中國古代畫論解讀系列之七

清代畫論解讀

1、四王師古：

（1）王時敏：自出新意的畫家被斥為「謬種」，主張不求形似；

（2）王鑒：推元四家、董巨。學古亦要有法，重在得其神；

（3）王翚：主張博採眾長，不以某家某派為師；

（4）王原祁：

A主張形神情思兼備，並皆指特定筆墨技巧所造成的某種情趣；

B須以神遇，不以跡求，意在必先。

王原祁《論畫十則》

（1）六法，古人論之詳矣。但恐後學拘局成見，未發心裁，疑義意揣，翻成邪僻，今將經營位置，筆墨設色大意，就先奉常所傳及愚見言之，以識甘苦。後有所得，當隨筆錄出。

（2）明末畫中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門雲間，大家如文沈，宗匠如董，贗本混淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。

清代王原祁《山中早春圖》

（3）意在筆先，為畫中要訣。作畫於搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然後濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍，其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅人，布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。今人不知畫理，但取形似，筆肥墨濃者，謂之渾厚；筆瘦墨淡者，謂之高逸；色艷筆嫩者，謂之明秀。而抑知皆非也。總之古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結。於此留心，則甜邪俗賴，不去而自去矣。

清代王原祁《仿王蒙松溪山館圖》

（4）畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢。知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接應帶間，制其有餘，補其不足，使龍之斜正渾碎，隱現斷續，活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎！

清代王翚《水閣幽人圖》

（5）作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若於開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然。

（6）臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結構若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。

清代王翚《夏五吟梅圖》

（7）古人南宋北宋，各分眷屬。然一家眷屬內，有各用龍脈處，有各用開合起伏處，是其氣味得力關頭也，不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫可端倪。元季四家，俱私淑之。山樵用龍脈多蜿蜒之致，仲圭以直筆出之，各有分合，須探索其配搭處。子久則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別緻。雲林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。先奉常最得力倪黃，曾深言源委，謹識之，為鑒賞之助。

清代王鑒《仿大痴山水圖》

（8）用筆忌滑、忌軟、忌硬，忌重而滯，忌率而混，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須於下筆時，在著意不著意間，則觚稜轉折，自不為筆使。用墨用筆，相為表裡。五墨之法，非有二義。要之氣韻生動，端在是也。

清代王鑒《夢境圖》

（9）設色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。

清代王時敏《叢林曲澗圖》

（10）作畫以理氣趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必於平中求奇，綿里裹鐵，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意，便雲有傖夫氣。學者如已入門，務求竿頭日進，必於行間墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。

清代王時敏《仙山樓閣圖》

王原祁論畫

（一）學古必於我有一出頭地處

臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何？結構若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用筆若何？積墨若何？必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。（《雨窗漫筆》）

清代陳卓《雲山青障圖》

（二）筆墨之要

用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯，忌率而溷、忌明凈而膩、忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃。磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須於下筆時在著意不著意間，則觚稜轉折，自不為筆使。用墨用筆，相為表裡。五墨之法非有二義，要之氣韻生動端在是也。（《雨窗漫筆》）

清代樊圻《江干風雨圖》

（三）設色

設色以補筆墨之不足，顯筆墨之妙設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。（《雨窗漫筆》）（原書第315頁）

清代高岑《青綠山水圖》

（四）理氣趣

作畫以理、氣、趣兼到為重作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者不入精妙神逸之品。故必於平中求奇，綿里有針，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意，便雲有傖夫氣。學者如已入門，務求竿頭日進，必於行間墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。（《雨窗漫筆》）

清代高岑《松窗飛瀑圖》

（五）明末畫中有習氣

明末畫中有習氣。惡派以浙派為最。至吳門、雲間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。（《雨窗漫筆》）

清代黃鼎《山水圖》

（六）似古人與不似古人

畫法莫備於宋。至元人搜抉其義蘊，洗髮其精神，實處轉松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致橫生，天機透露，大痴尤精進頭陀也。余弱冠時得先大父指授，方明董巨正宗法派，於子久為專師，今五十年矣。凡用筆之抑揚頓挫，用墨之濃淡枯濕。，可解不可解處，有難以言傳者。余年來漸覺有會心處，悉於此捲髮之。藝雖不工，而苦心一番，甘苦自知。謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言為河漢耳。（《麓台題畫稿》）

