秀波自述：好的戲劇都是問號

我只會做戲這一件事。做生意，生意賠。做歌手，音準不行。做運動員，沒體力。打撞球，眼神不濟。除了在戲裡活著，我一無所長。

所以，我想跟你們聊聊我心中的戲劇。

我的生命中有亘古不化的問號，我說給你聽

《軍師聯盟》播完了，下部《虎嘯龍吟》將於9月播出。很多人問我：為什麼《軍師聯盟》前半程講述朝堂之間的立場和生死，接下來的二十集講述兩個家庭？你們究竟在講什麼？是講三國嗎，或者說，是講司馬懿嗎？其實，作為戲劇本身的功能都不是。

《軍師聯盟》本質是一部戲。它有三個層面。

第一層叫矛盾，分為角色外部矛盾和角色內心矛盾。世界上沒有一部戲是沒有矛盾的。不管是跟恐龍打架的片子，夫妻吵架的片子，還是體育比賽的片子，首先建立的是一個矛盾。但戲劇最主要是完成角色內心矛盾。就像我們每個人，都有外部矛盾，但慢慢長大了以後，會發現生命里多了一重奇怪的東西：我究竟該學文科，還是理科？究竟該讓自己放鬆地生活，還是勤奮地工作？為什麼會有自我矛盾？因為隨著生命階梯的層層遞進，你的慾望也越來越完善和膨脹，於是產生了若干個問號。角色進入自我矛盾，這個戲劇的矛盾才完善。《軍師聯盟》里每一個角色除了外部矛盾，還有內心的自我矛盾，最集中的在司馬懿這個角色。

第二層叫情感。淺表的是角色情感，而角色情感是要帶齣戲劇以外的東西，叫做觀眾情感。這是戲劇最有趣的地方。司馬懿哭了，觀眾不哭，沒用。曹操哭了，觀眾不哭，沒用。候吉笑了，觀眾沒笑，沒用。它的情感不單單是戲劇者，而應該是以此帶出的觀眾情感。觀眾情感帶出的層面以及範圍，才是戲劇要求的最大層次。

所以，我們做戲要有服務意識。一些人來問我：秀波，你這司馬懿拍的是什麼？我說，就是一個全菜系。四川人吃了一半走了怎麼辦，沒事兒，還有山東人。《軍師聯盟》《虎嘯龍吟》如同一個流水席。要帶出觀眾情感，就要在儘可能尊重所有人的立場上，創造最大的觀看範圍。有人說，《軍師聯盟》前面挺好的，曹操、荀彧「打」得挺好，後面講家庭，我不愛看。你不愛看，可能你老婆愛看。接下來，可能你爸愛看，爺爺愛看。這個流水席是這麼唱下來的。

最後一層是態度。曹操有曹操的態度，曠世梟雄；荀彧有荀彧的態度，士大夫；司馬懿有司馬懿的態度，隱忍苟活；張春華有張春華的態度，敢娶小二我就砍了你。這些態度都是角色態度，或者說，以歷史為背景的，假設的人物態度，它並不是主創者態度。所有角色態度加在一起，在戲劇背後的第二篇，是主創者的態度。有的主創說，我恨那堆人；有的主創說，我委屈；有的主創說，得這樣活；有的主創說，打到他。

我的態度特簡單，我生命中有亘古不化的問號，說出來，想聽聽你是不是也有。

就像一個人推開窗子，發現四處茫茫黑夜。在什麼都看不見的時候，他嚷了一聲。他希望聽見，另一個黑暗地方回答的那一聲，哪怕是一個回聲呢。我有問號，知道您也有問號，我就不寂寞了。

司馬懿和三國是我對生命話題的迂迴

我們最終要講的，是隱身在戲劇矛盾後面，與觀眾溝通的情感。

《軍師聯盟》前二十集的段落，我們簡單地把它表述成生存。每一個人走向社會都面臨生存，工作就是生存。司馬懿也好，諸葛亮也好，修鞋匠也好，老師也好，農民也好，工人也好，他上完學後的第一件事，首先就是生存。生存再放大一些，就是生死。不能完成生存，怎麼成活呢？

大學畢業找到工作，可以生存了，接下來，人生一定會逃不脫的自然法則：男女。這是世間最大的二法。我所說的「二法」指的是二元對立，高低、對錯、生死、貴賤、大小。因為沒有男女，生命無法延續，你說它是不是人世間最大的「二法」？《軍師聯盟》後二十集，有人說，曹操沒了，荀彧沒了，楊修也沒了，那麼大的事兒都不講了，開始講家庭？我是通過曹丕的家庭和司馬懿的家庭，講清男女之間的法則。

《虎嘯龍吟》有司馬懿與諸葛亮的對弈。對弈意味著勝負、成敗。第三個階段，我們講的是成敗。諸葛亮和司馬懿各自對成敗的定義是什麼？什麼是贏，什麼是輸？每個人都有自己的認識。就像在《軍師聯盟》前二十集，有人覺得荀彧對、曹操對、楊修對、司馬懿對，沒關係，那是觀眾情感的依賴點，我們講的就是生存。後二十集，有人覺得曹丕是對的，有人覺得曹丕是壞的。有人覺得張春華好，司馬懿是不負責任的。也沒關係。因為這種布局能夠代入觀眾的情感，這種情感未必是附和、簇擁，也許是批判。觀眾看喜劇的潛台詞是，哇，他居然這麼做。看悲劇的潛台詞是，他要不這樣就好了。《軍師聯盟》《虎嘯龍吟》不是特定的悲劇，也不是特定的喜劇，它就是一出悲喜劇。我力圖在這齣戲劇里達到最大的包容性。

