黑格爾：浪漫型藝術的終結

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黑格爾（著） 朱光潛（譯）

一直到現在，我們的研究對象都是藝術，而藝術的基礎就是意義與形象的統一，也包括藝術家的主體性和他的內容意義與作品的統一。正是這種具體的統一才可以向內容及其表現形式提供實體性的、貫串到一切作品中去的標準。

從這個觀點來看，我們曾發見到在東方藝術起源時，精神還不是獨立自由的，而是還要從自然事物中去找絕對，因此把自然事物本身看作具有神性的。在進一步的發展中，古典型藝術把希臘的神們表現為一些個體，他們是自由自在的，由精神灌注的，但是基本上還受人的自然形體的約束，把人的形體當作一個肯定的因素。只有浪漫型藝術才初次把精神沉浸到它所特有的內心生活里去，與這內心生活對立的肉體、外在現實以及一般世俗性的東西原來都被視為虛幻的東西，儘管精神性的絕對的東西只有借這些外在的因素才能顯現出來，不過到後來這些外在的因素就逐漸獲得肯定的意義。

一

這些世界觀形成了宗教以及各民族和各時代的實體性的精神，它們不僅滲透到藝術里，而且也滲透到當時現實生活的各個領域裡。因為每個人在各種活動中，無論是政治的，宗教的，藝術的還是科學的活動，都是他那個時代的兒子，他有一個任務，要把當時的基本內容意義及其必有的形象製造 出來，所以藝術的使命就在於替一個民族的精神找到適合的藝術表現。只要藝術家和這種世界觀與宗教觀的具體內容處於統一體，對它有堅定的信仰，他才會以真正的嚴肅態 度對待這種內容及其表現；這就是說，這種內容對於他就是他自己意識中的無限的和真實的東西，他在自己的最內在的主體性方面就和這種內容處於原始的統一體，而他用來表現這種內容的形象對於他（作為藝術家）也就是表現絕對和一般事物的靈魂的最後的、必然的、最好的一種。由於他的材料所含的實體性內容是他本身所固有的，他就受到約束，必定要採用某一確定的表達形式。內容及其適合的形式事實上都是藝術家本身所固有的，也就是他的存在的本質，並不是由他想像出來的，而且他自己就是這種本質，因此他所要做的事就是把這種真正本質性的東西化為客觀的（加以對象化），讓它自己流露出來，形成生動具體的形象。

只有在這種情況下藝術家才完全在精神上受到鼓舞，來對付他的內容和表現方式，而他的創造也才不是主觀任意性的產品，而是在他本身里，從他本身，從這種實體性的土壤，從這種基礎產生出來的。這種基礎的內容在還未經藝術家替它找到符合它的概念的個別形象以前，他就得不到安寧。但是今天我們如果用一個希臘的神，或是作為新教徒，用聖瑪利作為雕刻或繪畫的題材，我們就不是以真正的嚴肅態度來對待這種材料。我們所缺乏的是心靈深處的信仰，儘管在虔誠信仰的時代，藝術家也不一定就是人們普通所稱呼的虔誠的人，一般說來，藝術家們並不是毫無例外地都是最虔誠的人。唯一的要求不過是藝術的內容對於藝術家應該是他的意識中實體性的東西，或最內在的真實，而且使他認識到須用某一種表現方式的必然性。因為藝術家在他的創作中也是一種自然物，他的藝術本領也是一種自然（天生）的才能，他的活動不是和它的感性材料完全對立的概念活動，只有在純粹思考中才和材料結合在一起，而是還沒有喪失自然的面貌，和對象密切結合，相信那對象，以最內在的自我和那對象同一起來。這時主體性就完全滲透到客體（對象）里，藝術作品也完全從天才的完整的內心狀態和力量產生出來，這樣的產品是堅定的，不搖擺的，把全副雄強氣魄都凝聚到自己身上的。這就是藝術完整的基本條件。