清代髡殘《蒼翠凌天圖》

（七）筆墨同乎性情

筆墨一道，同乎性情。非高曠中有真摯，則性情終不出也。 （《麓台題畫稿》） （原書第316頁）

（八）墨中有色，色中有墨

畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入要，宜其浮而不實也。（《麓台題畫稿》）

清代髡殘《山水圖》

（九）無畫與有畫

畫之有董巨，猶吾儒之有孔顏也。余少侍先奉常並私淑思翁，近始略得津涯。方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫。為成性存誠宗旨，董巨得其全，四家具體，故亦稱大家。（《麓台題畫稿》）

（十）學惠崇須味其筆墨

惠崇《江南春》寫田家、山家之景，大年畫法，悉本此意，而纖妍淡冶中更開跌宕超逸之致。學者須味其筆墨，勿但於柳暗花明中習之之。（《麓台題畫稿》）

清代劉泳之《松風山館圖》

（十一）筆墨一道，用意為尚

筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子問隱躍欲出。大痴一生得力處全在於此。畫家不解其故，必曰：某處是其用意，某處是其著力。而於濡毫吮墨，隨機應變，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸靈，全幅片段自然活現，有不知其然而然者，則茫然未之講也。毓東於六法中揣摩精進，論古亦極淹博。余慮其執而未化也。偶來相訪而拙卷適成，遂以此言告之，恍然有得，從此以後，眼光當陵轢諸家，以是言為左券。（《麓台題畫稿》） （原書第317頁）

清代陸遠《仿古山水圖》

（十二）假仿大痴以寫余意

大痴《秋山》，余從未之見。先大父雲於京口張子修羽家曾寓目，為子久生平第一。數十年，時移物換，此畫不可復睹；藝苑論畫，亦不傳其名也。癸巳九秋，風高木落，氣候蕭森，拱宸將南歸。余正值悲秋之際，有動於中，因名之曰：仿大痴《秋山》。不知當年真虎筆墨何如？神韻何如？但以余之筆寫余之意，中間不無悠然以遠，悄然以思，為秋水伊人之句可也。（《麓台題畫稿》）

清代任預《前程期遠圖》

（十三）王蒙筆墨之源

黃鶴山樵，元四家中為空前絕後之筆。其初酷似其舅趙吳興。從右丞《輞川》粉本得來，後從董巨發出筆墨大源頭，乃一變本家法，出沒變化，莫可端倪，不過以右丞之體推董巨之用。而學者拘於見聞，謂山樵離奇天矯，別有一種新裁，而董巨之精神不復講求，山樵之本領終歸烏有，於是右丞之氣韻生動為紙上浮談矣。……（《麓台題畫稿》）。

清代沈宗騫《竹林聽泉圖》

（十四）古人用筆妙處在藏鋒不露

古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟洒，變剛健為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要。可及可到處，正不可及不可到處。個中三昧，在深參而自會之。（《麓台題畫稿》）

（十五）取氣於實處、虛處

宋元各家，俱於實處取氣。惟米家於虛中取氣。然虛中之實，節節有呼吸，有照應，靈機活潑，全要於筆墨之外，有餘不盡，方無掛礙。至色隨氣轉，陰晴顯晦，全從眼光體認而出。最忌執一之見，粗豪之筆。須細參之。（《麓台題畫稿》） （原書第318頁）

清代吳宏《江城秋訪圖》

2、芥舟學畫編

沈宗騫，字熙遠,號芥舟,，研究繪畫理論達30年。於乾隆四十六年(1781)著成此書。該書在中國歷代畫論中，屬於規模很大的宏篇巨制，內容豐富,文詞富贍，雖行文過於華麗,對讀者掌握文義不免帶來困難，但總的來說，此書在清代繪畫理論當中，仍不失為一部極其重要的著作。

清代郎世寧《山水圖》

「一樹一石，以至叢林疊嶂，雖無定式，自有的確位置而不可移者。苟不能識布局之法，則於彼於此，猶豫之弊必生；疑是疑非，畏縮之情難禁。縱不失行筆用墨法度，亦不得便成佳畫也。要在平日細揣前人妙跡，於筆韻墨之外，復當求其布置之道，所深識其所以然之故。到臨作時，刻刻商量避就之方，到純熟之極，下筆無礙，映帶顧盼之間，出自天然，無用增減改移者，乃可稱局老矣。」

「凡作一圖若不先立主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相應，濃淡相問而相成，拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡。自頂及踵，其煙嵐雲樹，村落平原，曲折可通，總有一氣貫注之勢。」

