隨便聊聊：科幻小說的審美

什麼是「科幻小說的審美」？這個問題並不容易回答。至少經歷過科幻小說究竟該姓「科」還是姓「文」這樣漫長的爭辯之後，我們仍舊無法給出一個明確的、放之四海而皆準的標準。毫無疑問，科幻小說也是小說，接受小說王國里的法則統帥；但科學的內核則為科幻小說的審美提出了另一種不同的範式：科學的崇高。而如何平衡文學層面的審美和科學層面的審美，是科幻作家亟需解決的問題。

如何鑒賞科幻小說

仁者見仁智者見智。我的一己之見，對科幻小說的鑒賞體現在三個維度：技術與哲思，屬於科學範疇；敘事的藝術，屬於文學範疇；情節、結構、轉折，屬於編劇（或講故事）的範疇。它們就像是一味湯藥中的不同成分，只有在掌握了一定的配比之後才能最大程度地發揮藥效。與其他文學類型相比，科幻小說的不同之處就在於第一個維度。如果後兩者做足但前者沒能有所創見，那麼這篇小說是否能算作科幻作品只能存疑。很多科幻小說之所以經典，往往就在於第一個維度上走的太遠，後人難以望其項背。

僅從故事性上來說，阿瑟·克拉克的作品《與拉瑪相會》是很平淡的。它沒有湯姆·克蘭西或者丹·布朗的小說中那種情節的跌宕起伏，也沒有斯蒂芬·金筆下生動的人物，更多時候更像是一篇遊記而非小說。而無可否認的是，它同樣是一部經典。如果隨著探險隊深入拉瑪內部時，你能隨著他們眼前奇觀的展現而感到敬畏，那麼小說的目的便已經達到了。這種小說的目的在於外向的思考：在閱讀過程中，讀者需要跟隨作者的腳步，試圖讓自己的眼界短暫地達到物理學家或天文學家的角度，去思考那些在庸常的世俗生活中所不會去思考的宏大問題。當然有些時候，這種思考是內向的——比如威廉·吉布森（《神經漫遊者》）與厄休拉·勒古恩（《地海傳奇》）。如果克拉克代表著震撼，那麼這些作家則代表著疑惑。在他們筆下，人被置入一個有悖於日常生活經驗的場景之中，不得不像迷宮中的白老鼠一樣盲目地尋求出路。而我不知道哪一種寫起來更難，這東西很難量化處理。

「像」與「不像」

「像」與「不像」的問題，對於每個作者來說都是無法迴避的。當一部作品呈現在讀者面前，作者必須假設讀者是全知全能的，很容易挑出作品描寫中的不實之處。而當作者的描寫失真時，讀者則會立刻拋下小說並大加嘲弄。事實上讀者對科幻小說的鑒賞標準，並沒有因其主要基於想像力而有所折扣。因此在拿到一部科幻小說時，先根據「像與不像」這一標準來判斷其有沒有閱讀價值，是完全可以的。

而在長篇科幻小說中，你很難如此迴避「像」與「不像」的問題（像《銀河系漫遊指南》那樣不拘一格的作品非常罕見）。在創作中，參照物的匱乏是每個科幻作者都要面對的難題。上到星空下到深海，前到上古後到未來，很多場景是作者絕無可能親身經歷的——但這並不意味著可以信馬由韁地亂寫。讀者當然也沒見過二十二世紀的公務員上班時是什麼樣子，但他們見過今天的公務員。未來的農民是否還保有莫言、賈平凹等作家筆下的泥土氣息？他們用什麼樣的語言？穿什麼樣的衣服？他們還聽秦腔或者二人轉嗎？如今快手正在切實地改變著農村的文化生活。作者必須要基於自己設定的背景做出精準的判斷。在郝景芳的《北京摺疊》中，老刀的談吐與思維方式便很符合讀者對「第三層人」的通常想像。