二

在我們給藝術在它的這段發展過程中所定的地位中，情況卻已完全改變過了。不過我們不應把這種改變看作是由時代的貧困、散文的意識以及重要旨趣的缺乏之類影響替藝術所帶來的一種純粹偶然的不幸事件；這種改變其實是藝術本身的活動和進步，藝術既然要把它本身所固有的材料化為對象以供感性觀照，它在前進道路中的每一步都有助於使它自己從所表現的內容中解放出來。對於一個對象，如果我們通過藝術或思考把它擺在肉眼或心眼面前看得十分透徹，把其中一切內容意蘊都一覽無餘，一切都顯得很清楚，再沒有剩下什麼隱晦的內在秘密了，我們對這種對象也就不會再感到興趣。因為興趣只有新鮮的活動才能引起。精神只有在一個對象還含有弄不清楚的秘密的東西時，也就是只有在材料和我們還處在同一體時，才肯在那個對象上面下工夫。但是如果藝術把它的概念中所含的基本的世界觀以及屬於這種世界觀的內容範圍都已從四方八面表現得很清楚了，那麼，對於某一定民族和某一定時代來說，藝術就已擺脫了這種確定的內容意蘊了；此後只有到了有必要反對前此唯一有效的內容時，才會引起重新回到找內容的需要，例如希臘時代亞理斯托芬起來反對當時現成的東西，琉善起來反對整個的希臘過去，而在中世紀末期，阿里奧斯陀在義大利，塞萬提斯在西班牙，都起來反對騎士風。

在過去時代，藝術家由於他所隸屬的民族和時代，他所要表現的實體性的內容勢必局限在一定的世界觀以及其內容和表現形式的範圍之內，現在我們發見到一種與此相反的局面，這種局面只有在最近才達到完滿的發展，才獲得它的重要性。在我們這個時代里各民族都獲得了思考和批判的教養，而在我們德國人中間，連藝術家們也受到自由思想的影響，這就使得這些藝術家們在創作時發現材料（內容）和形式都變成「一張白紙」（tabula rasa），特別是在浪漫型藝術所必有的各階段都已走完了之後。限制在一種特殊的內容和一種適合於這內容的表現方式上面的作法對於今天的藝術家們是已經過去的事了，藝術因此變成一種自由的工具了，不管是哪一種內容，藝術都一樣可以按照創作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣，藝術家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現方式之上，自由獨立地行動，不受過去意識所奉為神聖永恆的那些內容意蘊和觀照方式的約束。任何內容，任何形式都是一樣，都能用來表達藝術家的內心生活，自然本 性，和不自覺的實體性的本質；藝術家對於任何一種內容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術處理的形式方面的規律。 在今天，沒有什麼材料絕對見不出這種相對性，縱使有些材料被提高到成為不相對的，也沒有絕對必要要由藝術把它表現出來。因此，藝術家對待他的內容完全象戲劇家一樣，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。現在他當然也要把他的天才放進作品裡去，也要把他自己所特有的材料編織到作品裡去，但是不管這些材料是一般性的還是偶然的；比較確切的個性描繪卻不是他自己的，在這方面他利用他對意象、表現方式和過去藝術形式所儲蓄的知識，這些因素就它們本身來說對他本是無足輕重的，它們之所以成為重要的，只因為他覺得它們對這一種或那一種題材恰恰合式。

此外，在大多數門類藝術里，特別在造形藝術里，題材是由外界提供藝術家的；藝術家按照僱主的訂貨條件而工作，碰到宗教的或世俗的故事，場面，人物肖像，教堂建築之類題材時，他所關心的只是用這種題材可以作出什麼樣作品來。儘管他也很用心去體驗那種已定的內容，那內容對他畢竟只是一種材料，而不直接就是他自己意識中具有實體性的東西。另外一種辦法對他也沒有多大幫助，那就是把某些過去的世界觀當作營養移植到自己身上來，例如近來就有些人為藝術的緣故而改信天主教，目的是使自己的心靈有所寄託，使自己的藝術表現受到一定的約束，具有一種自在自為（絕對）的因素。藝術家並沒有必要使自己的心靈潔白無瑕或是關心自己的靈魂得到解救；他的偉大的自由的心靈，在動手創作之前，首先就要有自知之明，要對自己有把握，有信心，特別是現代的大藝術家要有精神的自由發展，才能不受只用某些既定的觀照方式和表現方式的迷信和成見之類因素所束縛，而是把它們降低到自由心靈所能駕御的因素，不把它們看作創作或表現的絕對神聖化的條件，而是把它們看作只是作為服務於較高內容的手段才有價值，他要按照內容的需要把這些因素加以改造之後才放到作品裡去。