清代吳宏《柘溪草堂圖》

3、范璣的《過雲廬畫論》

「作畫莫難於丘壑，丘壑之難在奪勢，勢不奪則境無夷險也」。

學者不留心章法，但摹真影稿，千手雷同，速於見功，而反斥鉤勒細染與健筆大寫，榮利畢生，恬不知怪。」

清代吳歷《夕陽秋影圖》

4、華琳的《南宗抉秘》

「作畫惟丘壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫，於通幅之屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘淡經營，然後落筆。故文必倣詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之如入山陰道上，應接不暇，而又一氣婉轉，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。

夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。

清代朱耷《山水斗方圖》

5、張式的《畫譚》

初學臨時，忌與古迹離，離則失形；尤忌即，即則失神。不即不離，如射中鵠的。落筆起筆，急落急起而不亂。行筆轉折脫卸，是關捩子，隔隥及混下，均非也。作書貴泯沒痕迹，不使筆筆板刻在紙上，作畫亦然。沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫，運筆是也。沒筆腳而露筆痕，謂之描畫，信筆是也。故畫有刻剝精工，命為專門，終難免郭若虛所謂雖號畫而非畫者。書畫盤礴點染，有神明不測之妙，即趙吳興詢錢玉潭之士夫畫也。絕去畫師習氣，方有士氣。揚子云：「書，心畫也。」此氣即吾人之心畫，畫之貴，貴此。

清代謝蓀《青綠山水圖》

言，身之文；畫，心之文也。學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。未有心不和平而能書畫者!讀書以養性，書畫以養心，不讀書而能臻絕品者，未之見也。學畫又當先學書，未有不能書字而能書畫者。昔人云：「當以草隸奇字法為之。」故曰書畫。

6、松年的《頤園論畫》

作畫有十字訣：

鉤直為畫，曲為鉤、斫側筆鉤畫，取鋒為斫、皴干筆重畫為皴、擦側筆托拉為擦、染用淡墨設色鋪勻為染、渲分輕重為渲、洪用水運開為烘、絲細花草竹為絲、點山上樹木名苔為點、托背後設色為托，生紙免此，烘染紙地亦用托字。

以上十字，專論山水，皆有分別，必須善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆講工細，只有鉤畫，無擦、斫也。其餘各家，花卉、翎毛，不外此十字，可以類推。初學則有嫩氣，久久則蒼老。蒼老太過，則入霸悍。必須由蒼老漸入於嫩，似不能畫者，卻處處到家，斯為上品。

清代顏峰《秋林書嘯圖》

7、蔣和《學畫雜論·章法》

「山峰有高下，山脈有鉤連，樹木有參差，水口有遠近，及屋字樓觀布置各得其所，即是好章法。章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫必脫稿於古人。筆筆法論，一筆兩筆言其始；章法論，全篇巨幅論其終。筆法須細玩，章法一望而知。筆法在純熟，章法在布置。」

清代袁江《觀潮圖》

8、清代王昱《東庄論畫》節

嘗聞夫子有云：「奇者不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處。」余於四語獲益最深，後學正須從此參悟。

學畫所以養性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。

學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。

士人作畫第一要平等心，弗因識者而加意揣摩，弗因不知者而隨手敷衍。學業精進，全在乎此。

畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養心性，則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然後可稱名作。

未動筆前須興高意遠，已動筆後要氣靜神凝。無論工緻與寫意皆然。

清代袁耀《蓬萊仙境圖》

學畫最要虛心探討，不可稍有得意處，便詡詡自負。見人之作，吹毛求疵。惟見勝己者，勤加諮詢，見不如己者，內自省察。知有名跡遍訪借觀，噓吸其神韻，長我之識見。而遊覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然邱壑內融，眾美集腕，便成名筆矣。

畫雖一藝，其中有道。試觀古人真跡，何等章法？何等骨力?何等神味?學者能深造自得，便可左右逢源，否則紙成堆，筆成冢，終無見道之日耳。

清代袁耀《巫峽秋濤圖》

翰墨中面目各別，而其品有二:元氣磅礴，趨凡入化，神生畫外者，為上乘。清氣浮動，脈正律嚴，神生畫內者次之。皆可卓然成家，名世傳世。

作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接瑛帶，須跌宕欹側，舒捲自如。何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流利活潑，眼光到處，觸手成趣。學者深明乎此，下筆時自然無美不臻。

畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，袖采煥發，有高視闊步、旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。

清代張雨森《秋林曳杖圖》

有一種畫，初入眼時粗服亂頭，不守繩墨，細視之則氣韻生動、尋味無窮，是為非法之法。惟其天資高適，學力精到，乃能變化至此，正所謂「清水出芙蓉，天然去雕飾」。

凡畫之起結最為緊要，一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如眾流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意。

畫之妙處不在華滋而在雅健，不在精細而在清逸。蓋華滋精細，可以力為，雅健清逸則關乎神韻骨格，不可強也。寫意畫落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。

