是社會批判 還是精神享樂？

德國戲劇家布萊希特的《三分錢歌劇》於1928年8月28日在柏林西夫鮑爾丹姆劇院首演，因為劇中「資產階級是盜賊，還是盜賊是資產階級」以及「先吃飽飯再講道德」的題旨而深得民心。而劇中帶有民間小調、爵士風格的樂曲更讓其迅速流行起來，自其上演至1933年法西斯上台的5年間，就被翻譯成18種文字，並在西歐各國演出上萬場。劇中的唱段《尖刀麥基》、《海盜珍妮》自此不斷被樂隊、歌者翻唱，並成為街頭巷尾不絕於耳的口哨聲。

《三分錢歌劇》並非原創，其改編自約翰·蓋伊1728年創作的《乞丐歌劇》。蓋伊的原作是對當時英國上層社會流行的義大利歌劇風格的戲仿，他以倫敦下層社會的小偷、強盜、妓女代替了傳統歌劇中的騎士、帝王、仙女，用以諷刺上流社會成員在本質上與黑社會強盜無異，在當時廣受歡迎。時隔200年後，經由得力助手伊麗莎白·霍普特曼將這部作品翻譯成德文，布萊希特將其改編為《三分錢歌劇》，保留了原作的主要劇情——懷揣尖刀的強盜麥基與掌控全國乞丐生意的皮丘姆，因為麥基與皮丘姆女兒波莉秘密結婚而產生矛盾，皮丘姆向警察局長布朗告發麥基，麥基與布朗交情特殊，但因為妓女的背叛、皮丘姆的威脅，麥基兩次被捕，最終還是被送上了斷頭台。然而行刑時刻，皇室卻為麥基發布了赦免令，並為其加官晉爵，布萊希特如此處理結尾，是為了讓觀眾意識到其不合理之處，從而反思這個社會到底發生了什麼，怎麼會這樣。布萊希特的好友庫特·威爾為其作曲，此前操刀過多部布氏早期作品的艾爾希·恩格爾擔任導演，而演員則由布萊希特從卡巴萊、滑稽劇演出中尋找，因為在他看來，這些演員能夠最好地將表演藝術與社會革命結合在一起。

雖然中國的觀眾對布萊希特並不算陌生，而1998年中國青年藝術劇院為紀念布萊希特百年誕辰也排演了本土版本的《三分錢歌劇》，但經由「反法西斯、馬克思主義作家」、「史詩劇」、「間離」等標籤認識這位德國戲劇家的中國觀眾，對於到底什麼才是「間離」、「陌生化」，這些技巧、風格對劇場又有何魅力，怎樣才算是基於內容處理、排演的布萊希特作品，時至今日依然是一個個懸而未決又被時代延宕的話題。藉由英國國家劇院現場項目（NT Live），上周末在中間劇場放映的英國導演魯弗斯·諾里斯（Rufus Norris）的這版《三分錢歌劇》，可謂是對布萊希特留給中國觀眾的疑惑提供了一些解釋，同時，也有新的疑問。

諾里斯將作品帶回到21世紀的倫敦，藉助20世紀初期歐洲大眾文化（演員的滑稽劇裝束、角色的異裝癖等等）復古元素，與當下的社會拉開時代距離，同時在內容上試圖將布萊希特作品的社會批判力帶入今天的英國社會。諾里斯的版本可以說是精準地實現了布萊希特所強調的陌生化表演風格。布萊希特所說的「陌生化」並非是讓演員跳出角色，對著觀眾說話，而是強調角色在演出中所承擔的敘述功能，通過演員不斷向台下的觀眾交代這部劇是以什麼樣的視角、態度在講述這段發生在底層的故事，讓觀眾意識到這部作品「不是以道德的名義說話，而是以受損害者的名義來說話的」。

諾里斯舞台上的《三分錢歌劇》從開場敘述者交代序曲內容，到劇中角色歌唱段落，演員都以誇張的喜劇表演，讓這種敘述功能得以誇大，更易辨識，從而讓觀眾不斷接收到劇作家在作品中所注入的態度與意圖。而藉助旋轉舞台，諾里斯讓全劇的場景轉換更加多樣，木質搭建的場景之間夾雜著許多牛皮紙隔斷，演員穿透牛皮紙上場，讓場景之間的切換更加乾脆、有力，而諸如皮丘姆突然宣告舞台「換景」，皮丘姆太太喊出「中場休息」等等處理，都是通過場景的轉換，讓觀眾格外意識到自己在「觀演」的重要方式。

