深入地談一談福特和萊昂內

文| M.H.Bridge

現實與夢幻往往是交織在一起的。電影是鏡像中的歷史。

19世紀60年代，一位叫吉爾的新奧爾良妓女從火車上走下，踏上了亞利桑那州的土地，不要以為那是一位妓女向你走來，那是一個國家拔地而起。

1879年，文森佐·萊昂內出生，那時候資本主義世界體系正在醞釀成形。1894年，約翰·福特降生，那時資本主義世界體系正式形成。1929年，賽爾吉奧·萊昂內出生，那年是大蕭條的第一年，資本泡滅的時刻。

約翰·福特

40年代，維托·柯里昂手握象徵地下權杖的左輪和美鈔，他的家鄉卻正捲入一場人類空前的劫難；而幸免於難的只有美國，她沒有被歷史攔腰截斷，於是大衛·「麵條」·艾倫森才能在1933年夢見1968年的一切。

1973年，約翰·福特去世，此時兩級鬥爭正酣。1989年，賽爾吉奧·萊昂內死於60歲，那年東歐劇變了，下一年，兩德便統一了，在下一年蘇聯就解體了。世界歷史的記憶冰山在多極化中浮向今天，帶著強大的慣性浮出水面。

賽爾吉奧·萊昂內

可是，福特會說，在窗口顒望的人會等到歸人的馬鬃；萊昂內唯恐啟窗者的眉心會多一粒子彈。福特以愛爾蘭式的樂觀告訴你拓荒西部的勇者終將打拚出來；萊昂內則露骨地展現了一個愛爾蘭家庭的慘死。

福特會以格里菲斯式的信心闡釋南北戰爭；萊昂內卻含蓄地透露對政治徹底的失望，「Your youngest and strongest will fall by the sword.」

導演的史觀決定了夢境。不同史觀的形成與閱歷有關。同一個資本主義現代世界，福特與萊昂內主要看到的是兩個不同的方面。福特是命運的垂青者，看到的更多是現代化的積極意義，萊昂內則經歷了太多的「現代問題」，看到的更多是現代化的後坐力。另外，史觀也與性格有關。

「Interview with Sergio Leone" (1987)

電影及電影產業在美國、歐洲的地位是舉足輕重的，它是政治的鏡像，鑲嵌著鮮明的文明符號。電影是「第七藝術」，但和眾多傳統藝術不同的是，電影受制於政治、經濟的程度是非常大的。

其原因之一是電影尤為知名電影的投資之大，使其必須順應市場需求和政治要求，往往是強化已經存在的大眾觀點或行為。不像繪畫或文學，那是藝術家完全用自己的資金和靈感創作的，可以稜角分明地批評時政，可以畢恭畢敬地做政治的庇護者，也可以抒一己之情。

主流電影很少有唱時代主音的反調的，統治者控制形成的民族自豪感佔主導時和反時局態勢正盛時的影壇就是截然不同的。小說、繪畫等領域中流派的誕生、變化、消亡大都既與歷史現實正相關，也與之負相關，因為被時代變化擠至受害者的那部分群體中的藝術家完全有能力表現這一點。

在這裡，歐洲電影便與之有相似之處。但經濟水平、消費水平更高的美國，類型片的出現、史詩片的盛行、「星球大戰」系列的風靡、對義大利新現實主義和法國新浪潮的技術上模仿同時宣傳上排斥等一波又一波的影史事件都表明好萊塢幾乎是一張文明形態的名片。

其中甚者淪為政治教科書。「好萊塢電影暗度陳倉，在笑聲和眼淚中，把世界觀、價值觀悄悄兜售給觀眾。」

傳統西部片便是典型。西部精神是美國的核心價值觀之一。它主要涉及19世紀中後期西部大開發中美國人所表現出的勇於探險、敢於冒險、揚善懲惡、追求自由的精神和土地情懷、家國情懷。

