原創┃馬勇：大眾歷史寫作的意義與方法

馬勇

文┃馬勇

來源┃《中國國家歷史 · 肆》

東方出版社出版

未經授權，嚴禁轉載

微信號：zggjls

在這裡我想集中講這樣幾個問題：第一，什麼是「大眾歷史」，大眾歷史與學者有什麼關聯，和社會有什麼關係？第二，大眾歷史的文學性及其限度。即，大眾史學因為讀者對象的特殊性，一定會有文學性的想像、描寫，但這種想像、描寫，一定有一個限制，那麼它的邊界究竟在哪兒？

大眾歷史是什麼

根據我們在前面的描寫，所謂大眾歷史，是相對於小眾歷史而言。而小眾歷史，就是專業研究，是學術圈子裡的學問，不需要別人懂或不懂，其要旨就是能否推動學術進步，能否解決歷史上一些懸而未決的問題。這樣的學問就是專家之學，可能只有一個讀者，即責任編輯。而很可能這個責任編輯也沒有讀懂，只是在履行編輯的技術責任。

比如錢鍾書先生《管錐篇》的責任編輯周振甫先生，其學問也非常不錯，寫過有關嚴復思想研究的學術專著，但在其編輯《管錐篇》時，據說並不是都懂，因為這部書涉及的語言太多，東西方典籍太多，除了錢先生自己，好像還沒有一個人讀過錢先生這部書中引證過的全部資料。

錢鍾書

小眾史學當然也有自己的評估標準，比如規範化、新資料、新思想，但更主要的，小眾史學的評價在於真誠的學術追求，要經得起良心和學術史的雙重考驗。作品完成後，起碼作者在良心上是安寧的，不能有學術規範問題，更不能有抄襲，要問心無愧，知道哪些是自己的獨創，哪些是在前人基礎上的推進。

不論大眾還是小眾，學術研究都必須經得起學術史的檢驗。「文章千古事，得失寸心知。」你的作品一旦發表之後就成為人類文明的一部分，因而，任何寫作都要懷有一顆敬畏的心，敬畏文字，敬畏理論。作者可以欺負人們一時不讀書，一時沒有看破書中的問題，但要相信學術史不會永遠便宜投機取巧的人，更不會寬容偷雞摸狗的行為。中國學術史上許多抄襲大案，真正案發並被揭穿確實需要很多年，需要遇到對同一個問題有興趣的人，但是只要遇到，都會被揭穿。這樣的例子學術史上很多，我就不細舉了。簡而言之，我的看法是，不論大眾還是小眾，都必須經得起這樣兩個考驗：

一個是良心的考驗。

一個就是學術史的考驗。

舉一個我自己的例子。我在《漢代春秋學研究》中提出許多新看法，也有系統的論證。不過在書出版的時候，只有很少研究同類問題的研究者讀過，我也看到過一些引證、評論。我自信對於相關問題的研究，還是力所能及往前推進了，比如《左傳》作者的研究，在過去兩千年里，學術史上有很多討論，像猜謎一樣，從漢代劉向、劉歆父子一直到近代章太炎，當代楊伯峻，對《左傳》作者，都有不同的推論、論證。

從學術史的經驗看，一個學者創造性的勞動不可能很多，我的觀察，大約在五十歲之前，還可以去閱讀史料，從事創造性的工作。五十歲之後，去各地看資料的可能性越來越少，因而小眾寫作也就越來越難。我想講的意思是，一個人，真正在小眾歷史寫作上，也不要乞求太多，就是一輩子能對人類文明的推動能有那麼一點點，已在歷史上不得了，在學術史上不得了。

大眾歷史是中國歷史學的主流

從學術史的觀點看，大眾歷史實際上是中國歷史學的主流。在中國史學史上，嚴格意義上講，真正構成原創性，並帶有理論色彩的，大概就是劉知幾的《史通》，章學誠的《文史通義》以及章太炎的《訄書》，梁啟超的幾本書。這就是胡適講的，中國歷史上有這種主觀訴求要建構體系的作品很少，大眾歷史學始終為中國歷史學的主流。

