不過，我還是更願意去品讀、臨辛他的畫。筆精墨妙，纖毫畢現，栩栩如生，品格極高，一天天反覆臨幕揣摩。以後，則又不滿足於花卉，又去學山水畫，師從申石伽先生、應野平先生，我當時最深的感受是:寫意花卉的用筆固然很難，但在我這個從小學習書法的人而言卻不太難駕馭。那種折枝花卉的空間分割技巧，我也能很輕鬆地掌握住。而山水畫那種層層渲染以及明暗對比、層次縱深的對比，卻是我一直下容易學到的。而在申、應二位老畫家的指引下，我才慢慢學會把握畫面的縱深感和造型感。申石伽先生因為是典型的文人士大夫，在詩文書畫篆刻等方面更給我以重要的點撥.使我領悟到中國傳統文學藝術那綜合美感的魅力所在。我父親與上海書畫家的交往給我學習書畫提供了極好的條件。因為有了一個「世家」的美名，出入這些前輩畫家府上幾乎不會有什麼障礙。而每次得到熱情接待與悉心點撥，又會極大地誘發出我的學習熱情。這樣，構成了一個個良性循環，直到進入專業美術學校。

在上海工藝美術學校，學的也還是中國畫。但困難的是當時的教學大抵是一刀切，要從素描、石膏像入手，雖然硬著頭皮畫了幾年，便以素描關係來造型，卻仍然於我格格不入。故爾我的素描與石膏像，從來也沒有得過高分。最初還很著急，以後忽然覺得這樣自找彆扭實在沒意思—因為從小接受的線描造型方法與明暗造型方法本不是一路，何必非得去邯鄲學步?恰好同學中也有幾位心迷「四王」、「文沈」的「老古董」，於是我們自成一個圈子，天天臨摹古畫。擺脫了這種種侄桔，心裡反而十分輕鬆。我的學校在上海郊縣，平日住校，星期天常常一個月也不回家一次，躲在學校里拚命畫「老山水」，等到星期一開始上素描與寫生課時，心裡反而很踏實。

雖然那時學校是革命派掌權，但「革命」領導更希望「小綿羊」式的部下，我這樣一個不合時宜者居然會被留校任教，而「革命」學生卻都被分配出去，這實在是個極大的諷刺。但它對我個人而言卻是功德無量，留校當教師，時間也有了，能看到的資料更多了，而且因為要教課，當然需要逼自己多讀書。賀天健、胡佩衡、潘伯鷹、謝稚柳、閻麗川……他們寫的繪畫理論書，我都是在這個時期通讀的—不但如此，現在我還保存著自己過去所抄的書，如王力《詩詞格律》、潘伯鷹《中國書法簡史》、沈尹默《二王書法管窺，..?…約有十幾本書，從頭到尾，一字不漏地抄。那時是因為無處買這些書而抄，但在抄的過程中不斷想不斷做，對理論已建立起了一種交流渠道，再把這些知識按課堂教學的要求一編，逐項講去，印象就更深。聽說我後來考浙江美術學院書法篆刻研究生時，就是在校編的兩本書法講義，打動了陸維釗先生，並使他對我這個乳臭未乾的毛頭小夥子注意起來的. 三年的留校生涯，畫也畫了不少，文章也寫了不少，書法篆刻當時是每天在干。又被借到上海市運動會搞了近一年的大型團體操設計，還被借去搞過幾個月的櫥窗設計，工作很雜，卻是我最有收穫的一個時期。既有充裕的時間畫出大批習作，反覆研究各種水墨、青綠、寫意、工筆技巧;又能通過在課堂的講授，使自己的思路日趨慎密、思維日益活躍、連表述能力也大大加強，理論研究的基礎，也在不知不覺中形成，還能通過團體操設計、櫥窗布置，去接觸一些書畫以外的觀念方法，不至於對書畫持一個太封閉的保守立場。因此，在當時，每星期回家，都能帶一大批書畫篆刻習作，到幾位老師家去請教，星期一返校，再繼續寫繼續畫，山水花鳥，篆隸正草，還有篆刻，還有理論講義編寫，對一個青年來說，真是太充實。

