神山健治專訪（四）：企劃書和腳本的學習

圖片來源：《Blood the last vampire》

今年6月，第二十屆上海電影節上展映了神山健治監督新作《午睡公主》。神山健治親自來到上海參加映後觀眾見面會，併當場宣布本片將在中國正式公映。Anitama除了進行陪同翻譯外，也藉此機會對神山監督進行了專訪。專訪前半部分暢談神山監督的創作生涯和導演風格，後半則集中於《午睡公主》的技術演出話題。現在刊登的為專訪前半，為《午睡公主》的內地上映進行預熱。

《午睡公主》宣傳海報

——上一期您提到了您參加押井塾的經過。押井塾的規模聽說並不大？

神山確實是不大，但這押井塾的名頭一傳十十傳百，傳著傳著就失去原型了，導致不少人都以為這是個押井守親自執教的巨大培訓計劃。其實參加人數並不很多，而開班期間更是只有短短的一個月。每周押井監督會給我們出一個課題，然後我們學生針對這個課題，可以以任何切入點，來寫一份自己想做的動畫的企劃書。然後還有一點就是，押井監督一上來完全就不教我們企劃書該怎麼寫。他表示，企劃書就沒有所謂的通用格式。

——完全不教……。那我想請教一下，您這邊說的企劃書寫來主要是面向誰的？面向投資人？製片人？還是用來召集創作人員？

神山這個也是要分開對待的。比如說，給投資人看的企劃書肯定就得把項目要花多少錢給寫上，但對於故事內容就不會談及太多。給製片人看的企劃書就要寫上故事內容，以及將會參與的製作人員，有時候也會附上開發過程中的圖畫。然後給創作人員看的一般就只需要有故事內容和畫就夠了。企劃書的寫法根據面向對象不同，肯定是要分開對待的。另外用來遊說投資方的企劃書由於有畫餅的目的，你在設計裝幀上肯定要弄得好看點兒，所以有些時候倒也未必非得寫上那些非常現實的金額（笑）。另外除了根據面向對象的不同之外，還要考慮到企劃當前所處的階段和狀況。比如說一個一分錢沒有的新企劃，和已經籌到一定資金需要進一步拉人入伙的企劃，這兩種企劃書的寫法肯定也不一樣，這樣說可以理解吧。但是這些內容現在我雖然說起來一套一套的，但當時根本就沒人肯教我們。而某種意義上說，企劃書其實可以是企業秘密。理論上說企劃書只需要製片人一個人能寫就夠了。

——也就是說，如果大家都會寫企劃書的話，大家都能自己跑去拉投資，對公司未必有好處？

神山是的。但是我和你講一件聽起來或許很不可思議的事情，一個企劃通不通過，看的並不是企劃書（笑）。

——？？？

神山比如說I.G的石川光久社長就從來不寫企劃書（笑）。所以說當時的押井塾教的與其說是企劃書的寫法，不如說是教我們到底怎樣才能讓企劃通過。這也是押井監督和石川社長開班的初衷。但這裡面就有個矛盾，一上來讓我們學寫企劃書，最後告訴我們企劃不會因為企劃書而通過（笑）。實際上這意思就是無論你怎麼去展示自己的企劃，你得讓出資方產生「我想摻一腳」的念頭。所以如果問我企劃的本質是什麼，我會回答，是一艘載著很多人的船。我要準備一艘讓別人看著想坐上去的船，這艘船可以是一個故事，可以是幾位優秀的，一看有他參與就能賣的人才，也可以是別的要素。最終大家覺得這艘船夠結實能遠航才會上船，這艘船才能夠起航。那我們作為企劃的帶頭人，要怎麼設計這艘船？設計完後又要怎麼製造？把這些內容給弄清理順，實際上就是一個企劃的本質。這是我在一個月內僅僅召開四次，加上最後的合宿也才一個半月的押井塾的短暫時間內所學到的東西。然後押井塾的結果之一，便是《BLOOD THE LAST VAMPIRE》這個企劃的誕生和通過。

Production I.G對於企劃向來極其重視，體制中專設企劃室，對內與製作現場緊密聯動，對外則專門對口委員會投資方等各社。詳細可見企劃室室長森下勝司對於I.G企劃體制的解說（日文外部鏈接）。

——《BLOOD THE LAST VAMPIRE》之後也成了一部歷史評價極高的OVA。

神山企划出來後石川社長就拿著這個《BLOOD THE LAST VAMPIRE》跑出去找投資人說，您看我家Production I.G內辦了個培訓班叫押井塾，押井守領頭出了個原創企劃，您要不要出筆錢做一個？注意石川社長只是用嘴「說」（笑）。

