空間並置使跨文化分享成為可能

洞見

近年來,以越來越多、越來越不可預見的恐怖襲擊為標誌的政治、文化危機作為觸媒，在不同文明之間構築「長城」而形成文化生態封閉的反全球化傾向正在產生。重新審視全球化以來跨文化交流和保護中的問題、危機和認知障礙，可能是後全球化時代文化研究和可持續發展的跨文化交流實踐必須面對的情境。

原文：《空間並置使跨文化分享成為可能》

作者：南京大學教授 高小康

非物質文化遺產保護從一開始就面臨種種衝突。起初關於非遺保護的必要性和緊迫性的認識集中於全球化時代強勢文化霸權對弱勢或邊緣文化的壓迫所造成的文化衝突，基本上是關於文化權利正當性的一個政治道義問題。但隨著保護工作的具體化，更複雜深刻的文化危機癥候逐漸顯現了出來。許多瀕危文化保護中存在的問題不僅僅被忽視，還有的因文化隔閡造成的無知和誤解而被視為無價值甚或有害的遺存被排斥乃至消滅。可以說，如何打破文化隔閡、消除誤解是真正實現文化溝通和社會和諧的一個關鍵。

空間消亡與轉移：愛斯基摩人還在那裡

《紐約時報》2009年9月20日有一篇報道說，在美國舊金山東南部120英里的加州默薩德仁慈醫療中心(Mercy Medical Center)請了苗族薩滿巫醫施行某種儀式，來替躺在床上的糖尿病病人治病。這位巫醫希望通過該儀式來召喚回該病人已經逃跑的靈魂。這個聽上去有悖當代科學和文明觀念的怪異行為動機值得注意。報道說，這個醫療中心開展了薩滿教巫師計劃，用來加強醫生和赫蒙族人的信任感，並彌補多年來赫蒙人對醫療機構的誤解。現在，這個計劃已經在雙方之間建立起信任。也就是說，這是一種跨文化溝通和促進相互信任的努力。這種溝通的意義在於打破文化隔閡，尋求相互認識和信任，是從內在精神和價值層面保護文化多樣性的一種努力。

在21世紀初非遺保護活動剛剛開始時，許多學者把傳統文化的活態保護視為逆歷史潮流而動的行為，充其量是對當代文化環境中尚未完全消亡的歷史遺存的臨終關懷。因為在人們熟知的線性歷史主義觀念中，現代化進程中傳統文化的消亡被視為一種歷史邏輯的必然。然而在福柯看來，這種線性歷史觀與當代人們的生存體驗發生了矛盾。他在《他者空間，異托邦》一文中說：

19世紀痴迷於歷史：它的主題是發展和停滯，危機和循環，由大規模的死亡、可怖的冰川不斷累積起來的過去……當代或許是空間的時代。我們正處於同時性時代：處在接近與遠離、緊靠與分散並置的時代……人們更多體驗到的不是漫長的生命在時間過程中的綿延，而是錯綜複雜地絞接在一起的網。

福柯認為，歷史沒有隨著時間的推移而消失，仍然存留在當代文化中與現實空間對立並置，成為鏡像般的異質空間。按照線性歷史觀，已漸漸消逝成為過去遺迹的傳統文化，可能正在通過記憶、幻想、敘述、再現等形態繼續存在，並且與現實空間錯綜複雜地絞接在一起。他把這種種與現實經驗異質的空間形態用一個源自烏托邦（Utopia）的新造概念「異托邦」（Heterotopia）來命名。

福柯關於傳統文化空間在當代社會環境中轉移生成的觀念，並非僅僅是一種抽象的思考。美國社會學家薩林斯調查了隨著社會變遷而離開原住地的愛斯基摩人現在的生活方式，發現了「土著文化的振作」現象：「愛斯基摩人還在那裡，並且還是愛斯基摩人」。離開故鄉的愛斯基摩人在加州又建起了自己族群的集聚場所，恢復了傳統的儀式、習俗和文化生活。薩林斯的發現似乎在印證福柯關於傳統文化轉移生成「異托邦」的理論：一些過去的、邊緣的乃至瀕危的傳統文化在原生態空間消亡後，仍然可能通過空間轉移而在跨文化生態環境中重構，生成嵌入、並置的異質空間。

