花鳥畫的構圖，不比山水、人物。山水有山石樹木、亭台樓閣、飛瀑流泉等等，以及近、中、遠景的區別，空間距離很大；人物有男女老幼和各族、各階層的不同特點。只有花鳥畫空間距離的不大，題材內容一般。因此，構圖的問題顯得特別重要，現闡述如下：

（一）賓主分明 賓是客體，主是主體。創作時首先考慮什麼是主要？什麼是次要？如果這個觀念沒有樹立,等於舉棋不定，無法前進。那麼賓主應該怎麼處理呢？主體要由主要形象、主要位置、主要色彩和數量。次要的，一切都不能超越主體，這就叫賓主分明。給觀眾一看，誰主誰賓，非常明確。如果含糊了，立即產生兩種感覺：

（1）賓主不分。誰是主、誰是賓，鬧不清楚。

（2）喧賓奪主。把次要的東西變成主要的物象出現，那就必然混亂，無法分辨。

我們認識矛盾，一定要從主要和次要兩個方面著眼，作畫和解決矛盾應該是一致的。所以必須分清主次，才能很好地進行創作。譬如荷花荷葉，當然花是主體，葉是客體。作為形象，葉大占面積多，花小沒有分量。但墨葉從中，畫上一兩朵鮮紅的荷花，只要色彩艷麗，就能超過數量和形象。因此，也不能單憑形象和數量來決定，還要根據彼此之間所產生的變化，和畫面的效果來肯定賓主。這是同一物體所產生的不同變化（一般物體大，數量多是主體）；如果把不同的物體畫在一起，會怎麼樣呢？例如：從菊和疏籬是兩種不同的物體，畫在一起應該怎樣處理呢？同樣，應該認清不同物體之間的誰主誰從。現在從菊是主，疏籬是賓，那麼菊花的形象、位置、色彩、數量，都要從主體的要求進行創作。必須使兩者之間有明顯的區別，才能達到賓主分明的要求。又如：梨花小鳥，當然是小鳥是主體，梨花是客體。如果把小鳥安置在空曠處，色彩和數量之要顯眼一點，就能影響主體，否則就喧賓奪主了。

大幅，畫材較多，構圖是必須選定主要畫材，重要突出，輔助畫材，一切都為主要畫材服務。根據賓主分明的原則，有計劃地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虛實、有條理、有組織、切不可零亂紛繁，莫之所是。

最後，還要根據物體的前後遠近，考慮賓主問題。一般前面或近處的是主要位置，後面或遠處的是次要位置。作畫時，也需要照顧到空間距離的不同，以及賓主分明的不同要求。

(二)輕重虛實

指畫材位置的擺布。創作時要注意畫面的不平衡。上下左右，應讀有所側重。如上輕下重、上重下輕，或左重右輕、右重左輕，切不可均等。挑擔式的構圖，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉轉，終必激昂慷慨，中間時高時低，時緩時急，變化多端，方能迴環蕩漾，激動人心。音樂如此，畫豈有異。否則，何能引人人勝。

構圖時更須注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，輕重失調，必須平衡一下，才能穩住。左邊太重了，右邊要添上畫材，或者題上詩詞短跋，以求平衡。右邊很實，左邊很空，輕重太不協調啦!哪怕用上一個押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上邊太實，下邊太空，或者下邊太重，上邊太輕，必須添補其他畫材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飛鳥或詩文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原來的主要畫材有區別，否則上下均等。一定要在不影響不平衡的條件下，略求平

衡為原則。

一幅畫，大凡上重下輕者，有靈動之勢，如下垂之楊柳、紫藤、凌霄等量為適用，頗得動勢，有臨風搖曳之感。下重上輕者，具穩重之態。如牡丹、芍藥、菊花、月季等一般花卉都能適用。再補以石塊，使畫面產生厚重和穩定感。這種上下輕重之理，古代畫家，每多重視，也是一般法式。但還不是唯一的，最重要的還是生活和意境。有時需要突破，才有新意。所以歷代高手，往往在普泛中求不普泛。石濤所謂有法無法，乃為至法。也就是不普泛，應該在有法的基礎上求得才對哩!