從孔子開始，一根主線串下來，就是大眾歷史為主流。這和中國文明基本構成，和中國社會整體架構有關，因為我們講中國社會從古以來沒有宗教的傳統，所以到了近代，到了西方因素進入中國，一大批思想家諸如章太炎、譚嗣同、康有為，他們都敏銳發現中國社會沒有宗教信仰，因而他們都有創設新宗教的企圖。但是另一方面，我們還應該看到，中國社會自古以來所憑藉維繫社會的，主要是歷史，歷史就是中國人的宗教。

孔子說，歷史學的功能就是讓「亂臣賊子懼」，說「知我者其唯春秋，罪我者其唯春秋」。由此可見，歷史在孔子心目中的分量。直至現代，明白人如劉少奇，也清楚歷史是最公正無私的，好在歷史是人民寫的。因而，有歷史感的政治家，總會對歷史有所敬畏，知所進退，知道適可而止。這就是歷史學的宗教功能。

現在，歷史學的官學化當然阻礙了其功能的充分發揮，但如果放開歷史的大視野，依然應該相信歷史在中國仍然具有準宗教的意義，名垂青史是子孫後代永久的榮耀，遺臭萬年肯定會讓子孫後代永遠抬不起頭來，歷史的警示功能永遠不會過時。

我們說大眾史學是中國歷史學的主流，考史是中國歷史學的重要功夫，但考史的讀者群具有較高的門檻，其影響力必須通過大眾史學予以轉化。比如，清代學人自顧炎武開始，有大量極富價值的考史著作，如《廿二史札記》《十七史商榷》，直至晚清章太炎的《訄書》，這些作品如果沒有適當的轉化，一般讀者無法問津。

但如果從孔子的《春秋》，至司馬遷的《史記》、班固的《漢書》、范曄的《後漢書》，直至司馬光的《資治通鑒》、錢穆的《國史大綱》、鄧之誠的《中華兩千年》，這些「寫史」，基本上構成了中國人歷史閱讀的重點，其意義不可低估。所以我認為，真正的大眾歷史寫作並不是東拼西湊，而是有研究心得的作品，是講究謀篇布局的作品。

這樣的作品，自然具有不凡的意義。大眾歷史學寫作為中國歷史學的主流，不唯傳統社會如此，即便在新史學傳入中國，史學革命發生後，中國歷史學主流依然沒有偏離大眾歷史的軌道。我們今天回望民國時期主要的歷史學著作，其形式可能是大眾歷史的，但其內容、內涵，卻又蘊含著濃郁的學術氣息。

比如梁啟超的《清代學術概論》，錢穆的《中國近三百年學術史》、《國史大綱》，錢玄同的《重論經今古文學問題》，周予同的《經今古文學》，顧頡剛的《古史辨》長篇序言以及其《秦漢的方士與儒生》，張蔭麟的《中國史綱》，蔣廷黻的《中國近代史》，范文瀾的《中國通史簡編》，胡繩的《帝國主義與中國政治》，這些作品均具有極高的學術價值，同時又具有廣泛的讀者群，作者在寫作時，就已經設定了這樣的讀者群。這才是我們值得期待也值得奮鬥的大眾歷史寫作。

真正經得起歷史考驗的大眾歷史讀物，一定是研究後的產物，不是簡單地東拼西湊，是一種大眾可以接受的通俗表達，但一定要具有足夠的學術含量。

大眾歷史的文學性及其限度

在這些作品中，作者的描寫都很注意生動、傳神，注意適度的文學性。比如我們去讀顧頡剛的《古史辨》長篇序言，我們絲毫不覺得枯燥無味，不覺得是一篇所謂學術論文，作者用流暢的文學筆調，像說話一樣敘說著自己的心得，幾萬字的文章，會讓讀者在不知不覺中一氣讀完。讀這篇序言，猶如讀一個中篇小說，沒有什麼閱讀障礙。這個特點存在於顧頡剛大部分作品中，只有非常專門化的《尚書》，一般讀者就讀不懂了，因為這需要知識門檻，沒有足夠的經學知識儲備，就沒有辦法閱讀這類作品。