福柯的理論和薩林斯的研究產生的與歷史主義相悖的認識並非極端的偶然現象。美國赫蒙族薩滿巫醫文化也是寮國苗族移民在美國社會中重構的一種「異托邦」。在中國的非遺保護進程中，同樣可以發現傳統文化在空間轉換後的「振作」和復興現象。2001年第一批人類口頭與非物質文化遺產代表作把崑曲列入保護對象的時候，中國傳統戲曲已衰微多年。十幾年來的傳統文化保護結果，是使得以京劇、崑曲等重要劇種為代表的傳統戲曲的傳承和傳播發生了翻轉性的變化。這種變化當然可以看出鮮明的政府行為色彩，但更重要的是形成了多種文化圈層自覺參與而生成的形形色色新的戲曲文化空間——從傳統的劇院到都市中重構的公眾戲台、堂會、票友劇社，以及通過當代媒體構建的「空中舞台」、戲曲公眾號，等等，可以說都是嵌入當代社會的「異托邦」。

文化衝突：大同、對抗與生態封閉

傳統文化在全球化以來的文化同質化衝擊下的確受到巨大衝擊，許多文化形態乃至文化傳統也在迅速消亡。這是不爭的事實，也是社會發展的趨勢。人類文明延續至今的無數文化形態不可能都被原汁原味地保護下來、傳承下去，但並非所有傳統文化都必然消亡。如果沒有自覺的文化保護意識和行動，那些仍然有生命力的傳統文化也會因為文化偏見、隔閡和誤解而被湮沒或隱匿，甚至造成破壞性的文化衝突。保護文化多樣性不僅是為了拯救遺產，也是為了解決全球化背景下的文化危機。

20世紀90年代，福山的《歷史的終結》、薩義德的《東方學》以及亨廷頓的《文明的衝突》這幾本影響甚大的書，可以視為這個時期文化衝突的不同立場和視角的代表：福山相信文化衝突的結局是普世價值觀念的勝利和文化大同；薩義德通過批判西方對東方文化的偏見而主張反霸權的多元文化主義；而亨廷頓則認為文明的差異和衝突不可消弭，西方文明只能守住自己的文化疆界。

冷戰結束後，由於蘇聯陣營及其意識形態的瓦解以及經濟全球化的發展，福山的文化大同觀念曾有過相當大的影響，表現為對世界未來全球化大趨勢的樂觀主義想像。20世紀90年代的未來學派多持有一種樂觀主義，即相信全世界兩大政治集團的對抗以蘇聯集團的徹底瓦解結束，意味著全球意識形態衝突的最終解決，因此也就意味著過去冷戰時代因各種文化對抗而產生的政治、文化危機的解決；與此同時，經濟全球化和科技的高速發展也帶來了工業化危機的解決希望，經濟全球化與文化全球化可能使當代世界的發展前景更美好。

但這種後冷戰的文化大同觀念實際上默認了美國文化的霸權地位，因而受到左派的後殖民主義文化批判，薩義德的東方學就是代表。在薩義德看來，西方文化在全球擴張的過程中構造了關於東方的想像，這是一種被西方成見扭曲乃至虛構的東方景觀。後殖民主義文化批判的意義就在於解構全球化時代主流文化對邊緣文化的他者化想像和扭曲，尋求各種邊緣文化的主體化和發展權利。這種多元文化主義的主張在90年代後期影響不斷擴大，可以說是21世紀初聯合國教科文組織發布《世界文化多樣性宣言》和《保護非物質文化遺產公約》的文化背景。