藝術家的才能既然從過去某一既定的藝術形式的局限中解放出來而獨立自由了，他就可以使任何形式和材料都聽他隨心所欲地指使和調度了。

三

最後，如果我們要問從現階段藝術的一般立場來看，什麼內容和形式對它才是符合特性的，回答就大致如下。

一般藝術類型都首先涉及藝術所達到的絕對真實，至於它們各自特殊的原則在於如何具體了解所有對於意識是作為絕對而發生效力的，而且本身就已包含應該用什麼方式表現的那種內容意蘊。我們在這方面已經看到在象徵型藝術里內容是自然的意義，表現形式則來自自然事物和人格化；在古典型藝術里內容是精神的個性，表現為擺在面前的肉體存在，這肉體存在是受命運的抽象必然性支配的；在浪漫型藝術里內容是精神性及其本身所固有的主體性，對於這種主體性的內在方面，外在的形象始終是偶然的。這最後的藝術類型也象較早的那些藝術類型一樣，也是以自在自為的神性的東西為藝術題材。但是這類神性的東西卻要獲得對象化，受到定性，從而發展為主體性的世俗內容。人格的無限首先見於榮譽、愛情和忠貞，然後見於特殊的個性，見於和人類生存中某一種特殊內容意蘊緊密結合在一起的具體人物性格。最後出現了幽默，它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內容的聯繫，它能使一切定性都變成搖擺不定，乃至於把它消滅掉，從而使藝術越出了它自己的界限。

藝術在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到他自己、深入到他自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內容和掌握方式的範圍的嚴格局限，使人成為它的新神，所謂「人」就是人類心靈的深刻高尚的品質，在歡樂和哀傷，希求，行動和命運中所見出的普遍人性。從此藝術家從他本身上得到他的藝術內容，他變成實際上自己確定自己的人類精神，對自己的情感和情境的無限方面進行觀察、思索和表達，凡是可以在人類心胸中活躍的東西對於這種人類精神都不是生疏的。這種內容意蘊並不是絕對可以用藝術方式來賦與定性（確定）的，內容和表現的形象都聽命於藝術家的隨意任意性的創造活動，——任何旨趣都不會被排除掉，因為藝術現在所要表現的不再是在它的某一發展階段中被認為絕對的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西。面對著這樣廣闊和豐富多彩的材料，首先就要提出一個要求：處理材料的方式一般也要顯示出當代精神現狀。

近代藝術家當然也可以與不同時代的古人為鄰；做一個荷馬派詩人，儘管是最後的一個，也還是很好的；甚至反映中世紀浪漫型藝術傾向的作品也還有它們的功用；但是今天某種題材的普遍適用、深刻和具有特性是一回事，而對這種題材的處理方式卻另是一回事。不管是荷馬和梭福克勒斯之類詩人，都已不可能出現在我們的時代里了，從前唱得那麼美妙的和說得那麼自由自在的東西都已唱過說過了。這些材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過時了。只有現在才是新鮮的，其餘的都已陳腐，並且日趨陳腐。我們在這裡應該從歷史和美學的觀點對法國人提出一點批評，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成為法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉嫁給這些古代人和外國人。假如這些思想和情感本身比較深刻優美些，這種轉古為今的辦法對藝術倒還不致產生那樣惡劣的影響。與此相反，一切材料，不管是從哪個民族和哪個時代來的，只有在成為活的現實中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺到和認識到真理時，才有藝術的真實性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無限轉變中的顯現和起作用，正是這種人類情境和情感的寶藏，才可以形成我們今天藝術的絕對的內容意蘊。

既已就現階段藝術內容的特性作了一般性的界定，現在我們回顧一下我們最後討論的浪漫型藝術在解體階段所採取的形式。我們一方面特別指出藝術的衰落由於就偶然形狀對外在事物進行摹仿，另一方面也指出它由於幽默，亦即主體性在幽默里按照它的內在的偶然性而趨向自由化。在這結束部分我們還可以指出在上文已經提到的材料範圍之內浪漫型藝術的兩極端傾向之間的聯繫。我們在由象徵型藝術過渡到古典型藝術的階段，曾經討論過意象、比喻和箴銘之類過渡形式，現在也要指出浪漫型藝術中的類似的過渡形式。在這些過渡形式里，構思方式的主要特徵就是內在意義與外在形象的分裂，這種分裂部分地由藝術家主體活動消除掉，特定是在箴銘里它可能轉化到統一。浪漫型藝術從一開始就顯出滿足於自己的內心生活中的更深刻的分裂。由於客觀事物一般不能完全適合靜觀反省閉關自守的精神，這種內心生活對客觀事物不是斷絕關係，就是漠不關心。

這種矛盾對立隨著浪漫型藝術的發展過程發展到這樣一個地步：它的唯一興趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同樣偶然的主體性上。但是無論是單從外在事物還是單從對主體性格的表現得到滿足，按照浪漫型藝術的原則，都可以轉到心靈沉浸到對象里去的現象；而另一方面幽默則從主體反映里也可以見出對象及其形態，我們因此就得到了一種心靈對對象的親密情感，這彷彿就是一種客體的幽默。但是這種親密情感只能是部分的，只能表現於一首短歌的範圍里，或是一部完整的巨著中的某一片段。如果徹底把自己伸張到客觀事物內部去活動，那就會產生動作和事迹，這就需要進行客觀的描述。 但是我們在這裡所要考慮的主要是這種心靈對對象的一種情感性的自我滲透，固然可以伸展擴大，但畢竟只是主體的想像和心情的一種微妙的活動——一種突然起來的觀念，但卻不純粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在對象上時的一種內在的運動，這就成了它自己的興趣中心和內容。