西部片幾乎是與電影同時在19世紀末20世紀初同時誕生的。美國統治者為凝聚國人，控制輿論思想，使用了一系列放大崇捧西部精神的措施。

在電影界的結果之一就是藝術家們最終創造了西部片，美化、放大西部精神、美國夢，將牛仔本是艱苦粗厲、生存狀況現實而單一的生活藝術化、浪漫化為義薄雲天、神槍俠侶、恩怨情仇的世界，將資本主義力量在大開拓中骯髒、混亂、血腥地戰勝土著力量的史實表現為先進文明「踹飛、點化」荒蠻的必然性。結果美國觀眾也樂意掏腰包，在影院聽著一遍遍淺顯重複自身精神文明優勢的陳詞濫調，只樂在其中。

除大眾的政治無意識原因外，還有兩點使西部片在那時如此風靡。一是消費水平高的美國，無深刻、創新內涵的電影作為單純消遣反而是最具現實市場意義的。

二是西部片中的奔馬、槍戰、決鬥、復仇等商業因素是極具感官刺激性的，能吸引票房。約翰·福特的《關山飛渡》、《俠骨柔情》、《搜索者》等傑作大類如此。

《關山飛渡》

萊昂內卻幾乎是與主流意識分庭抗禮的。他的作品不屈從洗腦者的意識灌輸，揭示政治的另一面，靠近歷史的真相與本質，發現和解釋各種社會問題，不像主旋律片那樣以浪漫的方式設想解決的方式，而是通過歷史理性與歷史批判展現它們的根深蒂固。

於是《荒野大鏢客》中無名客才不像傳統西部片中的英雄那樣為了名譽、愛情、小鎮安全等而戰，他大都只為dollars掏槍。

於是《黃金三鏢客》中才會出現數以萬計的士兵像沖向死亡的螞蟻那樣在橋上混亂廝殺，血流漂櫓，橫屍遍野，因為萊昂內看到南北戰爭不完全像勝利者灌輸的那樣為了自由、人權，實則還是露骨的經濟利益、政權利益的鬥爭，只不過戰爭還未開始一方早已被宣判死刑罷了。

《黃金三鏢客》

萊昂內展現這個國家崛起過程的實質，並不只站在勝利者後裔的視角，而是懷揣著整體歷史慧眼辯證地看待文明衝撞時的兩敗俱傷、骯髒混亂、人性劣根，和那些必將在屍體上重建與崛起的，那些終會被歷史的鉸鏈合上大門的。

後來的萊昂內變得更為悲觀，以史詩的筆觸繪製了美國社會廣角鏡下小人物個人意義被時代發展吞噬碾壓的悲劇，一代人數十載美國夢灰飛煙滅，將美國20世紀的社會描寫得繁榮而頹敗。

正像塞利納《茫茫黑夜漫遊》里那樣，一部作品無論最終持了積極或消極態度，無論給沒給出解決方案，只要揭示了在輿論統一化中大多數人看不到的歷史本質、政治背面、社會問題，就已經是偉大的。

然而形成兩人天差地別世界觀的最主要因素是生平。

福特生於1894年的緬因州，是愛爾蘭移民家庭中的小子，僅20歲時就因在D.W.格里菲斯的名作《一個國家的誕生》中扮演一個小角色而受到關注；很早就成為了美國最年輕的正導演，多次被總統直接授意拍特定電影，四次獲得奧斯卡最佳導演……

約翰·福特

福特是堅信美國夢的，他靠自己的努力創造了輝煌的事業，當然，也掙了許多錢。那個時代，福特幾乎就是西部片的同義詞，美國夢的代言人。

萊昂內就截然相反了，他出生於1929年法西斯陰影下的羅馬，一生大多數時間都在義大利，早年受盡了時局動蕩和貧窮苦難的折磨，他有時居住美國，也研究美國、表現美國，但終究沒有移民美國，更不用說混進美國上流社會。

