當代人，為何學不好「二王」書法？

新世紀以來，二王書風逐漸代替碑學，成為書壇仿效的主流風格。風水輪流轉，在當今瞬息變幻的世界裡，這是最正常不過的事。應該說，二王書法成為書家們學習的對象，這是一件大好事，畢竟二王作為書法史上最負盛名的書法家，其在小楷及行草書上的成就千古不朽，歷來成為人們取法的對象。當今書壇若繞過二王，無論從技法積累到風格建樹，都將會缺失很多。

然而，由於藝術觀的淡薄及取法面的單一，至今學習二王的書法家，基本流於仿製的層面，而且，二王瀟洒堅質的浩氣，大多被圓熟輕靡所代替，這是一件令人遺憾的事情。更有甚者，借二王大旗反碑學者大有人在，將傳統局限在二王的形式而非二王書風中蘊含的傳統美學精神。他們將魏晉以前的篆隸古法排斥在傳統之外，大大麴解了書法傳統的本質。鑒此，本人有感而發，將當今二王流行書風之缺失略作歸納，希望能夠引起書壇的關注與重視，以使當代書法藝術走向健康發展的軌道。

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風格意識的不自覺

二王書風之所以千古不朽，在書法史上享有崇高地位，首先是因為其破古開新，將自漢以來的舊體用筆發展變革為以提按頓挫為主要特徵的新式用筆。在結構上，藉助楷書在魏晉時期的濫觴與發展，二王的提按筆法找到了可以隨心所欲發揮的載體，使行草書在楷法基礎上完全成熟，這種亘古未有的創造奠定其書聖的尊嚴與地位。試想，如果在二王之前已有完全成熟的新體書法存在，二王缺失創新的角色而僅僅在技法上過人一籌，其所能獲得的影響遠不可能有今天這般大，故創造性一直是衡量書法家價值與影響的一個重要條件。

自唐太宗李世民竭力宣揚王羲之書法以來，歷朝歷代，學王者代不乏人。有如馮承素等毫髮不損的摹工，有如懷仁等苦心經營的集字能匠，有如《淳化閣帖》等集國家力量鐫刻的字帖，都在相當程度上使王書流傳成為可能。然而，作為純正面貌出現的學王書家，而今被公認的大師名家，幾無一家完全似二王，更多的是在學王基礎上另闢新境，最後皆以個人強烈的風格流傳後世。如中唐的張旭、顏真卿、懷素，五代的楊凝式，宋四家等等。

從張旭《肚痛帖》起首數字可以見出其不僅筆法精熟，對王書過渡時期（抑或創作中）所時常帶有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古詩四帖》卻縱橫跌宕，與二王拉開了很大的距離；懷素《藏真帖》、《論書帖》等有很明顯的學《集王聖教序》、《遠宦帖》、《寒切帖》等痕迹，而《自敘帖》同樣離開了王書適度瀟洒的優雅品性；顏真卿的學王意識在《祭侄稿》、《爭座位帖》中有一定的體現，而其將線條寫粗寫重的理想卻一直佔據著創作的重心，這完全是越過魏晉直接漢代的意識使然，《裴將軍詩帖》便是將篆隸古法與王書精緻暢適融合得恰到好處的一件傑作，說明其內心不獨被王書佔據……歷史上一流書家的創作是學王不泥王的最好佐證，這都與他們對藝術的執著及藝術家應具有創造的良知的意識相關。如果二王之後千百年中人們只知道復古二王，而缺乏個人風格的建樹與突破，今天我們看到的書法史還能這般豐富多彩嗎？

最具教化作用的無疑是王羲之之子王獻之的創造了。作為最貼近書聖父親的書法家，小王比歷史上任何人都最多看到大王的真跡，而且，悉心的教誨那是親授，根本不同於後來者從刻帖摹本中去討感受。但小王顯然不滿足於只學習其父的書法，其留世的一些言論及作品足可說明他不想被父書籠罩的理想——《書譜》載：「安嘗問子敬：『卿書何如右軍？』答云：『故當勝。』」[1]獻之留世書跡如《洛神賦十三行》、《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》等，皆有獨到魅力。

