在資本喧囂的小時代，誰需要中國「獨立電影」

浙江24小時-錢江晚報記者張瑾華通訊員馬正心

昨天（5月6日）下午，在西溪濕地里的兩岸文化中心?芸台書舍前廳里，兩大卷舊膠片前面擺著六七本《中國獨立電影訪談錄》，組成了有意思的畫面。《中國獨立電影訪談錄》收錄了十五篇當代中國獨立電影人的採訪實錄。與訪談手記相結合，這本四月出版的新書勾勒出了中國獨立電影的現狀。

本期錢報讀書會請來了作者許金晶，在芸台書舍和嘉賓劉翔、王音潔、蘇七七一同談談中國獨立電影的過往、現在與未來。談談「影像里的中國」。

讀書會開始前，燈光調暗，一部獨立電影的片段投影在幕布上，在幾分鐘時間裡幫助台下的讀者進入狀態。眾人身後，「華語之聲」網路直播的攝像機將這場有關獨立電影的讀書會拍攝下來，也成為影像世界裡的一部分。

什麼是獨立電影？獨立電影拍什麼？

「什麼是獨立電影？」要展開有意義的討論，恐怕無法繞過這個問題。電影批評家張獻民曾將電影是否有「龍標」——《電影片公映許可證》——定為評判標準。然而對獨立電影的定義似乎並沒有標準答案。嘉賓們怎麼看這個問題呢？

浙江大學國文系主任劉翔認為「獨立電影」是個相對的概念。比如美國的獨立電影是與好萊塢商業電影的宏大敘事相對的。獨立戲劇人、兩岸文化交流中心副秘書長王音潔覺得獨立的根源在「主體性」；有觀點、原則、天然的道德感的個體組成了民間社會、組成了獨立性。影評人、平行影展策展人蘇七七說獨立電影與商業運作和主流意識形態保持一定的距離，同時在審美上有一定的水準。

獨立電影同時也存在經濟上的問題：經濟獨立。成名的獨立電影導演在海內外電影節上獲得的獎金，或許已經能夠支撐其紀錄片創作和個人生活。而對於名氣還沒有這麼大的獨立電影導演來說，往往需要另有第一職業，來維持生活，尋求獨立電影創作的資金。

許金晶說《中國獨立電影訪談錄》中有相當一部分受訪導演，在拍攝獨立電影之外，還有自己用來賺錢的其他營生。舒浩侖、楊弋樞和張獻民是大學老師，鄭闊會接拍廣告片，徐童也會兼職給一些大學講課。「獨立表達的前提就是經濟獨立，」許金晶說，「只有解決自己的生計問題，才真正談得上獨立表達和創作。」

獨立電影的一大關注點是我們這個時代的個體變遷與時代變遷：農民工、留守兒童與老人、鄉村社會的凋敝……許金晶覺得，今天中國社會變遷面臨的主要的議題，在獨立電影中都有反映：徐童的「流民三部曲」關注個體命運；張濤的《喜喪》和李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》關注中國的養老問題；鬼叔中導演的《羅盤經》，主角是一個風水先生，導演聚焦於中國傳統文化在當代城鄉中的流變。

許金晶對徐童的《老唐頭》印象最深：「造成老唐頭悲劇命運的，看似都是一個又一個的偶然事件，但這些偶然事件的發生，卻跟當時的大時代背景緊密相連。」因此許金晶關於這部紀錄片的影評的標題就是《歷史的偶然，家族命運的必然》。

許金晶的朋友里有不少社會學的學者、學生。他對他們說過：「當你們找不到好的研究課題的時候，你們可以來看一看中國的獨立電影。」

許金晶覺得拍攝這類型的獨立電影就像獨立調查，必須要「進得去、出得來」：「進得去」指作者和想表達的階層、社區要有共同生活的經歷，例如導演徐童會和拍攝對象同吃、同住至少半年；「出得來」指從這些階層習以為常的生活細節、瑣事里找出特別的內容、意義；再將其用攝像機記錄、用鏡頭語言表達。