從這個意義上說，顧頡剛的歷史寫作，大部分時候就是大眾歷史寫作，就是為具有一定知識儲備的中等讀書人寫作，並不都是對著專業研究者，因而可以看到他比較注意描寫，注意適度的文學手法。

顧頡剛

這種情形在許多歷史學大師那裡都存在，章太炎寫給專門研究者的文字晦澀難懂，如《訄書》，但章太炎也有很容易懂的演講體，這類作品現在看來並不少，他在五十歲之後，有大量時間在做這些事。至於梁啟超、胡適等，也都是泰斗級的歷史學者，不過他們的作品，如梁啟超的《戊戌政變記》《中國近三百年學術史》，以及為王安石等人寫的傳記，胡適的《中國哲學史大綱》，甚至比較專門化的《說儒》，都並不難讀，都沒有不可逾越的閱讀障礙。

這樣的寫作傳統在五六十年代也有繼承，吳晗等大史學家發起的歷史小叢書，就是用優美的文字描寫豐富的中國歷史，是為大眾寫作，為僅具有初級知識的人寫作，因而具有很大影響。

後來，仍有許多大學者在做這樣的工作，有的甚至奉獻了畢生精力。比如范文瀾從延安時期動筆寫中國通史，直至生命結束，一直忙於此項工作。這個通史影響了幾代人，從根本上重塑了大陸中國人的中國歷史觀。其意義，顯然超越了純粹的學術。

范文瀾有自己的學術根基，有《文心雕龍》、經學史的底子，因而他的中國通史、中國近代史，不論今天怎樣評估其學術價值如何，但其可讀性，遠在同類作品之上很多，因為有其文采、功力在。

大眾歷史寫作，一定要具有學術的根基，要有研究。沒有研究的寫作，是沒有生命力的抄寫，不可能獲得讀者的認同，更不可能傳之久遠。這是我們講大眾歷史寫作時需要格外強調的。另一方面，大眾歷史寫作畢竟是為專業研究者之外的人寫作，主要不是給專業研究者看的，因而一定要適度注意其文學性，要有適度的想像力，要有相當的文學素養、文字功夫。范文瀾曾經說過，他寫的歷史沒有一字沒來歷，但我們看到范文瀾的作品並不會大段徵引史料，更沒有那些歐化語言，連自己都分析不清的句式。

范文瀾的大部分作品就是為大眾寫作，因而他一方面注意史料的正確，不濫用自己的專業身份；另一方面充分消化史料，將史料化成自己的語言。沒有一字沒有出處，沒有來歷，但范文瀾並沒有讓注釋泛濫成災、不堪卒讀、支離破碎。他注意作品的文學性、可讀性，期待讀者在愉快的閱讀中接受他講的歷史故事，而且是與傳統很不一樣的故事。

其實，就中國歷史學傳統而言，范文瀾的做法本來就是中國歷史學的正宗，中國歷史學本來就是文史不分。孔子說：「質勝文則野，文勝質則史。」最好的歷史作品應該有文有質，「文質彬彬，然後君子」。這是中國歷史學的最高境界，我的理解，就是歷史與邏輯的一致。我們現在很多研究者寫論文時只注意到史料證據，而忽略了歷史本身的邏輯。

大眾歷史寫作應該注意文質彬彬，注重文字表達，注意歷史的邏輯性，另外要有適度想像和文學性。我們去看中國最好的歷史學作品，一定有它的文學色彩和想像。我們去讀司馬遷描寫的鴻門宴，驚險、刺激，對話極富個性，畫面感強，我們從來不會去懷疑司馬遷的描述，但是我們也一定感到疑惑，司馬遷的依據何在，檔案在哪裡？

再比如司馬遷在《項羽本紀》中寫「霸王別姬」：「項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚，曰漢皆已得楚乎，是何楚人之多也？項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。於是項王乃悲歌慷慨，自為詩，曰力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。」