中國畫一般裝裱成軸，懸掛壁間，以供欣賞。構圖時容易處理。原因是高寬相差一倍，有變化。現在四尺對開的正方形，就很難處理，原因是紙的四邊等，缺少變化。布置畫材時必須注意打破這個四邊相等，否則邊角運用受到影響。必須從上下左右四個邊角上求得變化，構圖才完美。

虛實，什麼叫虛實?指畫材黑白的有無。一般空處叫虛，畫處叫實。或疏處叫虛，密處叫實，兩者有相似處，但不能相混，和空白更需要有區別。

虛實在畫面上起到調節和變化的作用，它的原則：「實則虛之，虛則實之。」切不可虛則虛之，那就空洞無物。八大山人寥寥幾筆，決不是虛則虛之。那麼實則實之，太悶塞，當亦不可。因此在構圖中有兩種方法最難，一是「以虛求實」，二是「以實求虛」。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虛求實。有人滿紙畫到，一無空隙，看起來很實，但實際上令人厭膩。「觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝」，這才懂得什麼是藝術。所以以實求虛，也並不容易。因此，無虛不能顯實，無實不能存虛；或者疏疏密密、密密疏疏，才有強烈的節奏感，才能百看不厭。音樂沒有節奏，不能動聽；繪畫沒有節奏，怎麼能耐看呢?虛和實應該怎樣處理呢?有畫處是實，必須實而不悶，才見空靈。空白處是虛，必須虛中有物，才不空洞。如果能夠懂得以實求虛，即所謂「擠」；也懂得以虛求實，即所謂「空」，能臻於此，其道備矣。

(三)疎密聚散

疏密指畫材的排比交錯。它的最高原則：「疏能走馬，密不通風」。何謂疏密?畫材與畫材間的排比，相距有遠有近，交錯有繁有簡。有了遠近繁簡，即成疏密。

中國畫始於一點一畫，終於無窮點，無窮畫。然排比交錯，須有三點三畫，始可成形。故三點三畫，為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫，為疏密之終點。何謂三點三畫呢？譬如：三個墨點，兩點靠近，一點分開，形成遠近，即有疏密。三枝樹榦，兩枝相交，一枝獨出，則成繁簡。所以我們在創作時，必須遵循這個原則進行思考。什麼地方要疏，什麼地方要密。疏的地方，少畫一點，使之疏到極點，馬能穿越，即成大空。密的地方，多畫一點。例如：蘭葉三片成組，一撇、二交、三破，可多畫幾組、幾十組，密到極點，風也難通，即成大實。一幅畫能大空大實，節奏感必然強烈，藝術性也就隨即產生。

何謂聚散?指安置物體的位置。聚是集中，散是分開。一幅畫，有疏有密，有集中，有分散，錯綜變化，自必耐人尋味。所以我們不論畫什麼東西，三隻小雞、三朵菊花、三根籬笆，都要兩個集中，即密不通風；一個分開，便疏能走馬。處處遵循這個原則，安排物體，乃至更多物體，無處不是憑著這個要求進行創作。

(四)穿插交錯

指畫材的繁複重疊。創作時，花、葉、枝、干怎樣才能繁多而有重疊呢?必須依靠物體之間的穿插交叉。交叉有二：

①實交。兩個物體，相交一點。

②虛交。兩個物體，本身沒有相交，但它的引長線和相交一點，也就是不交而交。

實交很有用處。物體間沒有相交，太簡單。只有兩線相交，甚至更多線相交，才能繁複。但虛交也很有用處，如遇實交太實，而又不得不畫時，就必須用

虛交代替，解決實中有虛的矛盾，虛交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鳥畫里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我們創作時，可以說「疏密聚散，穿插