諾里斯的意圖並不止步於此，他嘗試將布萊希特的社會批判功能更有效地指向今天的英國社會。於是皮丘姆商店中社會底層的案例，被替換成了更符合當下社會語境的移民、離家出走的少年、精神病患者等等。而從一開場就出現的寫有「第七場使用的大旗子」的木箱，在皮丘姆安排乞丐上街遊行、擾亂女王加冕典禮的段落中派上了用場，懸掛在舞台後側的巨幅英格蘭國旗，皮丘姆與他的乞丐團隊身著國旗，手搖小旗的姿勢，都讓劇中所諷刺的虛假「愛國者」具有了多重政治隱喻色彩。

上述效果得以有效傳遞給觀眾，大部分功勞都應該歸功於這版演員對劇中歌曲的出色處理。在布萊希特看來，演員在戲劇舞台上的歌唱並非是為了傳遞歌曲的情感，而如何讓音樂、歌唱在戲劇舞台上發揮更多的敘述作用，這也是布萊希特創作《三分錢歌劇》的重要動力之一。對於那些在舞台上忍不住抒情的歌唱行為，布萊希特曾以一個人難道有權力「提供給別人一道自己已經吃過的菜肴嗎」予以質疑和反對。諾里斯舞台上的演員對於如何「表演自己正在歌唱」具有相當的才華，在馬廄婚禮一場，波莉以《海盜珍妮》反駁麥基手下對自己的嘲笑，她在溫柔與憤怒之間快速轉換情緒，讓觀眾感受到這個角色生存的不易，而麥基與警察布朗的「大炮之歌」更是唱出了官盜勾結的複雜情感。歌唱的魅力、加上這版演員極富喜劇才華的表演，讓觀眾極易陷入對這些角色魅力的欣賞之中。

《三分錢歌劇》並非布萊希特技法成熟之作，20世紀20年代對於布萊希特創作道路最重要的意義，是其對馬克思主義的接觸與學習。霍普特曼在1926年曾記錄下的、布萊希特所說的「我陷入《資本論》八英尺深，我在裡面找到了一切」，經常被人們用以佐證布氏對馬克思主義的熱情。由此他開始有意識地藉助馬克思主義原理對劇作中的矛盾關係進行布局。但直到上世紀30年代《聖屠宰場的約翰娜》，或是他後期創作的《高加索灰闌記》，布萊希特在戲劇創作中對馬克思主義原理的運用才算是真正成熟。對此我國最早系統研究布氏作品的卞之琳先生就曾指出，「三分錢歌劇」時期的布萊希特「已經大致認識了今日的戲劇家只有用馬克思主義的觀點才能反映現實，但是還沒有認識到像他日後所宣稱的現代戲劇只有用世界是可以改變的觀點才能表現世界」。

布萊希特在總結《三分錢歌劇》在柏林演出的成功時，曾經提到兩點：一是年輕的無產階級終於走進劇院，有些是第一次，有些是從此開始增加了來劇院的頻率；二是那些上層資產階級因為劇中所展現出的自己荒謬的舉動而大笑。在布萊希特看來，這種帶有態度的笑，會讓這些資產階級的代表無法再次接受這些行為，即改邪歸正。這實際上是帶有理想主義色彩的思考，充滿節奏與活力的《三分錢歌劇》通過精彩的演出確實會吸引那些不進劇院、偏愛熱鬧的小酒館的觀眾走進劇院，卻無法避免讓舞台上的一切被資產階級接受，並由此進一步認同了自己的享樂主義。這些問題對諾里斯版本的觀眾來說依然有效，更不要說這版對麥基與皮丘姆太太、麥基與布朗，甚至麥基與王室之間情感的誇張處理，雖然這並不妨礙將其解讀為對資本主義社會情慾與金錢的批判，但也不乏挑逗觀眾之嫌。如此看來，奧利維爾劇院的旋轉舞台，又成了一種底層樂園生活的展示，是帶著流氓氣息瀟洒過活，還是掉轉尖刀刺向資本主義社會，倒成了一道觀眾可做可不做的選擇題。

海納·穆勒所說的「對布萊希特不加批判的使用即是背叛」，是永恆的真理，但如何將布萊希特戲劇所富有的社會功能、戲劇創作的美學原則，真正有效地帶入當下的社會語境，就需要真切回到不同社會的現實之中予以思考。而對於今天的中國觀眾，對於「笑貧」與「笑娼」懷有更複雜理解的中國社會，對於有些熱衷於藉助妓女為底層發聲的中國戲劇創作者，首先需要的是擺脫概念、讓腦子轉動起來，至少戲劇的魅力會因此增加不少。

供圖/英國國家劇院現場 文| 海苔

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