古人學王書而思創變，這是藝術意識使然。揚雄所言「書，心畫也」（《法言·問神》），即說明寫字不僅要寫好，還要寫出自我的感覺，自我的風格。古代不乏寫得好而沒有寫出個性，或因個性不足，因而難以進入一流書家行列的例子。如北宋時期的沈遼、錢勰、蔡卞、劉正夫、薛紹彭等都為當時名家，在技法上不比蘇、黃、米等書家弱，但歷史上的名聲卻遠不及後者，而且距離隨著時間的推移越拉越大。可見，單純的摹仿雖是基本功積累的一種方式，卻終不能和真正的創作相提並論；即使功力較深而創意不足，也難以在書史上留下耀眼的光輝。

當今學王流行書風與古代學王而風格缺失者或在一定程度上存在某種相似性。他們何以不能跳將出來，與歷史上的大師大家們比肩抗衡？

首要原因是缺乏創造意識。他們中的大多數認為王書就是傳統的代名詞，學到王書的一些基本套路就是掌握了傳統。而一旦他們理想中的傳統已然接近，便止步不前，不再去作更多的追求。這與歷代大師以追求自我為己任的書學觀完全不同。

其次，當今書壇的評價體制不健全，學王書家們大多掌控書法評選的平台與權力，這一權力的獲得主要是由於他們那路為大多數人接受的「好看」樣式，一旦進入深一層的自我探索，或會遭至唾棄，大權旁落，辛苦奮鬥多少年得到的好處怎可輕易言棄？所以，與其辛辛苦苦去探索，不如守成更得實惠。三是對書法本體美感認識不足。認定王字一路為最高境界，排斥甚至拒絕對篆隸古法的吸納，喪失了書體之間原本可以互補的可能性。

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筋骨、風骨之缺失

謝赫《畫品》中提出繪畫須有「六法」，曰：「氣韻生動」、「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」、「轉移模寫」，雖然針對的是繪畫，但如「氣韻生動」、「骨法用筆」等，於書法又何嘗不是法則？何謂「骨法」？即用筆須見筋骨，見骨力。魏晉南北朝間的書論已有「骨」與「筋」的觀念，如衛鑠《筆陣圖》：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者勝，無力無筋者病。」[2]南齊王僧虔《又論書》：「崔、杜之後，共推張芝，仲將（韋誕）謂之聖，伯玉（衛瓘）得其筋，巨山（衛恆）得其骨。」[3]筋骨之說，其實是從人體生命美學引申出來的。人之體強筋健骨，生命體征旺盛，給人的美感便強烈。但人之筋骨具體，書之筋骨抽象，故惟有一定用筆體驗並有美感經驗者方能感覺之。

筆者理解，用筆提按有力，擒縱有度，筆潤而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虛，是謂見筋骨矣。王羲之之前舊體，用筆多承漢簡以來簡捷率意，常有不到之筆。筆不到則骨不力，從某種程度上講是法則不全所致的結果。而王書起訖運動作精緻，筆與紙配合默契，動作乾淨利落，不拖泥帶水。其按筆鋒不燥、穎不破，提筆線不虛、毫不空，提按轉接過渡自然。轉折處折筆不生，方筆不硬，圓筆不滑，常方中有圓，圓中見方。如此寫出的線質，堅實而清潤。再比較王書與趙孟頫、董其昌等學王書，更可明了筋骨之為何物。

以王書《頻有哀禍帖》與趙書《赤壁賦》、董書《琵琶行》等對比，王書用筆堅挺緊實，筆鋒按下程度較大，轉折處多見頓筆、折筆暗過，運筆速度爽快，有節奏感，而線質遒勁清麗；趙、董書速度較勻，筆按下程度較小，轉折處很少折筆、頓筆，方筆更少見，用筆換鋒多不暗過，尤快速轉換時動作感簡單，拖帶側鋒明顯。由於少方、折用筆，運筆力作用又小，趙、董書骨力自然不及王書。