交錯」這八個字，自始至終無時無刻不在腦中迴旋。寫意畫創作的全過程可概括為：「當機立斷，隨機應變，將錯就錯，隨錯隨改」。正因為寫意花鳥，材料工

具的局限，創作方法也受到影響。必須「意在筆先、胸有成竹」，也必須「落筆成形，一氣呵成，而且可一不可再」，所以「疏密聚散、穿插交錯」就顯得特別重要了。

(五)前後層次

山水畫的空間距離大，咫尺千里，有近景、中景、遠景，前後層次容易解決。寫意花鳥基本上都是近景，物體前後相距不遠，但也講前後層次。譬如：一幅畫，前面畫菊花，花後補石，石後再添細竹，一層推一層地畫過去，層層相應，豈不繁複耐看了嗎?這個物體的前後位置，在花鳥畫里也要講究的，否則就沒有層次啦!

前後層次在處理時，一般重色重墨在前，淡色淡墨在後。烘雲托月辦法，在寫意花鳥里，用處不多，當然也可以使用。至於大小處理，都用焦點透視，近大遠小。由於花鳥畫空間距離不大，所以物體的距離，不適宜遠近差距太大；也不能物體大小差別太懸殊。先師潘天壽先生說：「現在有的花鳥畫，把遠景和近景結合起來，山水與花鳥結合起來，當然都是出新，但總感到有些不太調和統一。我也想出新，尤愛山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，天然荒率，清奇純雅，可謂高華絕俗，用來布在近景山水中，想有異古人。把山石的筆線放粗，花卉草叢的外形改小，這樣的結合，當然相對地調和一點，把距離拉近了。但咫尺千里的空間沒有了!是否得當，尚待責之異日。」先生這番話說明，他對創新問題，也在不斷探索。可見老一輩大師們的精神，那麼值得我們學習呀!我為了表現層次，想在不影響空白的作用時，前景畫花，花後補石，石後添花，花外加點，似花非花，是物非物。這樣抽象處理，層次增加了，遠近距離有了，彼此間的虛實關係也明顯了，使花鳥畫的意境，有了新的發展；同時還可以豐富色彩，反映欣欣向榮的時代精神。這樣處理，也不知道有當與否?

(六)呼應氣勢

呼應是指物體之間的相互聯繫。應該怎樣才好呢?有前有後應是聯繫，左顧右盼、上通下達也是聯繫，甚至畫內畫外，也不能沒有聯繫。一幅畫，上下、左右、前後、畫內畫外，彼此之間都有聯繫，那麼它的氣氛一定能團結一致，而不對立，也不分散。對立和分散，在構圖上卻最犯忌。一幅畫，如果出現互相對立，四分五裂，怎麼能讓人喜愛呢?

構圖時要講「起承轉合」，這和詩里的「起承轉合」一樣，目的是要團結一致。在承接之間，有實接虛接，以及開合要相關，反正要相依，順逆要相應等等，都有呼應聯繫的作用。所以一幅畫沒有團結氣氛是不行的。這是常理，也是畫理。那麼畫內畫外的聯繫，應該怎麼理解呢?譬如畫一株老乾，孤零零地畫出紙外，沒有任何東西把它從畫外收回，勢必散在外面沒有聯繫，此乃一病。怎麼呼應呢?如果從穿插一二枝細干，不論是否同種花木，即使不是同種花木，也能起到內外聯繫的作用，反映紙外還有更多的花木。一方面畫外的花木和畫內起到聯繫作用；另方面畫內的物體和畫外的物體彼此呼應，內外一片，景外有景，無窮無盡。既擴大範圍，又可使觀眾產生更多聯想。又如：畫一群飛鳥，五隻畫在紙內，一隻後半身和半個翅膀畫在紙外，這樣，一看就感到飛鳥成群結隊，跟蹤而來的不計其數。這也是畫內外相互聯繫的一種表現手法。氣勢，一般指構圖時畫材的處理而言。吳昌碩畫牡丹、菊花、松樹等花樹，收頭處，總要來幾筆枯枝槎丫。為什麼?補足氣勢。一幅畫畫完後，也常常題上直款數行。為什麼?也是補充氣勢，造成他自己的構圖形式。這些都是從構圖上求氣勢。

