從陽剛美學到「港女治港」：香港電影的某種趨勢

科技 07-03

文丨胡雅瑜

作為一名所謂「深二代」，回望香港回歸20年來的電影業變遷，總有些許私人的感受。

筆者的電影啟蒙，是翡翠台周末舊片劇場重播的《重慶森林（1994）》，除了王家衛的視聽語言，還有金城武的囈語和周嘉玲的身材，通通震撼了一個孩童的心。

首次去香港，是在1999年的春節，猶記得港島各處地鐵站里滿是《喜劇之王》海報的情景……方才醒覺：一個大陸孩子和電影之間的緣分，竟可以和回歸前後的香港產生這般關聯。

留港的編號223與離港的空姐女友擁有美好時光

後來學了電影，才逐漸發現：原來，那座城市裡的電影人，在自1997年起的這20年間，不露聲色地於作品裡投射下如此巨大的身份焦慮、移民情結、自我嘲諷等等情緒。

要怪就怪港人總留給人一種「務實」的印象，連港產片大多都彷彿是嗅著錢味兒誕生的，誰知他們還抱著「眾人皆醉我獨醒」的心思，埋下處處草蛇灰線。

大概從1982年中英談判開始，到1984年中央政府與英方簽署《聯合聲明》，港島再度陷於飄搖當中。但這和時代無關，而是港人這個群體，從一開始就處於掙扎著尋求身份的位置：

張徹「新武俠」大旗下的猛將：鄭雷、羅烈、王羽

從簽署不平等條約，到1960年代，除了少數英國化的精英階層，絕大多數華人只能是「二等公民」、廉價勞動力。他們脫離祖國，也非英國人，因此被隔絕在主流視野之外，更別提什麼福利保障了。即便在1967年，有年輕人帶頭奮起抗爭，也被歸結為「代際問題」——比起正視華人的權益，港英政府更愛抓「阿飛」的痛腳。

與此同時，不得不提及在同時代，由《獨臂刀（1967）》大熱開始，邵氏電影公司與張徹用新武俠電影為香港「男性陽剛」定義，試圖藉此表達對港英殖民政府的逆反情緒。由此可見，用電影在含沙射影間表達深層次的社會矛盾和思潮，是香港影人的一種傳統。

有關這種用男性角色的崛起，來示意港人自主意識的敘事手法，在1997年這個節點上，銀河映像製片公司在做著近乎相反的事情。港人對未來的不確定、對經濟萎靡的擔憂，都被銀河映像的創始人杜琪峰和韋家輝敏感捕捉。早期的他們，並沒有放棄將男性作為電影主角，但所賦予他們的氣質，卻與邵氏式「陽剛」及其門徒（如劉家良、吳宇森、林嶺東等）的風格大相徑庭。

迷離殺手「阿武」金城武

從銀河映像的頭四部傑作，《一個字頭的誕生（1997）》、《最後判決（1997）》、《兩個只能活一個（1997）》和《恐怖雞（1997）》，就能看出：香港男性被奪權。雖然還是香港電影最招牌的動作電影、幫派電影，但這些男性角色無不是焦慮、恐懼，且沒有安全感的。

例如，怪才導演游達志的《兩個只能活一個》里，那個時刻惴惴不安、居無定所的殺手阿武，他身上的無力感，一如在1997年主權交接，以及亞洲金融風暴面前，無從發聲的香港。

這是港人自嘲的心聲，那麼他們有什麼話想和對岸的同胞說呢？

每每講到回歸議題，總難免提到大陸歌手艾敬的那首《我的1997》:「讓我去花花世界吧/給我蓋上大紅章/1997年快些到吧/八佰伴究竟是什麼樣/1997年快些到吧/我就可以去Hong Kong……」對於大陸居民來說，「香港」就是那個最唾手可及的花花世界、購物天堂。而香港影人，也不耽於自我表達，還將對岸同胞的想像一概攬括。