清代趙之謙《積書嶺圖》

9、 清代方薰《山靜居畫論》

「凡作畫多究心筆墨，而於章法位置往往忽之，不知古人丘壑生髮不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。」

「凡作畫者多究心筆墨，而於章法位置往往忽之，不知古人丘壑生髮不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。」

清代鄒之麟《青綠山水圖》

10、清·笪重光《畫筌》

「十幅如一幅，胸中丘壑易窮；一圖勝一圖，腕底煙霞無盡。全局佈於胸中，異態生於指下。氣勢雄遠，方號大家；神韻幽閑，斯稱逸品。寓目不忘，必為名跡；轉瞬若失，盡屬庸裁。」

清漸江《山水立軸》

11、龔賢《柴丈畫說》

畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻

「先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可說，三者得而氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自古，墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。鄭子房曰：「柴丈墨氣如煉丹，墨氣活，丹成矣。」此語近是。

清代龔賢《溪山煙樹圖》

12、秦祖永《桐陰論畫》

《桐陰論畫》上下卷，卷首一卷，附《桐陰畫訣》一卷，《畫人小傳》一卷，刊於同治三年。

「山水之要，寧空毋實，故章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞。」

「畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢；石得勢，雖奇怪而不失理，即平常也不為庸；山坡得勢，雖交錯而自不繁亂。」

清代陳卓《雲山青障圖》

13、唐岱《繪事發微》

認為繪畫是「怡情養性」的東西。是「軒冕巨公不得自適於林泉而托興筆墨，以當臥遊」。反對「用之圖利」，認為「六法中原以為氣韻為先」。他還把「氣韻」解釋為「有氣則有韻，無氣則板呆矣」。主張「景界要新」，「落筆要舊」。主張了「用古人之規矩格法」。他還談到，一個畫家「善文」、「善書」，對於提高繪畫技巧有重大作用。