申石伽老師是一位最理想的教師，他借給我鄭午昌的四件山水畫原作，要我反覆臨幾遍;又同時把民國時出的鄭午昌著《中國繪畫全史》借給我，要我認真去讀，以後凡有其他好的坷鑼版影印件或朋友放在他處的民國畫家作品，幾乎都借給我臨。出於他的熏染，以後我回上海，也每每去幾家著名的裱畫店去看畫，有時用小本子勾出大概意思，回來後根據印.象畫出來，許多新技法和新形式，就是這樣背出來的。我之所以對民國藝術史傾注大量精力，寫出《民國書法史論》《現代書法史》《近代中日繪畫交流》等著作，又在搞一個《民國繪畫史研究》，其實全是那時打下的基礎—我父親是我的民國書法史知識的啟蒙老師，在我六七歲時他即為我講《書法大成》中的許多名書家;而申石伽先生則是我的民國中國畫史知識的主要引導者，因為他倘若不借給我那麼多珍貴的原作，講出那麼多民國畫壇上的掌故，我是決計難接觸到如此龐大的內容的。而在「文革」後期，這樣做是要冒極大風險的。

1979年我考入浙江美術學院，攻讀書法篆刻研究生，師從陸維釗、沙孟海、諸樂三這三位教授。從藝這20多年，我最深刻的體會是能遇到這麼幾位循循善誘的老藝術家，正是他們的無私情懷，造就成現在的我。我那時大抵沒有現在書畫愛好者常有的「時代風格」、「創造新法」的奇怪想頭，只是一頭扎進傳統中。我認為學藝真正有效的辦法，卻是拜到一位或幾位好老師，從藝術、從生活、從修養、從品格、從立身處世、從學問文章，亦步亦趨刻骨銘心地學透。不用擔心會迷失自己，「自己」是個絕對的存在，學透之後，你就有了個出發點，就有了個接納力，當然也才會慢慢具有發言權。自進浙江美院後又是十餘年了。

近一時期來，我搞日本書法研究，搞書法教育學研究，搞中國書畫的美學研究，也搞綜合的「書法學」學科研究，但對於民國書畫的研究，一直未能須臾去懷，不但是因為它牽涉到很多與我有接觸的事與人，也還因為這在現在還是個盲點，成果太少，許多資料尚未成形，未被整理出來，有必要去花些精力梳理一下，為以後提供一份有序的文獻與史實。目下已有一些積累，我希望能有更多的人來投入這項工作。在日本當了一年多客座教授，發現民國書畫篆刻的作品與資料在日本保存很多，而且他們是真正拿它作為一門學問來做，於是更有一種緊迫感。而他們看我們現在已有的一兩部書，如《現代繪畫史》(江蘇)、《中華民國繪畫史》(四川)，大抵不滿足。一則是有許多基本史實還不具備，很難說明史;有的則是牽涉範圍太廣而顯得蕪雜，反不如一部專史或中國畫史、或理論發展史、或教育史、或畫史、或版畫史……來得紮實可靠—繪畫史一旦走向籠統，變成常識讀物與基本讀物，於研究氛圍卻稀釋了不少。這與海外治學的方法大相徑庭。似乎也反映出我們現在的不無浮燥的一面來。要趕上日本的「民國繪畫史研究」或日本自己的「明治、大正、昭和繪畫史研究」，自然略見出欠缺來。這是一個附帶的想法，亦提出來以供同道們參考指教。當然，既有如此想法，它也會成為我今後治民國繪畫史、書法史、篆刻史時的一個準則—我希望能盡量提出一種嶄新的史觀，但同時也希望提出一些細密的史學資料文獻來。能做到什麼程度還很難預料，但認真去做則是最重要的。

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