——石川社長沒用企劃書。

神山是的。雖然我和藤咲淳一一起寫了很多企劃內容，但是石川社長並沒有拿著企劃書去找人。

——也就是說，石川社長當時或許也沒想到《BLOOD》系列之後能做那麼大，走那麼遠。

神山我想他是沒想到那麼遠的。但是這個企劃是充滿力量的，能夠讓人感受到其將來的可能性的，所以投資人會願意為這個企劃掏錢。押井塾為這個企劃講了一個很好聽的故事，這個故事造成了吸引人的效果。這個企劃的通過也是我們在押井塾上學到的非常寶貴的經驗。培訓內容教會我們企劃的寫法，企劃的通過更讓我們親身體驗了一個長壽企劃自此誕生的寶貴經歷。

——非常感謝。在《THE LAST VAMPIRE》中，您是以腳本身份參與制作。您之前應該也有自己在寫腳本？您能否介紹一下您打算寫腳本的契機？相關的撰寫能力又是在哪裡學到的呢？

神山我的最終目標一開始就是要當監督。為了當上監督，我一開始採取的行動是大量畫畫，然後自製動畫。這些行動實際上無論在金錢還是時間上都是耗費巨大的。所以我在想如何走下一步的時候發現了一點，腳本是一部影像作品最基本的設計圖。關於這一點我還是在黑澤明的訪談中看到的。黑澤明的訪談當時大概講的是這麼個意思：只要腳本過硬，不管監督多麼平庸，拍出來的東西基本上是走偏不了多少的。當然，黑澤明這個意見有點過激，但是對於想當監督的人而言，這確實是一條簡明有效的道路。我概括一下他的意見：想當監督的人要著重學兩點，一點是腳本，另一點是剪輯。關於剪輯，我們都知道黑澤明有一個著名傳說，他當助理監督的時候，硬是從扔掉的膠片垃圾中，強行剪出一部短篇電影來。

——您提到這個監督必須要著重學剪輯，感覺是不是有點好萊塢的思路啊？

神山還是有區別的。剪輯中蘊含的本質是——要怎麼連接鏡頭，才能讓畫面構成故事。這是一個基礎層面的要素，所以和好萊塢的剪輯制度最終來講還是有一定區別的。黑澤明監督諳熟的是「以最小限度的鏡頭構成影像」的鏡頭拼接方式，也就是所謂的軸線概念，正反打。然後還有視線誘導，比如一個抬頭鏡頭後接一個飛機鏡頭，那就是這個人抬頭在看飛機。他強調的是將最小單位的鏡頭用最高效的拼接方式連接起來的技巧，而這種技巧是可以通過剪輯這個環節來進行學習與鍛煉的。

而以最快速最低廉成本完成一部電影的大致設計圖的，正是腳本所做的工作。所以為什麼黑澤明強調腳本與剪輯？腳本從最大的、概括層面設計電影，剪輯則是從最小的、細節層面來構成一部電影。這依靠腳本和剪輯從大小兩方面切入電影的入門方式，就是我在讀到黑澤明監督訪談的時候所學到的東西。於是我決定先從腳本寫起，畢竟不需要什麼成本，寫腳本最終能夠成為走上監督之路的捷徑。而剪輯就不是一個那麼容易找到的機會了，當時影像製作還處在膠片時代，膠片剪輯室首先就是個生人勿入的場所。而且技術上也不像現在的數字編輯，只要會用軟體總能學到一二。所以我就以給監督打下手為名目，鞍前馬後（笑），在背後看監督是怎麼做剪輯的。然後我就一邊看他的操作一邊思考，他這麼剪這麼拼的根據到底是什麼，這就是我學習剪輯的方式。有點跑題，我們回到腳本。如上面提到的，我學寫腳本的契機實際上是黑澤明的訪談給我的啟示。他啟發我腳本是電影最簡單的設計圖，想當監督就要先學寫腳本。

——非常感謝。您提到的這個啟示讓我想到最近在哪裡看到一位動畫監督說，讀一份好的腳本時，腦子裡會自動把分鏡都給畫出來。我想換個角度問您，您作為一位有演出能力的腳本，下筆時腦子裡會不會浮現畫面？

神山我腦中確實是有畫面的。但是從這個意義上講，我的腳本對於其他的演出家來說，就不能算是很好的腳本。我的腳本根據的是我腦內的畫面節奏，我在撰寫腳本時，其實某種程度上已經把作品的畫面給設計好了。為什麼我要這麼做呢，因為我沒法像宮崎駿監督那樣神速地畫出分鏡。宮崎駿的強大之處之一就是以極高的速度畫出極其細緻的分鏡，這對我而言是不可能的。所以我選擇的補救方式是我畫不出或是來不及畫的細節落實到文字上，這樣速度也比較快。所以說，我的腳本其實可以說是沒有畫的、用字寫出來的分鏡。但這也造成一個我前面提到的問題，我在腳本中已經把畫面的設計大致給安排好了。於是這就造成其他的演出家會覺得我的腳本太細、規定得太嚴實，沒有供他們自由發揮的空間。所以他們給我的腳本做演出畫分鏡時就會感受到憋悶不爽。

（未完待續）

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