此外，科學家、政客或特種兵是科幻小說中常見的角色，但很多作者寫的浮皮潦草，即使沒有相關生活經驗的人也很容易讀出失真感。這種問題別無他法，只能通過不懈的學習與積累迴避。但即使寫的像，也會遇到這樣的問題：我在這裡以何夕的《天年》舉例。一種錯誤的範例是把全書的視角放在幾個非常同質化的人身上：江哲心、韋潔如、杜原、孔青雲，這些人無不是自己科學領域內的一流專家，無論出現在何種場景，談吐永遠像是身處實驗室。而在著名奇幻小說《冰與火之歌》中，喬治·馬丁將一個宏大的故事拆解在了形形色色的人身上：上至王室貴胄、宮廷貴婦，下至販夫走卒，刺客傭兵。這種分散的視角一方面不斷地為讀者帶來新異感，另一方面也有助於將世界觀完整地呈現給讀者。試想，如果《冰與火之歌》中只給出瑟曦、奈德、小指頭等人的視角，那麼它就成了一部政治小說；如果只有獵狗、詹姆等人，那麼它就成了一部騎士小說。但作品最終呈現出的樣貌，要遠遠在兩種常見的類型文學之上，也因此而受到有著不同口味讀者的喜愛。

崇高與荒誕

在閱讀科幻小說的時候，我最常經歷的兩種情感體驗是「崇高」與「荒誕」。當然科幻小說能帶給讀者的遠不止於此，這裡僅提供兩種品讀時的參考方式。

西方美學史中的「崇高」（Sublimity）是一個重要的概念。在康德的定義下，它是「一種只能間接產生的愉快，它先經歷一種生命力在一瞬間受到阻滯的感覺，然後立刻又繼之以生命力的更強烈的迸發。」福樓拜小說《薩朗波》中的角鬥士首領、《悲慘世界》中的冉阿讓等形象，可以通過對英雄主義的渲染而喚起人心中的崇高之感；而科幻小說在這方面則有先天優勢。僅舉一個例子：BDO。在阿瑟·克拉克的《2001：太空漫遊》中，作者創造出了科幻史上最著名的BDO：黑色獨石。這個地外文明的造物有著絕對精確的1：4：9比例，而人類無法複製或破壞這完美的幾何結構。劉慈欣的作品《朝聞道》中，當踏上真理祭壇的霍金問出「宇宙的目的是什麼」時，整個宇宙都變成了BDO。僅僅是描寫這種物體，便足以使讀者寒毛直豎——而在其它類型文學中，你可能需要用幾千字篇幅描寫一場慘絕人寰的大屠殺才能達到這一效果。

而荒誕（Absurd）則意味著「人為的反常」。儘管手段荒誕，但它的主題則往往是批判的、清醒的。在荒誕派戲劇中，它是等待戈多的漫長旅程；而在科幻小說中，它是《暗夜獨行客》中莫名其妙被警察無故逮捕的夜行人，或《仿生人會夢見電子羊嗎？》中對人們對寵物瘋狂的執念。這些情節在現實生活中是假的，但在文本世界中卻又如此逼真，而且顯然更容易被認同。也正因如此，科幻小說天生就適合書寫諷喻類的作品。這種作品往往對讀者的閱讀素養要求更高。在品讀時，必須優先考慮作者真正想表達的的究竟是什麼，並對其創作的文化背景有一定的了解。

科幻的敘事節奏

科幻小說的敘事遵循自己的文法。這裡我想以何夕的作品——《傷心者》與《天年》為例談談這個問題。當考慮到科幻小說中「技術與哲思」這一審美維度時，比起讀者來說，作者更容易陷入狂熱與迷亂之中。固然，天文數字、終極真理這些素材本身就能天然地帶給讀者震撼，但如果一味地依賴或堆砌這些事物，作者在創作中的主體性便會受到排擠。

《傷心者》是很優秀的科幻作品。在精簡的篇幅中，母愛的細膩與知識的崇高兩條線索有條不紊地交織在一起，營造出感人至深的審美效果。在徐遲的《哥德巴赫猜想》之後，這是又一部以數學為題材，散發著理想主義之光的佳作。兒子對知識的追求與母親對兒子的理解與支持，二者的配比掌握的恰到好處，對數學的描寫也沒有反客為主，讓作品變得艱澀難懂。