那麼，獨立電影這樣的表達，是否能展現中國社會的全貌呢？許金晶的觀察是，它們能反映出當下中國社會身處平民階層和相對底層的大多數民眾的生活。獨立電影里少有上層和中產階層的光鮮亮麗和燈紅酒綠。「正如李睿珺導演所說，從人數上來說，這些平民階層才是中國社會的主流。」

《中國獨立電影訪談錄》成書始末

影評人蘇七七說，許金晶把自己想寫的書寫出來了，他「完成了一個完整、有力量的東西，呈現在普通讀者面前」。王音潔也覺得很多關注獨立電影的內容都「文獻化」了，而這本訪談錄不一樣。那麼，《中國獨立電影訪談錄》成書的過程究竟是如何的呢？

許金晶說他大學剛畢業時正值導演賈樟柯進入大眾視野。當時他「蜷縮在搖搖欲墜的沙發床上，」看完了賈樟柯的《小武》和《站台》。正是這兩部電影，使得中國獨立電影就成為了他「影像世界裡的最愛」。後來許金晶定居南京，常在南京大學旁著名的「新浪潮」碟屋淘碟。2014年，他在北京一家咖啡館裡，與他在北航的校友、獨立電影導演鄭闊聊了兩個小時，這次對談成了這本訪談錄的第一篇；餘下十四篇則在未來的一年裡相繼完成。成書後，許金晶在尋求出版的過程中遭遇了不少坎坷。今年四月，在浙江大學出版社編輯羅人智的助力下，《中國獨立電影訪談錄》出版了。當時，電影《天才捕手》正在上映；許金晶坐在電影院里，看著這個有關編輯與作家的故事，熱淚盈眶。

許金晶說選擇採訪的對象是從作品出發：「他們的作品打動了我，我就會去採訪。」他訪談一個導演前，會把這個導演的所有作品，至少看一遍。在訪談過程中，許金晶會回顧他所有的作品，而不是僅僅關注成名作，由此形成一個完整的對話基礎。但是，想在一本書里窮盡所有好導演是不可能的；因此許金晶納入了十五位他覺得對中國獨立電影具有代表性的導演，他稱這十五人為「最近十年里，中國最為活躍和優秀的獨立電影導演和操盤手。」

那麼，在網路影視熱火朝天、資本大量湧入電影行業的今天，這些獨立電影人過的怎麼樣？許金晶說，他們當中的絕大多數人，都仍然在堅持創作，並沒有選擇放棄獨立表達，而完全走票房路線和商業路線：鄭大聖在持續推進他改編自茅盾小說的系列電視電影，而李睿珺的新片《路過未來》入圍了2017年戛納電影節。「從李睿珺導演的發展軌跡來看，他成為下一個類似賈樟柯一樣的導演，是非常有可能的。」

商業與藝術、現實與虛構：平衡中的獨立電影

讀書會上討論的一大關鍵詞是「平衡」：諸多導演們該如何在自身的環境里尋求平衡，拍出一部好電影，同時被觀眾看到？

在互動環節，一位讀者覺得有才華的導演可以將商業、藝術、獨立等等性質糅合，拍出能擊中時代痛點、引發大多數人共鳴的電影。許金晶同意協調能力強的導演能將商業訴求、獨立表達等許多層面的東西平衡起來；然而也有導演想堅持自己的獨立表達，不作妥協。但許金晶覺得這個觀察是值得獨立電影人反思的：「任何作品形成不了傳播、無法有效到達受眾，影響力和意義很難得到彰顯。」

另一位讀者接著話頭說了下去。他以法國「新浪潮」電影為例：「新浪潮」電影運動最初是非常小眾的。然而無數的愛好者將這些電影在沙龍中傳播，形成了審美壓力。他覺得讓市場需求統治電影是有問題的；而現在被視為邊緣的獨立電影，或許幾十年後也會成為主流。

許金晶覺得作者的屬性是從屬於時代的屬性的。80後以及更早的作者會關注社會問題、公共空間；九零後、零零後的作者的關注則是內化的、個體的。「但是，」許金晶覺得，「無論如何，在表達的過程中，只要你能忠於自己的內心、創作與表達的初心，那就足夠了。」