在這裡我們可以把浪漫型藝術的這種最後開出的花朵拿來和古希臘的箴銘作對照，在希臘箴銘里，上文所談的形式是以它的最早最簡單的形狀出現的。這種形式的特點在於說到一個對象並不只是一種單純的命名，不是說明對象是什麼的一種題記或標籤，而是要有一種深刻的情感，一種中肯的巧智，一種聰敏的反思和活躍的想像活動參預進來，使最微細的東西通過詩的領會而變得有生氣和顯得開闊。這類詩可以隨便描繪一種對象，一棵樹，一個磨坊，春天，活的東西或是死的東西，可以顯出無窮的變化，每個民族都產生過這類詩。但是這類詩終不免是次要的，一般容易流於纖弱。特別是對於在思考和語言方面有教養的人來說，大多數事物和關係都可以觸動某一個念頭，他都可以象寫信一樣，有能力把它表達出來。這樣一種空泛的再三重複的（儘管每次添一點新花樣）信口開河的歌唱很快地就使人厭倦。所以在現階段藝術里主要的事是心靈連同它的內在生活，要以深刻的精神和豐富的意識，完全沉浸到情況和情境等等里去，住在那裡面，體驗對象的生活，從而根據那對象創作出一件新鮮優美、本身有價值的作品來。

在這方面特別是波斯人和阿拉伯人創造出一些形象，顯出東方式的堂皇富麗和自由歡樂的想像，完全以觀照的態度對待對象的想像；他們提供了一種光輝的典範，對於現在表現當代內心生活的詩人還是有用的。西班牙人和義大利人在這類詩歌方面也有卓越的成就。克洛普斯托克提到彼得拉克時固然說過：

彼得拉克在詩歌里歌頌過勞拉。

對欣賞者固然美，對鍾情者卻不然。

但是克洛普斯托克自己的情詩滿紙都是道德的感想，對不朽的幸福懷著感傷的嚮往和激昂的情緒，而彼得拉克卻以本身高尚的情感所顯出的自由博得我們的驚讚，他儘管也表達了他對所愛對象的眷戀，卻在自己的情感本身上獲得滿足。在詩的題材限於醇酒和愛情，限於酒樓和斟酒侍女時，這類眷戀和慾念總是在所不免的，例如波斯詩人就喜愛極端奢豪淫逸的形象；但是想像在這裡卻不讓對象成為感官慾念的對象，它的主體方面的興趣只在這種奇思幻想的自由馳騁本身，以最聰敏的方式把悲歡情節都一律當作遊戲場面來玩弄。在近代詩人中，顯出這種聰敏的自由和主體方面的親切深刻的想像的主要是《西東胡床集》中的歌德和呂柯特。歌德在《西東胡床集》里的詩和他以前的詩特別顯出本質的不同。例如在《歡迎與惜別》里，語言和描繪固然很美，情感固然很真摯，但是情境卻很平凡，結局很陳腐，自由的想像也沒有起什麼作用。《西東胡床集》里的《重逢》那首詩就完全不同。這裡愛情完全是在想像中進行的，通過想像的活動，幸福和極樂而表現出來的。在這類作品裡我們一般見不出主體的希求，實際的鐘情或感官的慾念，所見到的只是對對象的純潔的喜悅，無窮無盡的想像的盡情恣肆，天真的遊戲和笑謔，韻律等方面所表現出的自由，同時還有心靈在自己的自由活動中所感到的親切和歡樂，形象的爽朗把心靈提高到超越於有限現實苦痛的紛紜擾攘之上。

關於藝術理想在它的發展過程中所產生的特殊類型的研究到這裡可告結束了。我比較詳盡地討論了這些類型，目的在於說明這些類型所用的內容，這種內容本身產生了和它相應的表現形式。因為在藝術里象在一切人類工作里一樣，起決定作用的總是內容意義。按照它的概念（本質），藝術沒有別的使命，它的使命只在於把內容充實的東西恰如其分地表現為如在目前的感性形象。因此，藝術哲學的主要任務就在於憑思考去理解這種充實的內容和它的美的表現方式究竟是什麼。

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