司馬遷

如此栩栩如生的描述，我們今天的歷史學家在自己的作品中有幾個人敢這樣寫。如果這樣寫，批評者一定會問：依據何在，檔案何在？所以我們現在很多歷史學讀物不是沒有人讀，而實在是不堪卒讀，枯燥乏味，沒有一點生活氣息，離開檔案不能說話。殊不知歷史上的重大事件一般都不會留下檔案；能夠留下檔案的事件，一般都是承平時期，無關緊要。何況承平時期的檔案，也會有許多 修飾，並不一定反映歷史真實。

胡適在討論歷史寫法時，曾經提出「大膽假設」。假設不大膽，沒有足夠的想像力，就不是一個優秀的歷史學家。優秀的歷史學家，除了熟悉史料，一定要有豐富的想像力，有適當的文學才能。

如果沒有大膽假設，對歷史重大問題節點之間空白，就沒有辦法勾連，因為歷史學研究就是面對一系列沒有邏輯的碎片。我們看史料，不論是完整的史料集，比如義和團史料集，現在已經整理出版很多，即便沒有一億字，也離這個數字不遠。這一億字當中並沒有邏輯關聯，它就是一個一個的碎片。

那麼在閱讀這些碎片史料時，如果沒有適度想像力，沒有把那些碎片給串起來的本事，那麼對理解義和團戰爭仍然會隔膜的很。所以我們看先前的義和團戰爭研究，本身就相當撕裂，將一個完整的事件，分割成大阿哥事件 、義和團、八國聯軍、辛丑條約等幾個事件。如此，就看不到各個事件之間的關聯，看不到歷史發展中的因果、偶然。

為了克服這樣的割裂，必須將晚清的歷史作為一個整體，從大歷史的脈絡去研究那些個案。比如研究義和團的興起，必須研究1898年的政治變革，這場變革牽涉中國與外部世界關係的變動；而要研究這個變動，又必須研究1897年的膠州灣事件；要說清膠州灣事件之所從來，又必須弄清《馬關條約》的意義，弄清外國資本對中國的期待，以及中國在這個條約中的讓步，這個讓步極大促進了外國資本進入中國，也就衍生了後來的一系列問題。

歷史的因果關聯，在晚清史中最明顯。如果我們不能打開想像的視野，我們只是將一個個孤立事件分別表述，就屬於只見樹木不見森林。

敘事方式與可讀性

晚清史的研究還有很大提升空間，因為這段歷史還沒有走遠，前人有意無意所作的遮蔽，還沒有完全散去。這段歷史還不能像漢唐的歷史那樣，進行經典式的研究，即沒有任何意識形態色彩，抱著純粹好玩的心態。因此，晚清史研究，必須注意前人的看法，不能將政治人物出於政治目的的描述作為歷史依據，比如康有為、梁啟超一再強調的清廷內部派系，我始終覺得這個與歷史事實相差甚遠。

按照康梁的說法，慈禧太后與光緒皇帝存在深刻的矛盾，而之所以存在這些矛盾，主要是因為他們並不是真正的母子。多年來的研究，我很不贊成這個看法，我以為慈禧太后和光緒皇帝在某些問題上有不同的看法，特別在一些重大事情上有不同的看法很正常。比如1900年義和團鬧得最緊張的時候，八國聯軍要往北京進發的時候，慈禧太后同意對各國斷交、宣戰，嘗試著強硬一下。光緒皇帝確實表達了不一樣的看法。這是清官方史料當中有記錄的，我們當然可以從這裡邊去證明，他們母子兩個並不是完全一致的。

但是這段史料也告訴我們，之前有一個判斷絕對錯了，即一百多年來所謂「囚禁瀛台」、「瀛台泣血」等，不論是康有為、梁啟超，還是自詡在慈禧身邊服務的女官德玲 ，他們都錯了，他們所描寫的慈禧太后、光緒帝的關係，沒有辦法解讀他們母子二人1900年初夏面對八國聯軍進入的爭論。

德齡的《瀛台泣血記》在民國年間翻譯成中文，流傳甚廣，影響深遠，這本書中述說了一個悲情故事，說光緒帝自1898年戊戌政變始就被囚禁在瀛台，直至去世。這個故事家喻戶曉，至今仍有很多人信以為真。這其實是個假故事，因為信了這個故事，就沒有辦法解釋他們二人1900年在御前會議上的爭論。既然囚禁，即便拉到台上做傀儡，光緒帝也不會發言，他為什麼會作一通很激烈的發言呢？由此繼續說什麼「瀛台泣血」，自然不通。