顏書相比王書，雖折筆較少，但筆按下力度大，且運筆不虛，動作暗過，故筋骨不在王書之下。中唐張旭、懷素書亦然。趙、董之書雖追求清雅、清淡，但以犧牲追求更厚重、更有力為代價，此雅、淡不同於經歷絢爛之極之平淡，屬小家碧玉。中國傳統審美中所謂之「雅」、「淡」，其實仍有層次高下之別。清秀而雅，力虛而淡，此為常然；力作用加大，筋骨顯現，常常會破壞雅、淡，故若欲求筋骨而能雅、淡，則須以柔輔之；力度愈至雄強，用筆愈易至暴躁，此亦多數求雅之人不願為之，但雄強、厚重甚至蒼茫而又見古意盎然，則非輕盈之清雅者所可比擬。此非至柔之融於至剛不能至也。

從技巧上講也為至難：筆鋒輕盈入紙，入力不大，使轉相對方便；入力加大，筆鋒阻力明顯，氣易不清；入力至筆鋒大部分按下，運筆極難使轉，筆毫易致破敗，此時如仍能駕重若輕，隨心所欲而不致暴躁，且運筆過程動作豐富，則厚重、凝練而古雅備至。此乃筆者反覆實驗之心得，同道或亦可實踐感受之。

當今學王書家，其實大多承繼了孫（過庭）、趙（孟頫）、董（其昌）及《閣帖》使轉之法，而於唐摹本王書手札、《集王聖教序》之骨力多不能及。更有甚者，以為王書之方、折、頓筆乃摹、刻所為，則為笑談。以唐摹刻之精微，豈能將其易圓為方邪？！《閣帖》為宋本，宋時所見王書已不及唐時可靠，且宋人多喜篡改，加入己意，此《閣帖》中各家風格相近可資一證。而方筆在南北朝墨跡寫經中時有出現，碑刻中更是司空見慣。

雖刻碑也有使點畫變方可能，但方筆絕非碑刻衍生物，而多在毛筆書寫時已然存在（從方筆較強的碑版如《張遷碑》、《爨寶子碑》中我們看到其圓筆鐫刻相當自然，可見這類碑版方筆非刀工不善之故）。所以，王羲之的方筆意識，是承傳有序的，絕非後人摹刻時添加所成。

方折、圓勁、堅韌、清潤，筆者以為是構成王書筋骨的基本內容。

書之筋骨之說，導源於人體之美。而人之氣節稟性，高邁超脫，則謂風骨矣。王羲之所處時代，正是玄學、佛學興盛之世。當時文人，不滿時世紛亂，而力避社會，隱跡山林，尋歡作樂，以求超越人生之有限而達到無限——自由之境地。這種超然物外，追求瀟洒放浪的精神意旨，同樣被文人們表現在各自的藝術創作之中。

王羲之《蘭亭集序》，從文學角度看便充滿了對人世、命運的慨嘆，書法藝術則不拘成法，點畫隨心所欲，結字率意多變。當然，文人骨子裡的氣節俱在。觀王書手札，如《初月帖》、《頻有哀禍帖》、《得示帖》等，皆落筆風雨，不拘一格，而點畫俱佳。這種不經意而皆精心的創構，正是魏晉文人功力彌深，又嚮往自由、自然的心靈寫照。

對照王羲之作品之中蘊含的文化與美學情愫，後人的亦步亦趨則多少有些粗淺與守成。文人自有追求雅的心態與目標，但並非只有溫文才能成雅。文人本性更多屬於藝術家，而非政治體制下唯命是尊的信士與工具。故如從溫文爾雅的角度看王書手札的奇峻與跳擲則似不能對應，儘管王書的奇峻與跳擲之中不乏正氣與規則。

拿趙孟頫手札與王書作比，雅似乎更多地站在了趙書一邊。但王書的複雜、微妙與變化，趙書不能及，王書的自由、率真與超脫，趙書不能到，此雅所處的層次可以想見。其實，一定程度上，甜滑、平正、媚弱或可以看作是趨雅的某種基本形式。這非唯趙書如是，歷代學王書中亦不少見。當然，刻板、教條者應予剔除。