艾敬在港片中飾演新移民

最典型的例子，莫過於老生常談的陳可辛《甜蜜蜜（1996）》：對來自大陸的黎小軍和李翹來說，即便可能因為新移民的身份被低看，五光十色的「香港」仍是他們追尋幸福的一個入口。

但在香港影人的鏡頭下，香港不僅未如這些人想像的那麼「遍地是黃金」，也並非完全適合他們的「幸福終點站」：除了陳可辛讓黎小軍和李翹分頭離開香港、最終在紐約重遇，在現實中，也有不少當年的「逃港者」始終在底層打拚，面對日新月異的大陸五味雜陳的例子。

而黎小軍和李翹在香港經歷過的愛與恨，可以說昭示了自回歸以來，陸港兩地的關係：時常相看兩相厭，但在關鍵危急時刻，卻能做到共進退，骨子裡捨棄不了那股「中國性」。

你可能會疑惑：既然如此，面對回歸，為何香港社會仍舊感到被邊緣化？

理由其實很簡單：這源自於與「大中原心態」相去甚遠的本土意識。其一，在地理位置上，香港始終偏居一隅；其二，香港社會文化的層次非常混雜與矛盾——前五四運動的封建道德、殖民統治下的西方文化入侵，還有高度發展的商品化社會傾向等等，共融一爐。而20世紀以來連綿的戰火，更是讓兩地之間差異增大。

這種文化上的混雜性，讓電影界的有識之士，如鄒文懷，使香港電影在1970年代初就被定位為一項不限於亞洲市場的「跨文化產品」。因此一直以來，他們即便遭遇冰河期，也能代表華語電影在國際電影語境下佔有一席之地。

所以，不難理解為什麼在那麼灰暗的2003年，SARS蔓延、巨星隕落，社會、經濟遭逢重創，卻能生出像《無間道（2002）》這樣岩縫中的花朵，且歷史性地走向好萊塢、走向奧斯卡。

「我想要返個身份」，這是《無間道》整部電影的核心，由迷失的男性來盡訴整個社會的身份焦慮。

但就像前面所說的，這種焦慮不止發生在1997年，更遑論2003年。面對自1990年代起大幅萎縮的電影市場，香港影人也需要生活。於是在千禧年前後，我們看到了越來越多人北上，也看到了越來越多劍指票房的香港都市愛情輕喜劇。

縱觀它們的敘事傾向，你會發現：這是自1960年代末、70年代初「陽剛」電影大行其道以來，女性第一次重回絕對主角的位置，甚至成功輸出了獨立自主有要求的「港女」形象。這類作品裡，香港男性再度降格成「無能男」，可劇情布局上卻仍舊走「含沙射影」風，隱含著港人的希望。

以在這個領域可謂是登峰造極的杜琪峰和韋家輝為例，在他們的掌舵下，銀河映像來了個180度大轉彎，主打題材從「男人的迷惘」換成「女人的挑剔」。

在2000年後，和鄭秀文一起，拍出了異常賣座的「港女三部曲」——《孤男寡女（2000）》、《瘦身男女（2001）》和《我左眼見到鬼（2002）》。

不論是當時最具票房號召力的劉德華扮演的華少或肥佬，還是乾脆剔除劉德華，用劉青雲來出演一隻「落水鬼」王勁威，他們不是猥瑣好色，就是一事無成，至少是為鄭秀文所扮演的角色服務的。

雖然此時的香港電影中，女性的作用，不再像過去只是個可遠觀也可褻玩的花瓶，看似被賦予了相當的人生選擇權，但導演們還是將這一選擇權，強行奉獻給了香港「無能男」：《孤男寡女》的Kinki面對有共同語言的海歸少年富豪Roger時，選擇了華少，留在香港；《瘦身男女》的Mini Mo也在功成名就的日本小提琴家初戀黑川面前，選擇了魅力欠缺的肥佬……

所以說，這些頗具商業價值的「都市愛情輕喜劇」，真的是拍給女性觀眾，告訴她們「港女治港」？

不是的，這是餵給全體身份焦慮的港人一碗換湯不換藥的鎮定劑。彭浩翔的「志明春嬌系列」也依然在走這條老路。