談談書畫同源及骨法用筆

作為中國傳統書畫理論中的一個重要觀點，書畫同源包括兩方面的涵義：指中國文字與繪畫在起源上有相通之處；漢字起源之初的象形特點本身就具有繪畫性。在初期的象形字中，古人用線條把物體的外形圖案化。每一個字就是一幅畫。指書法與繪畫在表現形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規律性及審美標準。經過上千年發展，中國的書法和繪畫源遠流長，互相影響，交相輝映，構成極具特色的藝術形式。往深里說，脫離中國書法的審美趣味、談中國繪畫的藝術性，幾乎是不可能的。書與畫在用筆上，有著驚人的一致性，其中最主要的一致性表現在對骨法用筆、筆精墨妙的推崇上。而骨法用筆，筆精墨妙，不僅需要下苦功聯繫，更需要堅守內心操守，體會「生死剛正謂之骨」的精神境界。

中國書法與繪畫交相輝映，互相影響，線條是中國畫構圖的基礎

中國書法成為非常優雅抽象的藝術，與中國文字的象形特點是分不開的。中國文字起源之初，往往以線條概括物體之外形，並慢慢從具象到抽象，內容越來越豐富，其後經過不斷的演變，書法成為主要研究線條美的一門藝術，而繪畫則既重視線條的美感，又重視筆墨的精妙。線條是中國畫的基礎，故學畫者必先學書。作畫而不通書道，則其畫無筆；作書而不通畫理，則其書無韻。在中國畫中，線條的作用遠遠地超過了西方繪畫對線條塑造形體的要求，中國畫，講究筆墨的書寫性，寫是筆行紙上，有疾有徐，有輕有重，有氣有勢，有韻律有節奏，筆下千變萬化，卻追求無一筆無來歷的境界，因此，中國畫家在作畫時，常稱之為寫畫而不說畫畫。明代王世貞在《藝苑卮言》一書中從兩個方面分析了書畫同源：一方面在用筆的技巧上，例如畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸，郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、溫日觀畫的葡萄，都是由草書中得來的；另一方面書法所體現的審美理想，如龍跳虎卧、戲海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是書畫相通的。現代畫家黃賓虹說：「書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工(《古畫微》)。這些論述主要強調了繪畫用筆與書法用筆的相通之處，並以此說明文人畫家和書法家需具備廣博的修養和豐富的藝術想像。

對書畫同源的強調，有賴於宋代文人畫的興起，宋元時期出現的文人畫，經過近千年的發展，最終成為中國繪畫史上最重要、成就最高的組成部分。中國畫在宋元開始的「文人化」，一是書法化，二是詩化，這種對書畫化和詩化的追求，具體到畫家那裡，就是在繪畫過程中，非常講究書法用筆和意境的追求。《趙孟俯題柯九思通竹詩》說：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同」歷來被看作書法化傾向的宣言。對書寫性的強調，提升了繪畫的境界，帶來了繪畫抽象造型空間的確定性，宋元時期的文人畫，往往在簡約的畫面中，蘊藏著對每一技巧局部的嚴格錘練與精心推敲，空白大膽，往往寥寥數筆，卻又經過巧妙安置，有計白當黑之妙；而對線條力度、厚度和節奏美感的追求，極大提升了線條的質量。近代的書畫大師黃賓虹將這兩者的關係更加明確地提出來，他說，如果不以書法來論畫，就沒法與你討論繪畫的問題。書法是中國畫完成構想的基本媒介，對畫來說，筆墨精妙是關鍵，而筆墨精妙的關鍵一是書法用筆，二是墨法華滋。乾裂秋風，潤含春雨，筆蒼墨潤，韻味盎然。張大千曾強調：「學畫第一重要的是勾稿練線條」，而潘天壽在《新美術》中指出：「把書法中具有高度藝術性的線應用於繪畫上，就是中國畫中的線具有千變萬化的筆情墨趣，形成具有高度藝術性的線條美」。文人化還非常重視中國畫詩化，正如蘇軾稱讚稱王維「詩中有畫，畫中有詩」。詩文化制約下古典詩歌所追求的種種寧靜、杳遠、清雅、淡泊的趣味，漸漸擴展成為全社會的文化趣味。這種種熏陶，潛移默化進入了畫家的頭腦與習性中，使畫家紛紛追求繪畫中的詩意，強調繪畫中的意境，在畫面格調、技巧風格方面無不強調詩的風流蘊藉，含蓄清淡。宗白華在《中西畫法的淵源與基礎》中指出：「引書法入畫，乃成中國畫的第一特點……中國畫以書法為骨幹，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬於一境層。」

