朱其：如何定義當代藝術？
朱其在接受採訪
當代藝術重新召回形象，引入社會、政治議題，這是與以形式主義為主線的現代主義決裂的標誌。但在語言上，當代藝術還要跟社會寫實主義、表現主義劃分界限。藝術探討社會、政治議題，若仍使用當年的社會寫實主義和表現主義的語言方式，無疑就是退回現代主義甚至近代的現實主義。事實上，通過符號學的文本的模式，當代藝術成功的解決了現代主義的形式主義與藝術的政治、社會議題的二元分裂，使得藝術作品將精神政治的議題與語言的先鋒派成功地變成一個「二合一」的語言模式。
朱 其
如何定義當代藝術？
朱 其
現代藝術、後現代藝術和當代藝術，這三個詞似乎構成了20世紀藝術的通識定義。它們不僅具有時間含義，每個詞還代表了一種相對獨立的模式。
從藝術史看，一個概念通常有兩類，一類是作為歷史斷代的時間範疇，即現代、後現代或當代，它們具有前後相繼的時間性;另一類是作為藝術定義的範疇，即不是有關時代性的，而是定義這個藝術的模式特徵。
藝術史的三個基本模式
風格史學派以後，藝術史通常被看作一個語言的創造史，即藝術的進程被看作一個個新的藝術模式相繼出現的歷史，而且每個模式都與以往任何一個時代的藝術語言有模式上的不同。因此，藝術史給人一種印象，過去的藝術模式突然一夜之間消失了，在幾秒之內替換為另一個模式，歷史因此得以產生一種切換性的改變。
現實的藝術狀況通常是藝術史不同時代產生的語言模式在同一時期被各個藝術家共時的使用。完全迴避過去的藝術模式，使用全新的語言進行創作的是極少數人，絕大多數藝術家在當下使用以往不同時代的語言模式。就是說，極少數藝術家跟過去的語言切斷了傳承關係，大部分藝術家則從過去的藝術遺產中選擇自己喜愛或適合自己的舊語言模式，當然會在舊語言形式中替換新的主題內容，或對舊語言作局部修改。
藝術史因而是一種選擇性的寫作敘事，即原則上只選擇新出現的模式作為新一階段的藝術代表，而使用舊模式創作的藝術家，則被排除在藝術史文本之外。在此意義上，作為藝術史的範疇，通常時間性和定義上的模式性是合一的，即某一藝術階段的概念性命名，不僅是一種作為定義的模式，還是一種按時間序列出現的模式。通常人們將時間性看作某一藝術的決定性特徵，因為它被理解為一種時代性。所謂時代性即新的時間周期中的普遍性，時代性可以作為一種包含時間性的批評話語，但作為藝術史的理論範疇是不成立的。
作為藝術史的理論範疇，不是時間性決定藝術模式，而是相反，一種藝術首先要自證它代表了不同於以往任何階段的新語言模式，它才可能佔據藝術史中作為新的時間階段的藝術代表的地位。所謂與以往階段不同的模式，即後一種藝術的模式與以往模式有一種語言差異性，只有當一種藝術能自證一種自身具有不同於以往語言模式的差異特徵時，它不僅以差異性獲得了一種新模式的定義地位，同時就自動產生了一種時間上的代表性，即它以唯一性的模式差異，不證自明的判定自己是一個新的時間序列的流派或風格。
雖然藝術模式的定義性質決定了它自身的時間性，但不能用時代性來決定哪一種藝術可以進入藝術史，因為時代性只是指某一時間序列的普遍性，但一個時代的普遍性並不一定就是創新的，時代性也可能是復古的或保守主義的。因此，作為藝術史的定義範疇，它是以模式的唯一性(或差異性)決定歷史地位的時間性，模式的差異性與時間性是同屬一個定義範疇的。
藝術中的時間性有兩個含義，一是指藝術創作階段的時間性，另一是指藝術史文本中的敘事時間或代表階段。前者實際上是指時代性，即藝術作品反應時代內容的普遍性(產生了廣泛的社會影響)或(價值取向上的)先進性，後者則指某種新藝術模式代表了它那一時期的創新性或高峰性(語言雖沒有創新，但代表舊模式所能達到的高水準)。
在上述的「時間性」指涉下，實際上可以有三種基本的藝術史模式。
1、藝術史被看作一部語言創新史。只選擇有創新的藝術作品，來代表藝術史的不同階段。以歐美為主流的20世紀藝術史，基於藝術史即語言史這一藝術史觀，強調藝術作品在每一時期的語言貢獻。
2、藝術史被看作一部藝術社會史。藝術作品進入歷史的標準，主要看是否推動了社會進步且有重大社會影響，並代表了時代精神的先進性。以前蘇聯為代表的藝術社會史派是這一藝術史觀，這一史觀並不將語言模式或形式的創新性看作第一指標，而是將精神價值觀的先進性及其對社會進步的推動力奉為至上，甚至即使藝術作品在當時並未產生廣泛影響，在語言上仍是一種舊形式，但具有一種精神取向的先進性，比如無產階級藝術，也被作為藝術史的重要作品，比如柯勒惠之的木刻，歐美的現代藝術史並不認為她是一個藝術史上重要的藝術家，但蘇聯藝術史或左翼藝術史認為她是一個高峰。
3、藝術史被看作一種高級的品格史。這一史觀並不以藝術的創新為首要指標，而是看藝術作品是否達到了在精神和技術品格的高層級，中國的文人畫史屬於這一史觀，它更像是一部職業高手史，它主要以承續傳統的峰值水準為上，只要是一個時期高品格的綜合水準的藝術作品，哪怕沒有創新亦可算作藝術史的一個重要代表。