清代唐岱《晴巒春靄圖》

14、黃鉞《二十四畫品》

1.氣韻

六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄。

天風泠泠，水波濊濊。體物周流，無小無大。讀萬卷書，庶幾心會。

2.神妙

雲蒸龍變，春交樹花。造化在我，心耶手耶？驅役眾美，不名一家。

工似工意，爾眾無嘩。偶然得之，夫何可加？學徒皓首，茫無津涯。

3.高古

即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋棄。翻金仙書，搨石鼓字。

古雪四山，充塞無地。羲皇上人，或知其意。既無能名，誰泄其秘？

4.蒼潤

妙法既臻，菁華日振。氣厚則蒼，神和乃潤。不豐而腴，不刻而俊。

山雨灑衣，空翠黏鬢。介乎跡象，尚非精進；如松之陰，匠心斯印。

5.沉雄

目極萬里，心游大荒。魄力破地，天為之昂。括之無遺，恢之彌張。

名將臨敵，駿馬勒韁。詩曰魏武，書曰真卿。雖不能至，夫亦可方。

6.沖和

暮春晚霽，赬霞日消。風雨虛鐸，籟過洞簫。三爵油油，毋餔其糟。

舉之可見，求之已遙。得非力致，失因意驕。加彼五味，其法維調。

7.澹遠

白雲在空，好風不收。瑤琴罷揮，寒漪細流。偶爾坐對，嘯歌悠悠。

遇簡以靜，若疾乍瘳。望之心移，即之銷憂。於詩為陶，於時為秋。

8.樸拙

大巧若拙，歸朴返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言彌親。

寓顯於晦，寄心於身。譬彼冬嚴，乃和於春。知雄守雌，聚精會神。

9.超脫

腕有古人，機無留停。意趣高妙，縱其性靈。峨峨天宮，嚴嚴仙扃。

置身空虛，誰為戶庭。遇物自肖，設象自形。縱意恣肆，如塵冥冥。

10.奇辟

造境無難，驅毫維艱。猶之理徑，繁蕪用刪。苦思內斂，幽況外頒。

極其神妙，天為破慳。洞天清閟，蓬壺幽閑。以手扣扉，砉然啟關。

11.縱橫

積法成弊，舍法大好。匪夷所思，勢不可了。曰一筆耕，況一筆掃。

天地古今，出之懷抱。遊戲拾得，終不可保。是有真宰，而敢草草。

12.淋漓

風馳雨驟，不可求思。蒼蒼茫茫，我攝得之。興盡而返，貪則神疲。

毋使墨飽，而令筆飢。酒香勃鬱，書味華滋。此時一揮，樂不可支。

13.荒寒

邊幅不修，精采無既。粗服亂頭，有名士氣。野水縱橫，亂山荒蔚。

蒹葭蒼蒼，白露晞未。洗其鉛華，卓爾名貴。佳茗留甘，諫果回味。

14.清曠

皓月高台，清光大來。眠琴在膝，飛香滿懷。沖霄之鶴，映水之梅。

意所未設，筆為之開。可以葯俗，可以增才。局促瑟縮，胡為也哉！

15.性靈

耳目既飫，心手有喜。天倪所動，妙不能已。自本自根，亦經亦史。

淺窺若成，深探匪止。聽其自然。法為之死。譬之詩歌，滄浪孺子。

16.圓渾

盤以喻地，笠以寫天。萬象遠視，遇方成圓。畫亦造化，理無二焉。

圓斯氣裕，渾則神全。和光熙融，物華娟妍。欲造蒼潤，斯途其先。

17.幽邃

山不在高，惟深則幽。林不在茂，惟健乃修。毋理不足，而境是求。

毋貌有餘，而筆不遒。息之深深，體之休休。脫有未得，擴之以游。

18.明凈

虛亭枕流，荷花當秋。紫花的的，碧潭悠悠。美人明裝，載橈蘭舟。

目送心艷，神留於幽。凈與花競，明爭水浮。施朱傅粉，徒招眾羞。

19.健拔

劍拔弩張，書家所誚。縱筆快意，畫亦不妙。體足用充，神警骨峭。

軒然而來，憑虛長嘯。大往固難，細入尤要。頰上三毫，裴楷乃笑。

20.簡潔

厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天曉。務簡先繁，欲潔去小。

人方辭費，我一筆了。喻妙於微，游物之表。夫誰則之？不鳴之鳥。

21.精謹

石建奏事，書馬誤四。謹則有餘，精則未至。瞭然於胸，殫神竭智。

富於千篇，貧於一字。慎之思之，然後位置。使寸管中，有千古寄。

22.俊爽

如逢真人，雲中依稀。如相駿馬，毛骨權奇。未盡諦視，先生光輝。

氣偕韻出，理將妙歸。名花午放，彩鸞朝飛。一涉想像，皆成滯機。

23.空靈

栩栩欲動，落落不群。空兮靈兮，元氣絪縕。骨疏神密。外合中分。

自饒韻致，非關煙雲。香銷爐中，不火而熏。雞鳴桑顛，清揚遠聞。

24.韻秀

間架是立，韶秀始基。如濟墨海，此為之涯，媚因韶誤，嫩為秀岐。

但抱妍骨，休憎面媸。有如艷女，有如佳兒。非不可愛，大雅其嗤。

清代弘仁《黃海松石圖》

15、石濤：《石濤畫語錄》

朱道濟，號苦瓜，重寫生，寫自然，反對一味師古，以山水、花卉為妙。

主論山水畫創作

（1）提出並論述了「一畫說」

A肯定了用線在中國畫造型中的基礎地位，間接說明了繪畫與中國書法密切關係；

B同道家思想相似，有「形而下」的技法意義及形而上的哲學思考。既虛又實，實處為具體筆墨，一畫並非指一筆、一點，是具有集合特徵，代表意義的線條，虛指精神根本，以宇宙生成論為比喻，說一畫是藝術之始，可比天地之元氣，繪畫創作論的立法之本；

清代石濤《設色雲山圖》

（2）論證了法與化的關係，提倡借古開今，反對泥古不化；法是約定俗成的規則、範疇，化是法德變通。「古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」

（3）提倡以造化為師，蒙養生活，搜盡奇峰打草稿，將自然內化，體現主觀感受。

（4）追求繪畫藝術的物我交融，賦形式於意義，寓精神於物象；

（5）重視筆墨技藝的表現，具有本體論意義，注重繪畫的表現技巧。

清代石濤《四邊水色圖》

16、鄭板橋：

工詩詞，善書畫，長於蘭竹，脫盡時習《鄭板橋集》

（1）繼承了傳統的形神認識，以神為主，不求「真相」求真魂；

（2）反對借口寫意不求神似的畫風，認為先工而後寫，先形而後神；

（3）繪畫創作應胸有成竹，意在筆先（有成竹即有意在胸，無成竹即無條條框框），這兩點應立足於造化為師，重生活修養，又熔冶情思；

（4）敢於創新，不生搬硬套，古為今用。A師古應有選擇，不惟古人為尊B學習古人不能囿於格法，學一般，撇一半；

（5）過於文人化，過於粗放求新，難免有礙格調。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！