而《天年》則是另一個極端。它的枯燥程度是怵目驚心的。作者將一腔熱情全部投入對科學細節的考證上，爭取面面俱到地展示「天年」危機的來龍去脈，以及人類為了應對「天年」而做出的所有努力。然而這正是整部小說最致命的缺陷：《天年》中近一大半的篇幅都在描寫科學原理，而其中為數不少又對推動劇情毫無助力。試舉文中描寫為例。一句發生在酒友之間，本該極其平常的對白是這樣的：

「我和你不一樣，我從小就喜歡與天氣有關的事情。」江哲心啜了一大口酒，臉上泛起淡淡紅暈，「我出生在杭州灣東邊的岱山島，那是舟山群島的一個大島，我們那兒古時候叫作海中洲。我從小在海邊長大，當時人小感觸還不深，現在想起來，我的童年就像是在世外桃源里度過的一樣。抓魚摸蝦對這些海邊人家的孩子就不消說了，到了初冬，無數的候鳥飛來島上停歇，豆雁，斑嘴鴨，環頸鴴什麼的都有。那個時候，我最高興的事情就是同鄰居家的孩子們一起架網抓鳥玩兒。」

江哲心是天才氣象學家，在其他領域同樣有很深的造詣。但不管怎麼說，這段話讀來也實在太奇怪了，很難想像它出現在酒桌上。簡簡單單地回憶童年往事，也要講一通區域地理學和鳥類學，炫技的成分未免太過。那些拗口的鳥類名詞放在對話中，尤其顯得滑稽可笑。

事實上，中國八九十年代的老科幻很多都是這個樣子，這種惡習至今仍可以在王晉康等作家身上找到影子，新生代作家同樣難逃流弊。盧卡契在《敘述與描寫》中，早已一針見血地指出「肥大症」這種困擾不少作家——甚至成功作家的癥候，左拉的名篇《娜娜》便是典例。正如盧卡契所言，「細節的獨立化對於表現人的命運，具有各種各樣、但一律其破壞作用的後果。一方面，作家努力把細節描寫的儘可能完整，儘可能如塑如畫，他們在這方面達到了卓越的藝術成就。但是，事物的描寫同人物的命運毫不相干。」這也成了很多讀者詬病科幻「難讀」或者「文學性差」的元兇。

對一部優秀的科幻小說來說，行雲流水的敘事節奏是很重要的，不該人為地打亂這種節奏。科幻小說的作者應該與自己素未謀面的讀者建立一種良性的互動關係。要相信他們會理解的——我在八歲的時候讀到《安德的遊戲》時，也並沒有任何閱讀障礙。科幻小說中難免充滿了陌生的概念：有些是晦澀的科學術語，有些則是作者的生造概念。但作者不是導遊，沒必要喋喋不休地講清楚所有事。比如讀者未必懂得黑洞究竟是個什麼東西，但完全可以從故事中推斷出它的質量和引力都極大。《沙丘》中也沒有用長篇大論特地介紹貫穿全文的重要線索「香料」究竟是什麼，但隨著劇情的推進，要想理解它的價值和作用也並不困難。

以上所談並非科幻閱讀與鑒賞中的絕對標準，畢竟每個人心中都有自己的哈姆雷特。讀者在擁有了對科幻小說長期的閱讀和挑選經歷後，多少都會在自己心中形成一套穩定的判斷法則。對於作者來說，思考科幻小說的「審美」從何而來，最大的好處就是當筆下詞窮時，可以想想那些經典作品究竟是如何寫作的。想要提高自己作品的可讀性，並不意味著要迎合讀者或追隨市場。只有弄清了科幻之美美在何處，才有可能創作出叫好又叫座的作品。

2017.6.19

（本文發表於公眾號：企鵝科幻）

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