王羲之將魏晉士人高貴而洒脫、中規而放意的風骨完整地表現在他的日常書寫中，這是書法藝術自覺的極好證明。今人若不從其形式中蘊含的文化意識去考察與學習，而時刻拘泥於一點一畫的規則與要求，則與王書的境界相去遠矣。

3

空間感的失落

在《王羲之書法解析》一書中，筆者詳盡闡釋了王書的結構性及空間意識。筆者以為，王羲之對結構形式的敏感及對空間書理的領悟與實踐，正是其破古開新的一個重要組成部分。大凡有創新意識的書法家，空間結構往往成為其實驗場。

王書的空間美感，主要表現在整體架構的形式意味，即其章法是一種「有意味的形式」（克萊夫·貝爾），而完全不同於後世有些學王書家千篇一律的「抄寫」方式。這種有意味形式首先落實在單字上。以《集王聖教序》、《蘭亭序》為例，一方面，字極具規模意識，即點畫、間架楷則森嚴，正氣凜然；另一方面，通過某些點畫的傾側、挪讓、斷連、伸縮、併合等方法，將「奇」注入「正」之中。如《集王聖教序》正文首字「蓋」，通過第二橫、第三橫畫的欹側（尤第三橫）將字挑活，一方面使字中四橫畫寫法各各不同，同時，正由於第三橫畫的上傾，使結字打破了平勻。再如《蘭亭序》首字「永」，左邊橫、撇畫的緊靠及右邊撇、捺畫的分開，使字本來極易平均化的間架一下子產生了疏密感，又通過左橫上傾幅度加大及右捺重心的下沉產生平衡。這種出奇入正的手法正是王書結構的別緻處。《蘭亭序》數百字及《集王聖教序》數千字，幾乎每字都可舉出這種變化的手法，可見王羲之求奇、求變心理之深刻。

王羲之在遺世的手札書中的整體結構表現更是出神入化。由於在單字意識中即具有奇正相滲的理念，其字與字、行與行，上下前後的關係處置便變得得心應手。以《頻有哀禍帖》為例分析，「頻」字左右略開，「有」字緊收拉長，「哀」字擺正，「禍」字重心趨右。雖四字未有牽連，且間距較大，但極貫氣。這種間隔在末行「增」、「感」字之間找到呼應，其間還有「催」、「切」之間，「割」、「不」之間，「自」、「勝」、「奈」字之間的間隔作為過渡協調。而「不能自」，「奈何奈」、「省慰」字之間的牽帶則打破了前例字與字之間的間隔，這既是一種對比，又是一種協調，大大豐富了布字空間的靈活性和多變性。

這種虛實、開合、聚散、斷連、正奇等等形式因素的對立統一，正是王書空間章法的「入理」之處，而其變化之自然、巧妙，又與其人文思想相統一。

當今學王流行書風，對王書傳統空間形式之悟解，顯然不夠透切。慣性的用筆造成同類點畫之形態單一雷同；單字結構的定勢使作品上下前後缺少起伏；抄寫意識註定作品與作品之間難以在面目上拉開距離。這些，皆因今人對空間形式練習不足、觀念不到所致，當然，最重要的一點，是創作意識、創造意識、創新意識不足，即書法家作為藝術家的主體意識不全所造成的。

王羲之作為歷史上的書聖，光耀千秋，誰都不懷疑他的歷史地位與功績。對於每一位學書者，能夠深入學習王羲之書法的用筆、結構及風格意識，無疑能提升自己的傳統書寫能力及創造能力。但這不等於說，王書便是傳統的一切。即使就學習王書而言，如果我們能夠從三代而下，將甲骨、鐘鼎、秦篆漢隸都有所體驗，於理解與吸收王書又何嘗無益？！更何況，王書之外的這些（當然還有其他）傳統亦巍峨錦繡、玄深莫測。王書有如山峰之巔，但當我們站在峰頂，看到一望無際的大海及無法預測的海底，我們又作何聯想？我們惟有深入大海探知奧秘，才可感受其無窮魅力。

以上感知，皆筆者學習王書及其他傳統書法之體會，如有不當處，亦請同道批評指正。

（原題：當今學二王書風缺失什麼？作者：白砥）

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