以魔鬼家族的視角打量老學究浮士德

最新 07-05

演出開始前10分鐘，浮士德就已走上舞台，躺在他水中書齋的床上。開場時的浮士德，是一個知識困獸的形象，他博覽群書，在投影中的稿紙上機械地進行著各種演算，像是上了發條的木偶。僵死的學術生活並未給他帶去快樂，演員不時狂躁地撩動紋絲不動的水面，略帶嘶啞的嗓音也很好地傳達了浮士德的疲倦和憤怒。

忽然，墨跡起了變化：一行墨跡扭動起來，如同伊甸園裡引誘夏娃食善惡樹之果的蛇；另一些墨跡氤氳出大團大團的血紅，預言著一場自我搏鬥的到來。投影的象徵性處理，幫襯了演員單一的獨白，也暗示了浮士德的心境。

已故導演托馬斯·潘鐸一生中曾三次導演《浮士德》，可以說這部作品是他戲劇生涯樂章的主旋律。在第二次復排時，導演將原著中的魔鬼改為一群魔鬼家族，這個設計也成了導演本人最得意的靈感。據導演的姐姐，也是本劇的戲劇顧問介紹，這一改動主要有三層含義，魔鬼作為邪惡的代表，他的作惡需要幫凶；放眼現代世界，惡勢力悄然橫行，龐大的家族即是無處不在的黑暗；此外，正如同家庭對一個人來說是終生無法擺脫的環境，家庭對人的影響有積極的也有消極的，魔鬼對浮士德的意義同樣具有雙重性。

魔鬼與浮士德初次見面時，他和其家庭成員多次這樣介紹自己：我們雖然是惡的化身，卻常在無意中行了善。魔鬼並不是一個典型的反派角色，他雖然意欲毀滅，極盡嘲諷之能，卻也成為了刺激浮士德行動的力量的一極，正是魔鬼點燃了浮士德的熱情，促使他走出小閣樓，投身到追逐生活的行動中去。

魔鬼作為否定的精神的代表，他消極、充滿虛無主義，拒絕表面的和平粉飾，看待問題辛辣又不乏灼見，這些特徵跟後來現代主義諸多流派中的種種傾向都不謀而合，這是一個現代的魔鬼。魔鬼家族的每一位成員，都是浮士德靈魂另一面中的一塊碎片，從一個魔鬼到一群，似乎也顯示著現代社會中人類慾望的多極化。

有美術功底的導演，對於舞美的設計充分詮釋了「少即是多」的辯證哲學。舞台上，黑白紅三色貫穿全劇，魔鬼和浮士德的黑色，格雷琴的白色（當她和浮士德一起沉淪之後，也換上了黑色衣裝），以及慾望的血紅。整個表演區建築在一個水池上面，水是生命之源，它孕育生命，也可將之摧毀，如慾望令生命多姿，亦可滋生邪念，隱隱約約的滴水聲，同樣突出了舞台冰冷的質感。

燈光大多為從頂部打下的追光，筆直、冷靜、秩序，似是魔鬼對浮士德尖銳的發問，又似是在這部劇中缺席的上帝無言地觀察著，像光一樣無影無蹤又無處不在，將一切盡收眼底。兩塊厚重的板子作為投影的載體，當它們分開，可以區別演出空間，也是浮士德探索之路的啟動。

戲劇整體結構大規模的剪裁是此次演出的另一個特點。原作中浮士德歷經的五個階段的悲劇——知識、愛情、政治、藝術和事業，凝縮成以愛情悲劇為核心，刪除了政治和美的悲劇，並部分保留了事業悲劇的呈現。

從一個人的封閉，到兩個人的交織，再到與一群人改造世界，導演選擇了原著中最具代表性的三段。由此一來，戲劇衝突更集中，對於沒有看過原著的觀眾來說，這樣的處理確實更容易接受。並且，《浮士德》一書中核心探討的自然欲求與道德律令的衝突，也就是靈與肉的衝突，恰恰是在愛情悲劇這一段上體現得最為強烈。

只是，從格雷琴死後，戲劇節奏突然變得沉滯起來，下半場的演出削弱了行動，斷裂的情節也過於跳躍，增加了理解的難度。改編《浮士德》這種鴻篇巨製，如何在刪減內容的同時保持整體結構的堅挺，大概也是需要再去思考的。

斯洛維尼亞國家話劇院版還有一個充滿爭議的結局，如果說在保留核心框架的基礎上，大刀闊斧地刪減情節，還只是內容取捨問題，這個結尾卻幾乎把《浮士德》變成了另一部戲，更改了原著的基調。在戲中，當浮士德終於在事業的行動中獲得滿足，喊出「停一停」，被魔鬼收走靈魂之後，他仰面倒下，就像開頭在書齋里那樣，雙手垂地，如同被釘在十字架上等待審判。魔鬼從門縫溜進來，輕聲叫著浮士德的名字，一切都和開頭一模一樣。戲劇在這裡彎曲成了一個圓環，沒有天使的拯救，所有的熱鬧都消散了，輪迴的絕望，彷彿大夢一場，整齣戲劇就在魔鬼的詛咒中戛然而止。

歌德曾在談話錄中表示，浮士德的身上有一種活力，使他能夠在每一次的失敗之後不斷繼續向上飛升，並以個人的進步帶動人類的前進。但演出的結尾顯然更加殘酷但也更具開放性。這種輪迴，換一個角度想，也可視為浮士德與魔鬼下一次賭約的起點。

導演簡化了原來紛繁複雜的命題，集中探討了個人與人類的去向。他是站在魔鬼的立場上來導這齣戲的，魔鬼也會像一個真正的戲劇導演那樣給觀眾講戲。有意思的是，劇中還多次出現演員跳出角色，向觀眾介紹角色的命運、鞠躬謝幕。如格雷琴一出場就告訴觀眾，她最終會死得很悲慘。人生如戲，預言視角的表演方式，加重了結尾時刻的宿命感。