再讀一點——

在錢報讀書會前，浙江24小時記者對《中國獨立電影訪談錄》作者許金晶還進行了一次專訪——

浙江24小時記者（以下簡稱記）：當下中國的題材太豐富了，社會現實太豐富了，有人說中國現實是超現實，你覺得這十五位導演，他們各自有各自的觀察的視角，關注的視角，拼貼起來可以代表現在的中國社會呢，還是只是很小的局部，或許平時是不被普通人關注到的？這些導演里，你最喜歡誰看待事物的方式？

許金晶（以下簡稱許）：大部分獨立電影導演關注的都是生活在當下中國社會裡的普通民眾的生活，他們的電影作品裡少有上層和中產階層的光鮮亮麗和燈紅酒綠，從這個角度來說，要說這些導演的作品代表了中國社會的全貌，肯定是不準確的，但如果說，它們能反映出當下中國社會身處平民階層和相對底層的大多數民眾的生活，我想這應該沒有什麼問題。正如李睿珺導演所說，從人數上來說，這些平民階層才是中國社會的主流。

這些導演里，我比較喜歡舒浩侖導演和李睿珺導演的表達方式，他們都會藉助於一些充滿時代氣息的符號，展現中國社會的變遷，而這些符號，都是完美內嵌在劇情推進當中的，並沒有突兀的感覺。

記：好像你和鄭闊等幾個，都提到了《小武》、《站台》時期的賈樟柯對你們的影響，可賈導現在應該不算「獨立電影導演」了吧？他的電影在院線放映，也取得了商業上的成功，但他的電影依然反映的是中國現實，你覺得他的院線電影還有「獨立電影」的氣質嗎？

許：這一點我在南京首發會上，跟幾位嘉賓有過爭論。幾位完全屬於獨立電影圈內的嘉賓，會認為只有沒有取得龍標（院線放映許可證）的電影，才是真正的獨立電影。但在我看來，是否是獨立電影，更在於你的表達是否具有獨立性，是否能夠不受權力和資本的制約。從這個角度來說，賈導現今的電影應該還具有獨立電影氣質，比如其故鄉敘事的衝動，比如其對於普通人生活史與大時代變遷之間的互動的展現等等。

記：這受訪的15位導演，除了在做獨立電影這件事，他們另有「第一職業」嗎？你第一個訪談的鄭闊說，首先得考慮要活著，照成好家人，有吃的，穿的，住的，保證這些東西，然後才是做自己喜歡做的事情，聽起來蠻接地氣的。這15位獨立電影導演，你訪談下來，覺得他們自身的經濟狀況如何？獨立電影是花錢的，他們怎麼解決錢的問題？

許：這裡面，有相當一部分導演，在拍攝獨立電影之外，還有自己用來賺錢的其他營生，比如舒浩侖、楊弋樞和張獻民是大學老師，鄭闊會接拍廣告片，徐童也會兼職給一些大學講課。獨立表達的前提就是經濟獨立，只有解決自己的生計問題，才真正談得上獨立表達和創作。當然諸如周浩這樣的成名獨立電影導演，他在海內外電影節上獲得的獎金，或許已經能夠支撐其紀錄片創作和個人生活。而對於名氣還沒有這麼大的獨立電影導演來說，往往需要另有第一職業，來維持生活，尋求獨立電影創作的資金。

記：耿軍比較有名的那部《鎚子鐮刀都休息》，你說過你特別喜歡，反映的是東北的暴力問題，但又像黑色幽默，他是黑龍江鶴崗的，還有鄭闊也是東北人，訪談當里提到說想拍一個紀錄片，講靠力討生活的人的紀錄片，導演因為自己生長的環境，比如東北的暴力、黑幫等現象，而對特定地域的社會問題和地域文化會特別關注，你覺得他們對暴力問題的思考，是否足夠貼近社會現實，這樣的表達是有用的嗎？