八大山人有亡國之痛，所以下筆縱橫馳騁，潑辣有力，充滿著反抗情緒，而且非常猛烈。這是反映在筆力上求氣勢。潘先生有章曰：「一味霸悍」，為的也是氣勢。一般文人畫的缺點：①造型能力較薄弱，技法不夠嚴謹；②用筆軟弱無力，沒有大氣磅礴的勢態。潘先生力矯時弊，認為只有大刀闊斧，以霸悍之筆出之，才能跳出文人畫的樊籠，才能畫出有時代精神的大幅創作，歌頌我們偉大的祖國。那麼，氣勢怎樣產生呢?有先天具備的，也有後天培養的。讀萬卷書，行萬里路，可以提高修養，開闊胸襟，培養氣勢。孟子說：「善養我浩然之氣」，即是慢慢培養氣勢的一種方法。我們畫寫意的人，特別要注意氣度，沒有氣度，不可能畫出氣勢磅礴的作品來。

(七)收頭鋪腳 指畫材的處理。什麼叫頭?物體的頂部稱之謂頭；什麼叫腳?物體的根部稱之謂腳。什麼叫收頭?物體的頭部畫在紙內，供觀眾欣賞，稱之謂收頭。吳昌碩以前，沒有人講過「收頭收腳」，他是從印章的布局裡發現虛實美，就移植到構圖中加以運用，這是構圖的一個發展。潘先生也利用它，指

導自己的創作。但後來發現「收頭收腳」的局面不大，常常為了收腳把畫面的範圍縮小了，不適應長幅大幅的需要，漸漸改用鋪腳。他說：「腳鋪在紙外，1可以擴大視野，寬廣無邊，畫外有畫，無窮無盡；2可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飄渺。」又說：「昌碩先生為什麼要收腳，目的是以實求虛。所以有時候偶而還需要利用利用，解決實中求虛的矛盾。我為了擴大局面，改用鋪腳，目的是為了畫外有畫，無窮無盡。如果畫外無畫，一看就完，不可能吸引觀眾，留連忘返，陶醉在作品面前，久久不忍離去。」所以先生的畫，物體的頭部，總是結束在紙內，根部基本上擴散在紙外，畫的不多，空的很多；畫內不多，畫外很多。常常追求筆外之筆，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的「闊大雄偉，高大新奇」的個人風格，應該是構圖的又一發展。

(八)空白處理

空白是中國畫的特點之一，在構圖裡十分重要，相當於音樂中的間歇。「此時無聲勝有聲」。所以在學習時要認真研究分析，從古今名畫中吸取營養，豐富自己的構思和想像。更需要深入生活，觀察、體會、發現事物的變化，用「窮則變、變則通」的規律，處理自己的創作。空白應該怎樣處理?沒有定規定法，但有原則要求。

①空白的形象不可雷同，大小不可相同，數量不可等同，空白與空白之間還得協調照應。必須反覆檢查、認真推敲、慎重處理。

②大空與小空之間要有區別，也要有聯繫，更需要相互依存。哪怕立錐之地，也有舉足輕重的作用。

③空白所安排的位置，不能對稱、均衡、平行或在一直線上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有遠有近，錯綜變化為上。

其實空白的最主要作用，是能給人們以空靈、深邃、曠達的感受；也能引起種種聯想、窺測、迴旋的餘地，彷彿詩一樣，非常含蓄、蘊藉、捉摸不定地、言盡意不盡地耐人尋味。所以有時空了比畫了更深刻奧妙。

(九)邊角運用 一張紙不論大小，都有四邊四角，一般不提這些，獨潘天壽先生強調四邊四角。他的論點是：

①畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角。

②畫之四邊四角和題款尤有相互之關係，不可不加細心注意。

③畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自能得氣韻趣味於畫外矣。

綜上所言：

第一，重視邊角的作用。

第二，邊角對畫外之畫材和氣勢相承接都有關聯，方能得意趣於畫外。它和鋪腳的發現，邊角的運用，都有密切關係。潘天壽先生的畫為什麼能出奇制勝，根源就在於此。

邊角應該怎樣運用呢?