而且等到第二年新政，等到1906年預備立憲開始後，清廷檔案對光緒帝的活動均有系統記錄，軍機大臣鹿傳霖，皇帝身邊重要工作人員如許寶衡等，均有日記留下，光緒帝的活動，在那裡均有細緻的記載，這足以證明光緒帝最後十年不僅沒有被囚禁，而且實實在在、全權負責清帝國的日常事務。

大眾歷史寫作一定有自己的想像力及學術研究的能力。也就是說，你的研究能夠走多遠，才能決定你的寫作走多遠。如果不能研究的話，就不可能出新思路，就只能在別人已有的研究結論基礎上做文章，就只能陳陳相因。

大眾歷史的文學性寫作方法

歷史研究是大眾歷史寫作的前提，文學性是大眾歷史寫作的方法。文學性當然也必須有個限度，不好無限度的想像發揮。好的歷史學作品，應該具有可讀性，應該有文有質，應該文史不分，有可信的史料依據，有生動的文學描寫，甚至抒情。大眾歷史寫作者一定要注意向文學家學習，向小說家學習，學習他們處理故事的能力、技巧、語言、結構，通過閱讀小說家的小說，熟悉自己無法熟悉的生活，歷史學家只有豐富的人生經歷，才能戡破歷史，才能明白紙質史料背後的東西。生命個體的生活經歷都不可能複雜，長命不過百歲，憑藉自己的經歷，能知道的事情不可能很多，只有通過二手資料，通過閱讀，才能豐富自己的知識。歷史學研究強調第一手的資料，但歷史學家的人生知識，百分之八十均來自二手，來自閱讀。我們去寫晚清的歷史，寫漢代的歷史，我們怎麼可能有那時的經歷，我們只能通過閱讀。

梁啟超

歷史學作品的表達方式，不論小眾史學，還是大眾史學，我個人比較傾向於一種美的文字。儘管我做得很不夠，文字並不美，但我內心確實在追求美文。我研究過章太炎、梁啟超、胡適諸大師的文字，我不太喜歡章太炎故意使用艱澀的字詞，也不喜歡現在許多新派學者生造概念、詞句。我在讀書時，老師就反覆告誡，最好的表達是讓讀者最快最容易明白你的意思，如果舊有概念、辭彙足以說明問題，就應該將自己生造的辭彙替換為舊的詞句，而不是將舊詞句替換成讓人費思的新詞。文學的價值不在文字的艱深，而在形象、真實，栩栩如生，猶如親臨其境，最好的史學作品評價是：你說得像真的，就好像你在現場。這就是大眾寫作的文學性，明白流暢的表達，稍有修飾的文辭，並具有一定的意境。

大眾歷史寫作還應該注意文章、作品的結構，要注意吸引力，要想方設法讓讀者有愛不釋手的內在衝動，結構、內在緊張、懸念、邏輯，都是寫作時應該考慮的。比如我們去寫一個思想家，如果要想讓讀者喜歡，就絕對不能平鋪直敘大段講述其思想，抽象的思想、文字，一定要儘可能減少。在結構上，要注意閱讀的間歇，如果一定要寫思想，那麼在下一章一定不要再寫思想，不妨寫寫人生，寫寫八卦，寫寫其政治的、生活的經歷，以與沉悶的思想描述對沖。

再舉一個我自己的例子。梁漱溟是20世紀最重要的思想家，從五四新文化運動時期的東西文化討論，到30年代的鄉村建設、中國社會認識的討論，到50年代重新認識老中國、重新認識新中國的討論，梁漱溟的理論色彩不很濃，但他仍然從事一個理論討論，特別是五四新文化運動的新文化、舊文化、東方文化、西方文化、印度文化。鑒於梁漱溟的特性，我在研究梁漱溟的時候，就想究竟應該寫些什麼？寫成一個思想評述，寫成一個思想史，那也能寫出來，但它一定缺少內在緊張、衝突、戲劇性，因此我在章節結構上注意豐富多彩的政治行為、生活情趣，要穿插表達進來，不能讓那個思想史表達，從頭往下，都寫成根本就沒法看的思想史。