但基於文化抵抗意識的多元文化主義在力圖消解文化霸權的同時，傾向於形成文化差異固化、絕對化的價值觀，因而否定了人類文化的可交流性。亨廷頓《文明的衝突》正是在這種判斷的基礎上認定文明衝突無法消解，西方文明只能通過加固不同文明之間的「斷層線」以求自保。從21世紀初的911事件之後，各種文化衝突並沒有因為保護文化多樣性而消弭，反而越來越激烈，並且滲透在社會文化的各個群體、各個層面，從政治邊際擴展到社會內部的群體衝突。在對當代世界上各種文化差異固化與衝突越來越感到焦慮的情況下，亨廷頓的文明自保觀念逐漸受到更多關注。

近年來，以越來越多、越來越不可預見的恐怖襲擊為標誌的政治、文化危機作為觸媒，在不同文明之間構築「長城」，而形成文化生態封閉的反全球化傾向正在產生，對當代人類文明的可交流與可持續發展形成新的挑戰。形形色色恐怖襲擊的背後涉及許多國家、民族和各種文化群體之間的政治、經濟、宗教、社會等各方面的衝突，顯然不是通過文化交流和非遺保護就能夠解決的。但重新審視全球化以來跨文化交流和保護中的問題、危機和認知障礙，卻可能是後全球化時代文化研究和可持續發展的跨文化交流實踐必須面對的情境。

從共享到分享：鏡像與反身意象

作為當代文化危機對策的非遺保護，面對的深層問題是如何使不同文化之間的真正相互理解和交流得以發生。全球化雖然意味著各種文化都進入共同發展和相互交流的共享空間，但由於主流文化的強勢影響，文化交流的主導趨勢是由主流文化作為主體對其他文化的他者化，文化共享是主流文化主體對他者文化的意向性把握、改造和重構下形成的同質化認同和共享。這種交流認同和共享中作為他者的文化實際上被異化而失去了主體性和身份認知。

英國學者約翰·尤瑞在研究近代以來一個重要的文化交流現象——旅遊時，提出了一個概念「遊客凝視」：就是說進入他者文化環境的遊客對旅遊地文化的接觸是一種「凝視」（gaze），實際上是根據自己已有的成見給對象加上符號化的意義，即通過自己已知的標誌意義建構起來的。在文化交流的全球化時代各種文化所處的地位不同，交流中往往成為被「凝視」的對象。這種「凝視」實際上是凝視者通過自己的成見和期待建立標誌的過程，而被凝視對象的自我卻在凝視的標誌化過程中隱匿乃至消失了。

非遺保護同樣面臨著這種在保護中被異化的困境。無論從全球文化交流還是國家內部不同文化族群之間的文化交流來看，都存在著作為旅遊觀光或保護對象的文化被異化或標誌化因而失去主體性自我的問題。在過去的文化保護中，有一種主流的保護觀念是基於進化論和精英主義的文化史觀而產生的，即認為與主流的「大傳統」不同的鄉民「小傳統」文化，或處於當代文化主流之外的邊緣文化都具有某種「落後性」或不完美性。因而文化保護意味著一種「雅化」的改造提升——「取其精華棄其糟粕」和「提高指導下的普及」政策就是這種文化價值觀的表現。

經過「雅化」改造的小傳統文化變得易於被公眾接受，因而可能使公眾產生一種凝視和欣賞他者文化的新鮮感。但這種關於他者文化的感受和體驗，卻往往是基於某種成見符號而產生的標誌化經驗。這種文化體驗對於作為欣賞和保護對象的文化群體來說只是一種被定製生產的符號展演，並沒有產生具有主體間性意義的相互分享。

2006年，中央電視台舉辦了一場「原生態」青年歌手大賽。來自鄉土的歌手們以完全不同於人們熟知的「民族歌曲」演唱震驚了全場觀眾和專業評委，人們似乎突然發現了與已知的符號化的民間藝術迥異的鄉土藝術。就在這個時期的文化傳播中，含義不夠明確和科學的「原生態」概念突然火了起來。有學者稱「原生態」是一個「被擠出來的」概念：