①四邊四角是險要地方，一般都迴避，不敢利用。但潘天壽先生為了出奇，特別重視邊角運用。

②把主體安置在四邊四角，是出奇的方法之一。由於中間是四平八穩的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我獨用，才能與眾不同。所以潘先生強調「文章要在四邊四角做。」

③上下左右四個紙邊的運用，一是要區別對待；畫材的安置，必須有多有少；面積的佔用，必須有大有小；物體的布陳，必須有虛有實；份量的安排，必須有輕有重。這樣才能變化不一，產生輕重虛實。 譬如：上邊多了，下邊要少；左邊重了，右邊要輕；這邊空了，那邊要實；四個紙邊都不能等同。只有這樣，四個紙邊才有變化。因此我們在創作時，特別要注意紙邊的利用：

①從一邊畫進。上下左右。任選一邊把畫材由外到內畫進。

②可以兩邊畫進。上下左右，任選兩邊，把畫材由外到內畫進。

③亦可從三邊畫進。任選三邊，把畫材由外向內畫進。

④更可從四邊畫進。四邊都利用，把畫材由外畫進。

從四個紙邊畫進，構圖就繁複耐看，如果只從一邊畫進，比較簡單，容易單調，小幅可以，一般要利用兩個紙邊才能繁複。特別大幅構圖，一定要利用三邊或四邊安置畫材。只有上下左右都被利用了，才能四處布滿，內容豐富。相互呼應，自然耐看，引人人勝。

上面講的構圖，都是由外到內的。還有一種構圖，是由內到外的。把物體從紙內某一部分起筆，漸漸畫到紙邊，再向外伸展。可一邊畫出，也可兩邊、三邊乃至四邊畫出紙外。但必須隨時收回紙內。否則散在外面，無法團結起來，不合「起承轉合」的要求。所以這種構圖比較難處理。很少有人運用。至於四角處理，同樣要注意「空」和「實」，切不可左右皆空或左右皆實；也不可上下皆空或上下皆實。應該左角空了，右角要實；上角空了，下角要實。而且四個角的空度，應該有大小不同的區別，才有變化。只有無前景的人物和缽古花卉的構圖，四邊四角均未利用。

(十)題款印章

它的作用，可補畫面的不足，從內容到形式都很需要，也是中國畫不可缺少的組成部分。所以一幅畫畫完後，必須題款蓋印，這也是中國畫的特點之一。我們應該繼承發揚。那麼怎樣處理呢?

①內容

題款的範圍，非常廣泛。詩、詞、賦、曲、畫理畫論，短評跋語，小品散文，有韻無韻，皆可題用。與畫材有關者亦可，與畫材無關而若即若離，似切非切者亦可。

譬如潘天壽先生題詩：

《睡貓圖》——「日當午，正深藏，黠鼠莫道貓兒太懶睡虎虎。」

《青蛙》——「江南水滿田，蛙咯咯，聲連天，歌頌禾黍豐收，歲歲復年年。」

作者小詩：

《櫻花小鳥》——「窗外聲聲!正陽春三月，細雨輕盈，叢叢花影縱橫。」

《題楊花》——「楊柳垂條條，春來似舞腰，留春春不住，飛絮又飄飄。蒙蒙撲面，一去迢迢，隨風忽上下，任爾一身遙！

以上四首，既非律絕，又非古體。句無程式，字無定數，不求平仄，惟皆用韻，輕鬆活潑，抒情題畫，聊增意趣耳!