我基本上將梁漱溟的思想主張分開表達，如果這一章講他的思想主張，那麼下一章我一定會盡量安排講他的政治活動、家庭生活，以及一切有趣味的東西，不讓整本書顯得過於沉悶。我們一直強調大眾歷史要讓讀者愛不釋手，但是愛不釋手一定要有愛不釋手的理由，如果沒有內容的精彩，沒有描寫的技巧，沒有適當的安排，讀者憑什麼愛不釋手？所以，我一直主張在學術已經分化為歷史與文學的今天，歷史學一定要借鑒文學家的描寫方式，他的緊張、節奏、語言，這是我們歷史學寫作應該借鑒的。

當然，借鑒應該有一個限度。歷史學中的文學描寫應該有個限度。它的限度是什麼呢？它的限度是我們作者不能寫史料中沒有的。歷史作品寫作，一定要注意歷史氛圍，最好用第三者立場敘事，不要生造人物對話，一定要保持歷史學的品質，不要去編造人物對話。如果要給電視、電影寫劇本，另當別論，那已經不是歷史寫作，而是文學創造了。人物對話只有一種情況是可以的，就是有史料依據。比如我們寫1898年中國政治變革，不論是康有為、梁啟超、畢永年的記錄，還是袁世凱後來追記的日記，都包含有不少對話，這些對話，如果用得恰當，極有意思。

比如康有為在自編年譜中記述他謁見光緒帝時的情形，有很長的對話，如果還沒有史料對這些對話證偽，那麼在寫作時當然可以使用，甚至在不違反原意的情形下，適度修改一些生僻的典故、晦澀的文字，也不是不可以。

另外一個限度就是「想像的節制」。大眾歷史寫作不能沒有想像，沒有想像就沒法去寫，比如前面說過的「霸王別姬」，沒有想像，那一段就無法下筆，但想像要有一個節制。就是說，想像不能是無限的。

袁世凱

袁世凱《戊戌日記》有譚嗣同夜訪的對話，也很精彩，如果不用，另外編寫，無論如何達不到這樣的效果， 緊張，刺激，懸念，都是白描，如果我們廢棄不用，重新構思，重新寫，很難超越當事人，所以與其創造，不如照抄。這就是想像的限度，尊重史料。另外一個限度就是「想像的節制」。大眾歷史寫作不能沒有想像，沒有想像就沒法去寫，比如前面說過的「霸王別姬」，沒有想像，那一段就無法下筆，但想像要有一個節制。就是說，想像不能是無限的。

舉一個例子。這些年晚清史有一大疑案被重提，就是光緒之死。光緒皇帝怎麼死的？我曾經排比過全部傳世文獻，但依然不敢動筆寫，因為我儘管不能認同之前所有的謀殺假說：慈禧、袁世凱、李蓮英等，都不能成立，但我還是沒有辦法完整解釋光緒遺物上的劇毒及其來源。我們可以想像，但這個想像無法證明的時候，就是假說，就不是事實，就沒有辦法寫。想像、假說，必須經得起論證，這是一種比較穩妥的立場，大眾歷史寫作不論在什麼情況下都不能信口開河。

研究是大眾歷史寫作的基礎，各位一定要在研究上下功夫，沒有弄清的東西不要寫不能寫，弄清之後也要注意表達方式，注意謀篇布局。在寫作之前，一定要從閱讀史料中形成一個完整的表達思路，全局瞭然在胸，對於完成後的作品，有一個想像的藍圖。

至於敘事，我個人始終傾向於平實、平和，簡潔明快，乾淨利索，不要拖泥帶水，繞來繞去，注意學術性，注意深刻性，但不能故作深刻，賣弄聰明。大眾寫作一定要尊重讀者，想像著與讀者促膝談心，秉燭夜話，就一定能找到最適合的語言，最適合的方式，就一定能引起讀者的閱讀興緻。

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