許：獨立電影導演不是社會學學者，他們對東北暴力叢生和其他社會問題的認識，首先肯定是來自自己的親身經歷和生命體驗，因而這些表達，具備一定程度上的真實感和現實意義，肯定是沒有問題的。但至於東北每年發生多少暴力事件，造成這些暴力事件的原因是什麼，解答這些問題，是社會學家要做的事情，而獨立電影導演從個體故事角度所做的形象化表達，已經是做到了他們的極致。

記：賈樟柯的《天註定》是公映的吧？這些導演對暴力問題，似乎有一種集體關注的目光，你看過他們的電影，覺得他們的出發點是獵奇的成份多呢，還是有很多的情懷在裡面？因為我們大家知道，中國的香港，還有韓國日本都有很多黑幫片，王晶北野武古惑仔等等，會處理得比較商業，票房的考慮也會比較多，中國這幾位獨立導演的黑幫片是不一樣的嗎？

許：在這裡我要糾正一下：《天註定》的確拿到了龍標，但最終還是沒能公映。如果說跟你說的這些黑幫片相比的話，獨立電影導演的暴力片更多側重於暴力與社會現實之間的關聯，具備比較強的社會學屬性，而上述黑幫片里，暴力是這些類型片的必備美學要素，觀眾往往從這種暴力美學當中獲取刺激，完成對電影商業價值的消費，因此這些黑幫片里，暴力的美學屬性和消費品屬性更強。這是我的個人判斷。

記：有幾位獨立電影導演會特別在意個體變遷與時代變遷的這種關係，比如徐童的老唐頭，還有唐小燕，都是真實人物，你覺得你訪問的導演中，哪幾位是把個體說得比較清楚的？哪一部作品，你對其中個體的命運的印象特別深？

許：徐童的「流民三部曲」，都是關注個體命運的，這三部紀錄片也是部部精彩。除此之外，鬼叔中導演的《羅盤經》，也是講一個風水先生的故事。總的來說，我還是對老唐頭印象最深，造成他悲劇命運的，看似都是一個又一個的偶然事件，但這些偶然事件的發生，卻跟當時的大時代背景緊密相連。因此我關於這部紀錄片的影評的標題就是「歷史的偶然，家族命運的必然」。

記：還有像鬼叔中、李睿珺、楊弋樞等導演，他們的獨立電影關注的是城市化進程中，鄉村文化正在失去的那些東西，還有留守的老人和兒童帶來的種種問題，這個跟中國當下的鄉土文學作品也有很多相通之處，像鬼叔中的《玉扣紙》、《老族譜》，我們想起上了院線的《百鳥朝鳳》，還有找不到的山歌等等，你覺得這樣像傳統鄉村文化的輓歌一樣的獨立電影，受到的關注多嗎？會影響到那裡的鄉土文化嗎，喚回一些東西嗎？還是僅僅作為旁觀者的一種知識分子的表達？在這些片子里，鄉村的80、90後和老一輩之間是不是越來越南轅北轍，代際之間共同的話語和生活方式是不是越來越少了？

許：非常遺憾，這些電影的確如你所說，仍然是作為旁觀者的一種知識分子的表達，真正的農民，是不會去看這些電影的，他們當中的大多數人，都在積極擁抱城市文明。就拿我自己為例，我愛人老家來自蘇北農村，我來自蘇中小鎮，可喜歡看這些懷念鄉土文化的電影和音樂的，恰恰是沒有農村生活經驗的我，而她每次看我關注這些，總是慨嘆城市生活無比美好。因此沒有政府和民間機構的主動介入的話，很多文化面臨的結局就是自然消亡。當然現在從政府復興傳統節日和民俗，到民間諸如黟縣百工這些的組織關注傳統工藝，這方面的主動行動，是越來越多的。

記：從這些電影想到我們城裡人現在對鄉村生活的熱衷，那麼你對復興鄉村這回事現在怎麼看呢？

許：復興鄉村這個問題，首先要搞清楚鄉村復興的主體是誰。是厭倦了都市生活，在鄉村尋求田園夢的都市中產階層，還是掙扎在溫飽線上，每逢大病就生無所依的真正的農民？只有搞清楚主體，才能清楚地探討這一問題。鄉村不能成為都市知識階層烏托邦樂園的想像，鄉村要成為真正生活在其中的農民安居樂業、老有所養的文明之處。

