她紅遍全球，讓世界知道了中國電影！

光芒萬丈的影視演員鞏俐一直以來以苦女人形象聞名於世界，成也蕭何敗蕭何，最終以苦女人形象終結了第五代電影。

與生俱來的大咖氣場

讓我們來看看鞏俐的成名史吧，真正成就鞏俐的是第五代電影。

所謂第五代電影是指文革以後以北京電影學院第一界畢業生為骨幹的導演群體(張藝謀、陳凱歌、吳子牛,周曉文等)所導演的電影。崛起於世界東方古老國度的第五代電影導演曾一度令世人既迷惑又驚喜,繼第一個敢吃螃蟹的《一個和八個》後，一批又一批的充滿主體意識和解構精神的第五代電影像《黃土地》《輪迴》《紅高粱》等在中國這塊遼闊的電影處女地上如雨後春筍般的湧現。第五代電影所有工作人員不斷思考、探索、創新的最終結果使中國的電影首次衝出國門，走向世界，這在中國電影的發展史上寫下了功不可沒的一筆。一部電影的誕生，導演和演員起著最主要的作用。時勢總會造英雄的，張藝謀和鞏俐的出現使當時的電影界為之一振，這似乎是上天的有意安排，最優秀的導演和最優秀的演員的珠聯璧合所產生的威力是其他第五代導演演員所望塵莫及的。

自《紅高粱》在中國電影史上第一個商業化的音符在世界範圍內被奏響後，張藝謀和鞏俐便註定了要成為明星，走到哪裡都是焦點。而鞏俐似乎更有優勢被定身為第五代電影的標誌，因為像張藝謀這樣的大牌導演在第五代電影導演中畢竟不是唯一，陳凱歌、吳子牛等同樣在影壇上叱吒風雲，所向披靡，而在第五代演員中再也找不出另外一個能與鞏俐並駕齊驅的演員了。是鞏俐使中國的電影走向了世界，是鞏俐為中國電影贏得了世界聲譽和地位。

鞏俐，畢業於中央戲劇學院，在她拍的《紅高粱》時，她還是個學生。《紅高粱》是鞏俐演藝生涯的開端，有了這一次成功的嘗試後，便一發不可收拾。憑藉她那份對藝術高度敏感的靈氣和肯吃苦耐勞，對藝術執著追求的精神，她和張藝謀配合得遊刃有餘，《紅高粱》使鞏俐在影壇上嶄露頭角，而接下來的《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，《秋菊打官司》，《搖啊搖，搖到外婆橋》，更顯露出她那鋒芒畢露的氣勢，而《活著》，《風月》，《漂亮媽媽》等作品的完成終於成就了她一代影后的地位。

眾星捧月式的鞏俐一次又一次地嘗到了成功的喜悅，有時連她自己也不相信她會有如此好的星運。早在1995年，她就被美國《時代周刊》雜誌評為全球十大風雲人物，在獲得了嘎納電影節最佳女主角獎的四年後又躋身為該電影節的評委主席，從而成為柏林電影節歷史上第一位中國女評委。在國內，「金雞」「百花」等各種各樣光芒逼人的桂冠也爭著往她的頭上戴。然而，再亮的星也終會隕落的，隨著曾經輝煌一時的第五代導演堅守著各自的審美理想而分道揚鑣，鞏俐的光芒在影壇上也日漸消失，最後終結了第五代電影。

第五代電影的終結是歷史的必然，而把鞏俐作為第五代電影的終結者也具有象徵意義和代表性質。從某種程度上說，鞏俐已不是一個人的名字，它已成為一個品牌，第五代電影的品牌。鞏俐，就象徵著第五代電影。第五代電影的終結也就是鞏俐時代的終結。

第五代電影是以弘揚民族文化，民族精神，展現生命主體自我意識的覺醒，複雜多變的人性對生命活動指涉功能為主題的。八十年代中晚期，中國的改革開放使得中國政治經濟體制發生了巨大的變化，從而導致了意識的多元化，隨著國門的打開，西方資產階級民主自由的思想以及各種美學思潮如春風夜雨般悄悄潛入了中國，不斷地衝擊著中國保守自封的本土文化。在這樣的背景下，第五代導演們的敏銳的目光獲取了將影響電影進程的重要信息：純粹的歌頌式的，一味為政治做宣傳的第四代電影已經風光不再，悄然隱退。他們必須與第四代導演決裂。