我們的民族民間傳統文化,連用以標明身份的名稱也無以為繼了。於是,產生了帶有強烈文化訴求的「原生態」概念。歸納起來,這一概念的文化訴求主要是:1、原生性的各種民族民間藝術表現形式是文化記憶，更是文化基因,是需要保護的文化種質資源。最理想的保護方法是活態傳承。2、強調對中華民族文化多樣性的尊重(從技術層面上講,民歌主要表現在唱法上),批判藝術表現上的同質化現象,強調民族聲樂發展在演唱方法上的百花齊放。3、表達出對主流文化、時尚文化以及文化市場中傳統因素或自我意識嚴重缺失狀況的擔憂。

這是被他者化、標誌化了的小傳統文化重新發現自我的過程，也是主流文化通過這種「陌生化」的驚訝體驗而深入認知不同文化傳統和實現文化分享的過程。

這種「原生態」的意義不在於是否真是亘古不變的原始生態，而在於展現了一種沒有被標誌化的自我。那些「原生態」歌手的驚艷表演與經過專業「雅化」教育的表演不同之處就在於，他們是剛剛被發現和進入主流文化空間的闖入者，從藝術感或身份意識來說基本上屬於自己生活的那個尚未被時尚所淹沒的鄉土空間。所謂「原生態」實際上是在當代社會中建構了一種屬於鄉土傳統的文化生態壁龕——嵌入大文化生態環境的特定文化生態條件組合。從更大的空間視野來看，進入當代醫院的薩滿文化、遷移到加州的愛斯基摩村，也都是不同形態的文化生態壁龕。

這種不同空間嵌入、並置的文化生態壁龕可以說正是當代空間並置的「異托邦」現象。鄉土文化在當代空間以異質形態的進入是一種文化主體的身份自覺，對於主流文化而言這種由非標誌化的異質文化產生的對立並置也是一種福柯所說的「相對點」（counter-site）鏡像——人們從那個似乎早該消逝的陌生文化中看到了當代文明的反身意象：我們在多元文化的歷史中，歷史也還在我們今天交錯並置的文化空間中。這種交叉對立並置的空間形態使得不同文化之間共生的主體間性關係成為可能，也才使得不同文化之間公平的跨文化分享關係成為可能。

鏈接

葛劍雄（復旦大學教授）：改造不能替代保護

既然文化遺產並非都是精華，或者未必有現實意義，對它們進行改造似乎是不可避免的。但任何改造都是對原物的不同程度破壞，所以對於需要絕對保護的文化遺產是萬萬使不得的。否則，改造成功之日，就是遺產毀滅之時。解放以來對傳統戲曲、地方戲曲的不斷改造，結果是使相當大一部分戲目、曲目、演技、道具從此失傳。當然，人類要不斷改造舊事物，但這不適用於文化遺產。遺產本身是不能改造的，否則就不成其為遺產。但在遺產的安全有保障的前提下，對遺產的形式和內容是可以改造的。白先勇改編的青春版《牡丹亭》無疑是對《牡丹亭》原本的改造，即使青春版取得了百分之百的成功，也不能因此就丟了原本，或者使所有的崑曲演員都演青春版，就像當年演樣板戲一樣。所以必須有一部分儘可能原汁原味地保存、傳播原來的文化，不受改造的影響。事實證明，兩者是完全可以並行不悖的。

愛川紀子（教科文培訓師）：保持文化空間

在「非遺」的概念中，「文化空間」是非常重要的一部分。「我們認為非遺的含義就是關於實踐表現、表達知識和技能，以及相關的器具、物品、手工製品和文化空間。文化空間是指我們做非遺的場地和場所，當然大部分的情況下，大家能夠想到的就是一個舞台，但舞台是文化空間的一個罕見的形式，大部分的非遺基本上都是在自己的社區、一個集中的地方來進行的。比如說在非洲經常可能是在森林當中進行的。」這種文化空間要被保留，首先就不能毀壞森林，如果為了經濟的發展把森林砍伐掉了，這個地區文化空間就被毀壞了。所以文化空間的保持將會是「非遺」保護中最重要的一個部分。

文章原載於社會科學報第1565期第6版，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

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