記：獨立電影導演關注底層生活，是否已經成為一種標籤？你印象中哪部作品真正拍出了底層氣質？底層敘事跟導演是否底層出身有關嗎？

許：不排除有個別導演將底層生活標籤化，但我所採訪的大多數導演，都是在真實表達自己的所見、所聞、所想。我不太明白底層氣質是怎樣的概念，但我想，彭韜導演和徐童導演，前者從劇情片，後者從紀錄片角度，展現的社會底層的生活面貌，是非常真實，並且具備現實意義的。底層敘事跟導演的出身當然有關。比如說舒浩侖導演和鄭大聖導演，他們都在上海這個大都市長大，具有比較強的城市文化氣質，因此他們電影里的人物，跟彭韜、徐童作品中的底層人物，在身份、社會屬性和氣質上，還是有明顯區別的。

記：李睿珺導演說，「現在的普通人都喜歡看跟普通生活沒有關係的電影」，徐童也說，「真正的遊民和底層民眾，是不會觀看他的遊民三部曲」的，這個錯位的現象各位怎麼看？那這些反映普通人的獨立影像的存在意義是什麼呢？

許：很多人堅持認為：電影就是一個造夢的空間，因此他們更願意從電影中，看到自己的日常生活所不能及的東西。但同樣有一批人會認為：電影是生活體驗和思想的載體，如果能在電影中，找到自己生命軌跡的共鳴，他會非常開心。反映普通人的獨立電影，跟現今那些注重關注普通人生命史的口述史實錄一樣，是社會自我敘寫自己歷史的重要組成部分。他們能讓當今和後世的觀眾明白：關於這個時代的記述，不只是有主流階層和統治階級那裡的宏大敘事，同樣也有每一個普通社會個體的自我發聲。這樣的發聲，使得歷史記錄呈現出多種面向。話語就是權力，獨立電影的大量出現，某種程度上來說，是國家-社會之間力量對比演化的一個產物。

記：每個人心目中都有一個江湖，徐童講到了他看到的底層江湖，還提到了王學泰先生的《遊民社會與中國文化》、《江湖舊夢》等書，王老恰好去年也來做過我們的錢報讀書會嘉賓，我感覺像徐童這樣的獨立導演，感性或者衝動去拍一個什麼的背後，有很強大的理性和文化體系的支撐，是這樣嗎？

許：的確，徐童導演對於流民階層長達幾十年的持續記錄，既源自自己流民身份的認同感和使命感，也跟從《水滸傳》《七俠五義》等中國古典小說延續至今的遊民傳統和遊俠情懷一脈相承。好的獨立電影導演，都是有歷史感的電影，鄭大聖導演的作品同樣如此。

記：有一種說法，說中國獨立電影粗糙、質樸、社會學價值有餘，但美學價值不足，通過對15位中國獨立導演的訪談，看過他們的獨立電影后，你現在怎麼看這個問題？

許：這樣的說法有一定道理，但美學價值不足，更多不是導演主觀為之，而是預算有限等客觀條件所致。但換句話來講，我認為沒有孤立存在的美學價值，美學價值跟社會學價值是互相交融的，比如說：反映一個垃圾遍地、髒亂差的貧民區，你卻使用了美輪美奐的鏡頭來予以展現，這樣的美學價值，是值得肯定的嗎？有現實意義嗎？值得反思。

記：做為一個獨立導演的群體，個性是千姿百態，他們身上有共性嗎？你的訪談錄集中在兩三年前做的，我們關心的是，他們現在還在拍嗎？你了解的他們現在如何了，有人放棄了嗎？有人快要成為下一個寧浩了嗎？

許：他們當中的絕大多數人，都仍然在堅持創作，像李睿珺導演的新片入圍了本屆戛納電影節，鄭大聖導演也在持續推進他改編自茅盾小說的系列電視電影。就我的了解，他們並沒有人選擇放棄獨立表達，完全是走票房路線和商業路線。當然，從李睿珺導演的發展軌跡來看，他成為下一個類似賈樟柯一樣的導演，是非常有可能的。

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