第五代導演們在行動上實踐了他們的信仰。高度集中的政治經濟體制所遺留下來的後果就是使得中國在普遍意義上處於一種高度壓抑的狀態，他們的目的就是要堅決地捅破這張壓抑的網。於是他們在風格，敘事技巧，電影語言上對傳統電影思維模式進行離經叛道；而在思想主題上他們張揚人性，但他們並不想過於直白，於是就用隱喻的抒情功能和深刻的寓言模式來圖解人性反叛的宏大母題，渲染強烈而沉重的人文意念。在當時，這種風格和思想的電影是符合大多數中國觀眾的心理的，自己不敢說的話不敢做的事（這些「話」「事」是他們從心底上願意說願意做的，）別人說了，做了，這或多或少對自己是一個安慰。把這種「安慰」帶給觀眾的就是鞏俐。

鞏俐是以叛逆者的姿態出現在銀幕上的，她塑造了舊社會一個又一個的苦女人形象：九兒，菊豆，頌蓮，菊仙，家珍，小金寶，如意等。他們的命運各個悲壯慘烈，他們的最終結局不是死亡便是生不如死。《搖啊搖，搖到外婆橋》中的小金寶似乎不是苦女人，是舊上海的當紅歌女。她愛上了老二，但她的命運卻掌握在黑幫老大手上。物質的豐裕填補不了精神上的空虛。而為大家閨秀的如意也是在不斷的忍受著感情的煎熬。秋菊的官司打贏了，換來了的結果卻是丈夫的怒叱……但這些苦女人並不是沉默的羔羊，要想把「安慰」帶給觀眾，鞏俐必須賦予這些苦女人一些與眾不同的性格：不是那種逆來順受的苦女人，她們必須剛烈、叛逆。事實上，她們一直在反抗著：九兒與轎把式余占螯在高粱地里火焰般的野合；挺著肚子，磨破嘴皮，走壞鞋跟也要將官司進行到底的秋菊抓過村長遞過來的錢憤怒的擲在村長的臉上；《風月》中的如意，柔靜順從的外表下有一顆與生俱來對現實背叛的心。她拒絕成為當時社會標定的女人，儘管她沒有做出驚人的事業，也不是濟世之才，但她在自己那看來似乎微不足道的感情世界裡真正的做到了敢想敢做，為觀眾出了一口氣。菊豆的叛逆是最徹底的，她竟然敢衝破封建倫理的束縛與侄子楊天青偷情；而家珍對命運的反抗同樣感動人心……

鞏俐成功了，她把這些苦女人演活了，正是這些個性豐富的藝術形象奠定了鞏俐在今日影壇的地位。於是人們忘不了《紅高粱》里的酒歌、顛轎、祭酒，《菊豆》里那口染池和五彩長布，《大紅燈籠高高掛》里的點燈、滅燈、封燈和房事前的捶腳，《活著》里那套與福星形影不離的皮影戲具，《搖啊搖，搖到外婆橋》里殺機四伏的蘆葦叢……

不可否認老謀子的目光是犀利的

然而，任何一種事物在它攀上生命中的巔峰時，如果它不改變方向，它必然會沿著原路滑落下來直至生命的低谷。張藝謀一直在求變，但沒有賦予鞏俐創新的權利，鞏俐始終在重複著自己。結果張藝謀還是張藝謀，而鞏俐已不再是往日的鞏俐。隨著時代進一步的發展，商品經濟大潮的到來，人們的審美意識、價值觀念發生了很大的變化，第五代電影已越來越不適應觀眾的需要。而城市流行語的擴張和後現代主義文化的到來也加速了第五代電影的終結。

第五代電影的終結最根本的原因是它不適應商業化電影的環境，具體來說就是第五代電影的內容和風格已不再合觀眾的口味，沒有了觀眾就沒有了市場，市場是電影的試金石，沒有了市場的電影是死亡的電影。

蘇珊朗格說：「藝術是一種幻覺活動，藝術本身就具有遊戲的一般特徵。假如我們直接把藝術稱做一種遊戲，一種精緻的幻覺遊戲。」這麼說也並非言過其實，蘇珊朗格在強調遊戲的同時也強調了故事。電影中的故事和遊戲是緊密相連的，有時候是重合的。遊戲化的故事和故事化的遊戲都能使觀眾在假設性的情節中享受到現實生活中不能得到的各種願望的滿足。毛澤東在延安文藝座談會上也強調了電影應比生活更有趣。因此，沒有戲劇性，沒有虛構，沒有故事，也就沒有影片。斯皮爾伯格給我們的啟示是：給觀眾講一個好故事。故事對影片如此重要，但第五代電影恰恰對這一點表現得不夠重視。張藝謀向來就輕視故事在整部影片中的作用，他更注重在音畫語言上的挖掘。故事的不完整是第五代電影致命的弱點。