②形式

可橫題直題，亦可長題短題。窮款，只寫年月、姓名、別號、地點。

一處題、兩處題、三處以上題均可。惟須與構圖全局協調，要求不悶塞，不影響布局為原則。

題中空處、實處、畫處均可。但須虛實相應，疏密相間為原則。

③題法(款式)

可方正整齊，嚴陣密布；亦可婉蜒橫斜，勢如龍蛇。但須疏密得勢，虛實調節，款即是畫，畫即是款，能與畫材融為一體，變化萬千者為上。

④字體

籀、篆、八分、隸、章草、飛白、行書、草書八體均可。但須與畫法風格取得統一為佳。尤其善書者，一筆下去，線里有線，抑揚頓挫，才能書中有畫，畫中有書。

⑤印章

這是一門高深學問，有條件應該深入研究。這裡談的是構圖上的需用問題。

圖章有大小方圓，正長扁畸等多種形象。也有姓名、閑章、押角、起首之分。不可任意亂用。蓋的位置也有一定章規。起首章蓋在款的右邊起首處。姓名章蓋在款的左邊或款的下邊(直對款)。閑章蓋在款的左邊或其它地方，也可蓋在兩邊的畫上。押角章蓋在左右兩下角。大小不一、兩邊不能都蓋。至於蓋與不蓋和蓋少蓋多，根據畫面需要而定。上下款題完後，左邊要蓋印。有時為了氣勢、分量、色彩等需要，可以多蓋幾方。但須注意大小相應，距離要銜接，防止松擠。朱白相間，才有變化，方能增加藝術性。蓋印很有講究，要和構圖密切配合。歷代高手，每都重視，須向古今名人學習，研究他們怎樣處理。特別昌碩先生的治印，造詣精深，有直追秦漢之譽。所以他不僅本身善於鐫刻，而且蓋在畫上的印章，大小、位置、距離、朱白、多少等等，都仔細考慮，我們要好好借鑒。因此，題款印章，也是不可忽視的重要一環。

繪畫構圖的特點，與取景的方法，角度密切聯繫。在大多數中國畫家的作品中，山水、花鳥基本上是分家的，是獨立的畫種；而在潘天壽的畫上，山水、花鳥往往是融合在一起的，這在他解放後的作品中表現得特別明顯。山水、花鳥畫的融合，是與畫家個人的愛好分不開的。他曾說過：「古人作山水，壑中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時想像中得之。故邇年以來，多作近景山水，雜以山水野卉，亂草叢籃，使山水之意境合於個人情趣偏愛也。』他自己還說過，他的作品好像是短篇小說。這話說得很有意思，道出了他的山水、花鳥畫的一個特點。短篇小說沒有眾多的人物和複雜的情節，只能採取白描的手法，抓住少數人物生活中某些典型性最強的行為、語言、場景、關係加以刻畫和描寫。潘天壽的繪畫就有類似的情況，畫家在畫上或者只畫極少的對象，或者是畫對象的一個局部，以少勝多，加上遠景的逶迤的山巒和山上隱約 (1955年)一畫，很難算得上是山水畫，也很難算得上是花卉畫 (1963年)一畫有類似情況。《之江遠眺》(1954年)，前景是近看的竹林一角，後景則是山水畫的遠景，前景後景融合無間。給人的印象最強烈的，還是江水。《記寫雁盪山花》(1962年)，《煙帆飛運圖》(1958年)，《雨霽》(1962年) (1964年)，《長春》（年)、《華光旦旦》(1964年)和《記寫百丈岩古松》，都是山水、花鳥相融合的代表作。有的以山水為主，融入花卉，有的以花卉為主，用畫山水之法畫岩山，如《記寫雁法山花》；這種作品，使花卉中見丘壑，在山岩溪谷中有野卉，使山川特別有風貌，在繪畫中獨闢蹊徑，是中國山水、花鳥畫中的一種新的創造。新奇，壯闊，是潘天壽繪畫作品構思構圖的主要特點。據吳茀之先生評析，潘畫不論畫幅大小，都從高處、遠處、大處和最新處立意，前面已經提及，潘畫取景的方法和角度就與眾不同。他把現實中別人不太注意的最美的一段截取下來，作為自己的構圖的基礎。再以《小龍湫下一角》為例，一般人畫此景，都是直接畫懸空直下的飛瀑，而潘先生只取湫下一角，通過一個不為人注意的角落，表現自然環境的幽深靜穆，創造出「空山無人，水流花放」的優美、新奇的意境。古畫論有云：「景愈藏，境界愈大」(明唐志契《繪事微言》)。潘老深諳此理。他在《之江遠眺》中把一叢竹林放在構圖近處，加以具體描繪，而把要表現的主體——之江卻放在遠處，不著一筆，留出空白，由兩岸數抹淡赭來烘托出日光映照的江面。加上江中用濃墨畫成的點點片帆，黑白對比鮮明，增加了之江的壯闊氣氛。