在中國，書與畫，除了同樣追求線條的美感和詩歌的意境，書法所強調的均衡和工穩，適用於中國繪畫的開合與布局，而中國繪畫講究的意在筆先，氣韻生動，亦為書法之要旨。至於行筆、運筆內含張力的大小，一直以來同為書畫兩界判斷作品的重要標準。在中國書畫歷史上，善書者往往能畫，趙孟俯、倪雲林、沈周、董其昌、石濤、金農等，都是書畫並重的大家。中國畫的筆墨問題始終與中國書法的發展緊密聯繫，如清代碑派和金石學派的興起，對繪畫有直接而深遠的影響。金石書法的興盛是清代筆墨發展的重大貢獻，金石畫派對後來的創作起到了很大作用，金石學對書畫的影響是一場筆法革命。比如吳昌碩學習研究金文、篆書，他第一次見到任伯年時已經50多歲了，而他在這之前從未畫過畫。任伯年在看到他深厚的金石書法功力後就鼓勵他畫畫，吳昌碩當場作畫就讓任伯年拍案叫絕。論畫的技巧，任伯年要高出一籌，要論筆墨的格調，吳昌碩就要比任伯年高出許多了。這充分說明了金石書法對繪畫的重要性。繪畫格調的高低與書法修養的高低有直接的關係。黃賓虹有很高的書法修養和金石修養，這對他的國畫創作有著極重要的作用，正是書法金石方面的積澱成就了他在繪畫上的成就。在《自題山水》中黃賓虹指出： 「畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。」他從筆法把畫家分為庸史、名家和大家。「法備氣至」這個法就是筆法。他還將筆法總結為平、圓、留、重、變五法，這也是對筆性的要求。平如「錐畫沙」，圓如「折釵股」，留如「屋漏痕」，重如「高山墜石」，變即方法創新、富於變化。這五個要求是衡量線條質量很重要的標準。我們知道，凡是好的書法線條質量都是過關的，有了這五種筆法自然會使作品風骨勁健、超凡脫俗。中國畫中的人物畫、花鳥畫、山水畫，都強調用筆，筆墨的關鍵是用筆。書法結構、線條之間疏密變化、剛柔並濟都是畫面優劣的決定因素。李可染先生曾對我說過，對中國畫家來說，線條用筆是非常重要的。在中國畫歷史上，真正在線條上過關的畫家並不多。所以我在55歲以前一直在線條上下功夫，所做的畫面造型也以線為主。很多時候，雖然只是簡單的幾根線條，就能包含許多內容，線條要體現筋、骨、肉，要有平、圓、留、重、變的要求，要有內涵，要有方圓、疏密、剛柔、輕重等等變化，不像西洋繪畫那樣，對線的要求只是流暢。一條線對中國書畫家來說要修鍊一輩子。

筆墨貴在體現出「生死剛正謂之骨」的風骨，骨法用筆，不單是勤練的結果，更取決於繪畫者精神的高度

為了畫出更好的線條，我一直對金石書法有很濃厚的興趣，看了大量的拓片，也下過很多功夫。金石學修養包括很多方面，有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、漢畫像石磚、漢碑、魏碑、墓志銘、篆刻等等。當年我剛一考入中央美院，就在李可染先生的教導下學習書法，他引導我們多讀漢碑和魏碑。我臨摩過《張遷碑》、《禮器碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子碑》、《鄭文公碑》等等，我還對石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別感興趣，漢畫像石磚和篆刻在很小的空間裡布置很大的天地，那種線條組合體現的味道都對我的繪畫創作起到了積極的作用，我的畫里有漢磚的成分。我學書法主要是思考線條本身的韻味、組合、呼應和表達能力，以線來營造畫面。中國畫素來重視筆法、重視筆性，從表現形式上看，筆往往表現為具備高度生命力的優質線條，但其文化內涵，遠非西洋畫的線條可以比擬。我認為，渾厚華滋、蒼潤並濟是中國畫筆墨語言的最高境界。蒼，表現人的骨氣、品格；潤，反映了一個畫家的感情和生趣。這種繪畫語言形式上的矛盾，完美結合起來，畫面就富有張力的氣韻，不刻板也不流於輕浮甜俗，蘊含著中國獨特的審美取向和審美趣味。技法要求只是一個相對低層次的要求，而意境的追索則是一個相對高層次的精神交換。筆法的確豐富了技巧，但如果危及詩化的含蓄蘊籍，則立即被置於另類的地位。

作者：李寶林

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