《紅高粱》就像一篇散文，幾個斷裂的鏡頭拼湊在一起卻企圖所有的觀眾都能夠讀懂它的全部哲學：愛的熱烈和生命的輝煌，生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出人的自在和快樂。這對當代觀眾來說是一件累人的活兒。電影失去了它最主要的作用——娛樂，它還會有多旺盛的生命力呢？第五代電影對故事處理不當還表現在：無休止地重複故事。包括重複故事的背景，主題思想，內容和人物性格。鞏俐一直在重複自己，鞏俐總是在訴說著舊社會苦女人的故事：傳說中的戰爭，偷情與亂倫，漫長的官司，黑社會內幕……鞏俐總是在叛逆，然而越叛逆越讓我們壓抑。鞏俐既不讓我們哭也不讓我們笑，她就要我們憋在那裡難受。鞏俐塑造的形象是單一的，那是一種「寓言」式的承載，它所形成的接受模式便是：鞏俐便是九兒，就是菊豆，就是如意……長期的重複，即使有創新，也同樣使人感到壓抑。

壓抑，在現代電影中是最忌諱的。如今的觀眾生活得很累，很緊張，他們看電影是為了放鬆不是去電影院壓抑自己，因此他們需要輕鬆一點，活潑一點，逗笑一點，快樂一點的電影。鞏俐總是向我們展示她的農村生活，第五代導演們也總是熱衷於在影片里想我們展示那些神秘的文化儀式、風俗和歷史上中國人的蒙昧、麻木或粗野不文，諸如腰鼓陣、掛燈籠、天葬、祈雨、顛轎、捶腳乃至撒尿兌酒、迷信混沌之類的場面。雖然中國人天生有一股獵奇心理，但與現實的距離的過遠大大降低了他們對觀看影片的慾望。中國電影消費者主要集中在城市，電影工作者要開拓農村市場首先要抓住城市市場，要抓住城市市場就要多拍一些城市人感興趣的片子。而第五代電影離城市人的口味越來越遠，於是，文化運動落勢後所帶來的必然結果——第五代電影退出歷史舞台

導致第五代電影走向衰落的另一個原因就是第五代電影的整體風格與商業化的社會越來越不相符。風格是特定電影技巧的系統化運用。第五代電影的整體風格是：沉重、鬱悶、壓抑、絕望與恐懼。而現代社會需要速度、活力、激情、輕鬆、愉悅、簡單。張藝謀他們似乎很吝嗇鞏俐在影片中說話，他們寧願讓人物的動作、神態和場景來說話。人的嘴最大的功能就是表達，連表達的慾望都沒有了人活著還有什麼意義？觀眾對無聲電影的忍受早以達到了極限，難道還要他們重複昨天的痛苦？觀眾不喜歡閉嘴的鞏俐，喜歡聽潑辣的掌柜對酒坊夥計的訓斥，喜歡聽秋菊每次出門告狀吼出的那一聲秦腔「走哇——」，然而鞏俐說話的機會太少。過度的用場景說話必然會將影片引向抽象主義、神秘主義或唯美主義的死胡同。

而西方或香港的影片就不同了，那些主人公們滔滔不絕的說著，要緊的或者無關的，快樂的或者悲傷的，觀眾的心情也隨著他們說話的語調而彼此起伏。表達的快感實在是觀眾們所需要的。另一方面第五代電影充滿了技巧運用的琢痕，大量使用象徵手法和隱喻的抒情功能增加了觀眾讀懂影片的難度。那幽靈似的沒有「臉」的陳老爺，那疾風暴雨中的荒島，那一系列鮮紅的顏色等使觀眾得到了聯想的同時也陷入了對影片主題思想理解的混亂和茫然之中，產生「看完後不知道它講了些什麼」的感覺。這是每個電影工作者都不願意看到的。

如果說鞏俐在塑造舊社會苦女人形象的同時也改變著自己，那麼那種後天的「張藝謀的影子「也改變了鞏俐。鞏俐的風格已成為張藝謀風格中的一部分，離開張藝謀，離開第五代電影她便會無所適從。鞏俐也拍過港台片，如《唐伯虎點秋香》《新天龍八部》等，但充其量鞏俐也只不過把它當做飯後的消遣而已。第五代電影打造了她，她永遠也擺脫不掉第五代電影對她的束縛。張藝謀與鞏俐的默契，使張藝謀能夠在最適當的時候抓住功鞏俐的激情；而鞏俐也容易理解張藝謀的意思而能夠恰如其分地表演出他的需要，但當鞏俐帶著無形中的張藝謀的色彩而開始其他的創作時，這種默契便不存在了。對於藝術，沒有突破便是結束。鞏俐在無可奈何之下終結了第五代電影，也終結了「鞏俐時代」。

斯皮爾伯格說：「我覺得我對觀眾有完全的把握。我確切的知道怎樣做才能使觀眾哭和笑，才能使他們恐懼的驚呼或者高興的鼓掌。「透過第五代電影的衰落，我們應該好好想一想斯皮爾伯格的話了。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！