如同我們每一個人，終要面對子嗣。《虎嘯龍吟》里，我們會看到曹丕的孩子、司馬懿的孩子。孩子究竟代表什麼？為什麼說所謂父債子還、虎父無犬子，因為你這一生的心念、態度、行為、舉止，最終都將影響到你的孩子。你這一生是活給誰看的？如果無法改變你的生活，你的孩子有可能變成一個和你不一樣的人。所以你一定希望他比你好。這個階段講子嗣，不是為了講孩子們如何如何，而是他們這一生的態度和影響。

最後一個階段，歸。歸去的歸。人生在臨死之前，匆匆忙忙，尋找歸途。生為起點，死為終點。臨終那一刻，有的人抓住孩子的手，千萬守住這份產業；有的人抱住愛人的頭，我愛你；有的人說一定不能丟了這片江山；有的說，我下輩子再也不這麼活了。這個點，因為他一生的命理不同，產生的意義也不同。

所以，包括《軍師聯盟》的大多數戲劇講的是這些。我該怎麼生存？我該怎麼面對男女？我該如何獲取成敗？我該如何教育孩子？我未來會怎樣歸去？我心中有巨大的問號，所以才拍這個戲。只不過借用了三國的題材，司馬懿的身體，通過四個半段落：生存、男女、成敗、子嗣、歸，講述著我對生命這幾個重要話題的迂迴。

戲劇是生而孤獨的生命里，唯一叫嚷的方式

為什麼是三國和司馬懿呢？別的方式我也用過，《馬向陽》《心術》《北京遇上西雅圖》《黎明之前》……塑造每一個角色，背後都是這些關於人生的問號。

我們怎麼拆這個問號？歸根結底，慾望。一切問題皆來源於慾望的不滿足。我們的心裡的慾望，太多了。每個人都有每個人的慾望，這些慾望帶來每個人的問題。

一個鞋匠的慾望導致他修出了一千雙好鞋，或者得罪了四十個客人。一個教師的慾望，讓他培養出成百上千的好學生。一個將帥的慾望，可能是守土有責，保一方平安，也可能是戰事連連，鮮血塗城。每個人的慾望都會影響你周邊的人。

有人問，關於電視劇里史實的部分你怎麼看？我哪裡懂歷史。那你不查？編劇已經查了四年。表演你怎麼看？現在太多人要看的是娛樂，不是表演。

你不要說，現在電視那麼普及了，懂戲的人越來越多了。真不是這樣。在我眼裡，戲劇正在走向衰亡。歌劇、京劇、話劇、舞劇、日本能樂、崑曲，所有這些戲劇，無一不在走向衰亡是的，我處在一個走向衰亡的行業當中。我們現在發達的是影視，和戲劇是兩碼事。

在沒有電子遊戲的時候，戲劇可能是觀看視聽的主要來源。有了電子遊戲以後，戲劇可能變成了百分之三十到四十，甚至百分之十到十五。又有了很多其他東西，比如直播，戲劇就越來越沒有意義了。

人們為什麼要創造戲劇，因為有問號。問號的來源是慾望。慾望解決不了的時候，我們要交流這個問號，要拆這個問號。所以出現了信仰、文化，以及戲劇。隨著科學越來越發展，解決慾望的方法也變成了滿足它。戲劇的沒落，源於人滿足慾望的速度越來越快。問題是，慾望是真的能全被滿足嗎？

如果把地球比作母親，每一隻動物都是地球的孩子。現在是，人類佔有的資源達到了一個新的程度，研發的核武器能夠銷毀地球三百次。再惡毒的兒子只能殺他的媽媽一次，人類，這個地球的孩子，手裡拿的這個傢伙，能把媽媽殺死三百次。所以你知道，他將用多快的節奏和速度用於滿足自我的慾望嗎，還需要拆那個問號嗎？

在我這裡，戲劇是生而孤獨的生命里，唯一叫嚷的方式。除此之外，我發不出任何聲音。好的戲劇都是問號，像《阿甘正傳》《血戰鋼鋸嶺》，我們不是要找到答案，而是要正視我們的問題，面對我們慾望，與之談判。至少在內心矛盾之間找到一種和平共處的可能。

戲劇最開始用來吸引觀眾的，恰巧是希望解決的問題。別人可能不是，會說戲劇無用，打就行了，脫衣服就行了。那是你的，我認為戲劇不是。在我的眼裡，這個東西養活了我，讓我能發聲，它就是我的神，它就是我需要釋放的，需要遵守的。

在《軍師聯盟》，我只設置了一個「場」。在這個「場」里，我尊重所有演員，我沒有設定。為什麼我喜歡這個戲，因為它給所有角色展現他們立場、態度的空間，我才能在那裡體會和感受。我沒有更多的設定，演員間的交流更多是臨場一剎那的交流。司馬懿跟楊修的那場戲就是現場拍出來的。所謂做戲，除了技術環節以外，劇本、團隊所有東西加起來以外，再要做的就是一個「場」。只有真正尊重了所有的態度，這個「場」才擁有更大的生命力。

現在大家都在說「匠人精神」，第一重匠人精神肯定是超越別人，第二重匠人精神是超越自己，到了第三重匠人精神是，我活著只能幹這個，我不幹這個沒法活了。戰勝別人是極大的對抗，戰勝自己是自我矛盾的解除、自我慾望的對立，到最後僅僅落到倆字兒：活著。這是我追求的匠人精神。（人民日報中央廚房·人物工作室 任姍姍、何桂錦）

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