「萊昂內認識美國的方式就像羅塞里尼《游擊隊》中的那個男孩，它不僅是一個消費的美國，一個被1945年的義大利所發現的派送著數不清的口香糖和巧克力棒的美國，更是一個好萊塢夢的美國，帶著明星和膠片上的英雄。少年萊昂內心中有一個純潔、自由和英雄的美國，是約翰·福特和霍華德·霍克斯西部片中的美國。

賽爾喬·萊昂內

在經歷過法西斯統治和德國佔領之後，這個美國成為他心中最美的幻想。萊昂內說：『在我的童年，美國就像一個宗教，一個巨大的熔爐，這是由全世界的人建立的第一個新型國家。筆直寬闊的馬路，泥濘而灰塵漫天，無始無終，穿越整個大陸。』在歐洲人眼中，美國就是正義、希望、幸福、事業和自由的同義詞，是他們幻想中的新世界。

隨著對內戰、西部歷史的深入了解，萊昂內發現了夢想對面的現實：美國內戰並非像書本上描述的那樣是為了平等和自由的鬥爭，西部歷史的背後也不完全是牛仔和英雄。夢想引領萊昂內探究美國夢和電影夢的本質，從而發現了歷史殘酷的一面。

萊昂內否定了約翰·福特的樂觀主義。美國歷史的真相是殘酷無情、生死瞬息萬變的，他的人物生活在謊言、暴力和背叛中。儘管如此，萊昂內依然堅持表現目光中的希望，只是其中還有陰謀、虐待和屠戮。」

賽爾喬·萊昂內

萊昂內電影中出現如此多的惡與悲的主因是他在人生漫漫旅途間一次次的希望破滅中看待現代化歷史愈來愈理性但滑向悲觀消極。父親文森佐·萊昂內自稱曾生活在「義大利美好時代」，那其實是義大利所融入的資本主義世界體系最鼎盛的時期，19世紀末20世紀初。

那個年代並不是全然美好的，只是對於自由資產階級來說是這樣的。因為社會弊病的承受者是工人階級，是文森佐·萊昂內所不能同感的。立場不一樣，形容詞可由水深火熱到幸福天堂，正所謂剝削者與被剝削者。

時代的錯覺欺騙了萊昂內父子，使得20世紀20年代以後自由資產階級受打擊的時代來臨後，小萊昂內心中形成了太大的落差，畢竟若想理性但不悲觀地對待歷史，也許自幼就不能抱有對時代不切實際的期望，應該始終理性地審視。

一戰後自由資產階級內部的鬥爭加劇，加上法西斯資產階級的壓迫，萊昂內生活在貧窮、饑荒、背叛、欺騙中。而在小販小攤中偷機買得的美國黑色漫畫、小說、電影給他的自由的幻影在他大量閱讀歷史文獻後破滅，落差更是毀滅性的，那是信仰的消亡。

那是一聲來自資本主義黃金時代的浪漫者在撕破教科書頁角後頹廢而漫長的悲吟。美國的崛起是歐洲現代化的擴展影響所致，自然會帶有工業資本時代根本的弊病。

賽爾喬·萊昂內

對於個人而言，萊昂內的悲觀絕不能成為合適的方法論，而福特的樂觀、奮鬥精神、毅力和勤勉則是具有普世價值。同時，人不能看不清歷史，既不能全部相信教科書，也不宜過度消沉。理性是值得長存的。

但可以肯定的是福特和萊昂內代表著資本主義世界現代化的兩個極端的反饋。可以從中窺見現代化發展規律的一斑：世界像一個假想的軟飛機，引擎帶動附近的「頭等艙」迅速飛奔，而頭等艙與末尾艙的距離被逐漸拉大，末尾艙向前部發起複仇式的反擊，整個軟飛機各質點混亂不堪，戰爭或其它形式的衝突來臨，之後形成新的前、後艙分化並逐漸被拉大……