吳茀之先生還分析到，潘畫的構圖傾向於奇險一路，經常採用「造險」、「破險」的手法。常見潘老首先大膽寫出一塊巨型磐石，使之幾乎填塞了整個畫面，這種構圖使人覺得畫家已入險境，無法收拾，因為這樣大的石頭容易扼塞氣勢。這就是所謂「造險」，亦即畫家給自己出了一個難題。但潘老卻胸有成竹，提筆四顧，臨見妙裁，在某些地方點綴一些山花野草或禽鳥蟲畜，就轉危為安，使畫面上的物象的位置，關係不但平衡，而且獲得與眾不同的新奇意境。《庭院小景》可作為運用「造險」和「破險」手法的實例。畫家先畫一巨石作對稱狀，似乎很板，但在石上畫一立貓，在石隙中點綴一些花草，就化刻板為神奇了。

對於畫石的平面分割，潘老極為講究，因平面分割是影響畫畫平衡和決定畫面的形式感的基本因素之一。據研究家們分析，平面分割得均勻，各塊面的差距較弱，往往給人以平易，輕鬆的感覺，宜於表現江南景色。千面分割得差距較大，對比較強，則往往給人以強烈、緊張、嚴肅、驚險的感覺。潘畫的平面分割屬於後一類型。如《雄視》(指畫)一畫，有一近似不等邊三角形的巨石倒立在畫幅中間偏右處，佔據了相當大的面積，其餘的物象或空白所佔的面積，都無法與它相比。因此，這一巨石就給人以驚險、強大、威力無比的感覺；加上巨石上巍然屹立兩隻禿鷲，皆向不同方向虎視眈眈，「雄視」這一主題就被極為有力地揭示出來了。而《松鷹》一畫，則是空白在畫幅的地盤上佔優勢，這種平面分割，產生了空曠的感覺，這正是那隻美麗銀灰色的雄鷹所需要的自然環境。畫面上構成物象的線條的組合關係，可以說是畫面局部的面積分割，即布線。布線的原則對於潘天壽是很明確的：一是要與對象的形體相適應，二是要有疏密聚散，三是要盡量注意不互相平行，即要造成不等邊三角形。這在《雁盪山花》(1963年)一畫上看得最清楚。那些山花野草的枝葉穿插，多麼符合實際情況，又多麼符合形式美的規律。

對畫面四邊，四角的安排，潘天壽也極為講究。畫家選取到畫上的只是景物的一部分，甚至是一小部分，而這一部分又必須讓人聯想到畫外的景物。畫之四邊、四角，與全幅之起承轉合互相關聯，與題款尤互相關聯。因此對於四邊四角的處理，是不能馬虎的。且看《鐵石帆運圖》(1958年)，一塊巨石虎踞畫幅左下方，石左有一石路隱約可見。這就與畫外發生了聯繫，一棵古松，主幹先向右傾斜，接著直向上方，雖部分樹枝被折斷、變乾枯，但仍然鬱郁蒼蒼，包含著無盡的生命力。松石之後仍是大山，中間未加皴，右上角露出天空，就不致使人感到悶塞。新安江被安排在畫幅下部邊緣上，江流由山石後流出，至右下角伸延至畫外。整個透視使觀者如置身於高山之頂，感到江水從遠處而來，又流向另一個遠方。江上片片白帆，造成運物的繁忙氣氛。「無窮煤鐵千山裡，浩蕩煙帆飛運來。」把江山描繪得多麼壯闊!

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