一言以蔽之，發展性歷史年代有循環性歷史年代不存在的問題的原因就是，前者有加速度，後者基本沒有加速度。

只是鮮有人能一直坐在頭等艙。現代化使資本關係、債務關係、政治關係、人情關係變幻無常，即使是同一階級內部的人也為了貴賤、權野而爭得頭破血流、你死我活。

在整個時代頭也不回地疾奔時，金錢的天平視個人意義中的友情、愛情為薄紙，背叛與暴力開始挑戰人性最根本的東西，只為了和時代的腳步一樣抓住權杖和鈔票。

任麥克斯有鴻鵠之志、過人之能，他最終還是被昔日同黨告發醜聞後死在了那輛垃圾攪拌車裡。攪碎一切的螺旋鋼鐵翻騰著所有的酒杯、汽水、口香糖、牛排、氣球……那個時代的特徵物，所有的燈紅酒綠與美國夢共葬。鋼鐵與電流的力量推進著國家，也碾死了芸芸眾生，包括夏延這樣的末路英雄。

他全都看明白了，知道現代化過程中舊的東西終點只有死亡，但最終只能也無奈地隨老西部永遠消逝了。

鏡像里，曼哈頓大橋下的1968年是真是假，是夢是真，始終有爭議。雖然萊昂內說那是麵條在鴉片館的大煙一夢，但某謹以為，不是他沒說完，就是諾艾爾·森索洛先生沒記全。

老年麵條的所見大都帶有極大巧合性：大垃圾車上刷的數字35對應35年的悔恨、黛博拉表演歌劇時的台詞恰是1933年麵條所揣測的她的心境、貝利部長的兒子與少年麥克斯簡直是一個模子刻出來的……

這些都是1933年麵條內心所慾望的、所害怕的、所追尋的、所迴避的，事情總往一個方向發展，完全符合夢境特徵。

但是，甲殼蟲樂隊的《Yesterday》等代表60年代美國事實的情節又似在表明這是真實的。其實兩者都成立。

若理解為現實，只不過是太巧合罷了，憑什麼不能發生呢？「虛構的故事從沒有錯誤。」

若理解為夢境，完全行得通，因為美國的歷史沒有被二戰攔腰截斷，麵條完全可以通過1933年的所見所想，在造夢1968年時與後來將降臨的真實1968年差異無幾。

而且，這是個隱喻。

他在1933年便猜測離他而去的黛博拉終將感到悔恨，日後生活富裕但沒有真愛，被金錢與掌聲支配，隱喻20世紀的美國無數少女懷揣好萊塢夢成為膠捲上的夢幻美人，但在紙醉金迷、演繹假扮中迷失了自己，她們從來對混得不好的群體不屑一顧，卻不知道超越金錢的真愛只有在哪裡。

《美國往事》的黛博拉

他在1933年便隱約猜到背叛者並不是自己而是麥克斯，他為了政治的美國夢拋棄了義氣友情，他用過人的能力搶奪心無大志者的一切，金錢、房子、女人，他這麼整人，最終被整死的一定是他自己，隱喻1933年的美國便已是資本關係複雜變幻，昔日友人反目成仇，暗流涌動，驅從於功利利益追求美國夢的一代人最終會被時代的巨輪碾死，看的明白但沒有能力的人則在現實利益慘淡荒頹中亦被碾死，只不過從33年到68年愈演愈烈罷了。

所以，怎麼理解都是可以的，所有歧義構成的整體也許才是電影完整的意義和萊昂內的初衷，亦虛亦實，亦實亦虛，真真假假，假假真真。夢境會成為現實，現實也會成為夢境，夢境與現實沒了界限。此正為電影之電影，歷史之電影。

資本主義世界現代化將其天使與魔鬼分別嫁給了兩位偉大的導演，而人們可以在兩位導演用作對時代的反饋的傑作——歷史鏡像那般——中窺見現代化的輪廓。這是個特殊的時代——與加速度有關。

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