當然，在具體的藝術史著或藝術評論中，上述三類藝術史模式，可能會以一種為主線，但也會兼顧其它兩類標準。
從19世紀瓦爾堡的風格史開始，西方藝術史觀確立了一個基本觀念，即一件藝術作品能夠確立藝術史地位，要具有以往時期的藝術沒有的風格差異。若將19世紀以前的古典藝術的創造，看作一個不重複過去風格的創新，20世紀的藝術主要不是把風格當作一個指標，而是把觀念和形式作為指標，形式本身事實上也是觀念的一部分。無論風格、觀念或形式，總體上是一種語言模式的創新史觀。
現代主義是什麼？
以歐美為主的20世紀西方藝術，基本的藝術史觀和範疇提出了現代藝術、後現代藝術和當代藝術的三個概念的階段。20世紀藝術史的三個時段板塊的劃分，並不是概念系統與作品狀況具有相當精確的對應，相對而言，現代藝術與19世紀以前的藝術的區分是比較清楚的，現代藝術的體系內部的各板塊亦有較為清晰的主線。
一般的藝術史往往將歷史描述為兩個板塊的切分而又相繼的關係，藝術史並非一個主義接著一個主義，時常有兩個主義之間的過渡階段，它雖不算作一個相對獨立的主義，卻是一種雖不成熟亦非高水準但具有相對獨立的模式。比如寫實主義的最後時期是象徵主義，之後是印象派。通常將印象派算作現代藝術的開始，但印象派實際上只是象徵主義與現代藝術之間的一個過渡階段，既不屬於古典範疇的象徵主義，亦不屬於現代主義藝術。同樣的現象還有激浪派早期，語言上是一種抽象和現成圖像的混合形態，既非嚴格意義上的現代主義，亦不是當代藝術，甚至也不是嚴格意義上的後現代主義，它只是脫離了現代主義但尚未進入後現代主義、當代藝術的一個過渡階段。
從語言模式看，現代主義區分於19世紀以前藝術的主要特徵在於：
1、觀念上，由康德的「純粹美學」到羅傑?弗萊、克萊夫?貝爾形成形式主義藝術理論;
2、形式上，在塞尚之前，歐洲繪畫群雄並起，但在羅傑?弗萊的形式主義理論一出，西方的現代繪畫確立了形式主義的抽象藝術的主線，這一主線是從立體主義、包豪斯、至上主義到抽象表現主義、極簡主義、概念藝術。從抽象表現主義到激浪派，主要的立場是反幾何主義和觀念主義，引入了線條的書法性和偶發藝術，作為對戰前現代主義的一個補充，實為現代主義的東方主義，但仍是形式主義的一個東方主義分支，總體上，仍是作為現代主義核心的形式主義的一部分。
3、媒介上，達達主義引入了現成品、現成圖像以及拼貼、裝置和自動書寫等繪畫、雕塑之外的非傳統方法。
嚴格的說，以波普藝術為代表的後現代主義，尚不能算作一個獨立的藝術階段，波普藝術是一種新達達，它的基本方法如挪用、拼貼大眾媒介的印刷品圖像，來自1920年代的蘇黎世達達。因此，後現代主義實際上是現代主義的後期階段，它將達達主義的語言方法論和介入公眾文化的達達主義方法，更為自覺地用於流行文化以及廣告、明星圖像的使用。
儘管現代主義的主線清晰，從幾何主義、概念藝術到書法性、偶發藝術，但仍有兩類藝術不能清晰的歸入現代主義定義的模式和時間特徵。比如表現主義，它只是在主體性上源於從笛卡爾到尼採的主體哲學，但形式上它是介於寫實主義與幾何主義之間的。當代藝術開始於1960年代後期的激浪派和情境國際主義，但它的基本方法論則屬於1920年代的達達主義，拼貼、現成品裝置、偶發行為、合成攝影以及空間情境作為作品的一部分等，除了計算機藝術，幾乎當代藝術的大部分基本形式和方法，早在1920年代的蘇黎世達達就形成了。
很顯然，目前國內將所有使用上述拼貼、裝置、偶發行為等綜合媒介形式的作品，都看作當代藝術，這無疑是一種不準確的判斷指標，因為這些創作手段早在現代主義初期就有了，只是當時沒有被藝術界普遍接受，直至二戰後才成為藝術的主流形式。也就是說，不等於使用了裝置、拼貼、偶發表演以及超現實的合成攝影的形式，就一定等於當代藝術，不能將綜合媒介的創作手段作為當代藝術的定義指標。
當代藝術特徵：符號學的文本主義
那麼，什麼才是當代藝術的定義指標呢?從西方的語言史觀角，能夠作為一個獨立的藝術體系的定義指標的，核心的語言特徵必須是以往藝術模式中沒有出現過的唯一性因素，若這一因素是以往出現過的，就不能作為一個獨立藝術史階段的定義指標。
理論上，藝術史的概念只是定義某一階段的藝術主線，不可能完全覆蓋或重合某一階段的所有藝術。但藝術史學仍然是有用的，它至少概括了一個階段的藝術主線和傑作的基本面。在此意義上，以往藝術史階段沒有唯當代藝術獨有的定義特徵什麼呢?
當代藝術的核心特徵在於作品的文本化和影像的符號學敘事，這兩個特徵在現代主義、後現代主義時期沒有的，這兩個特徵又合并為一個複合概念，即影像的符號學文本。符號學的文本，其基本觀念及方法論源自20世紀初索緒爾的語言學，俄國形式主義詩歌理論，二戰後從列維?斯特勞斯到羅蘭?巴特的法國結構主義符號學，英國「新批評」文論到法國阿爾都塞的結構主義的文本闡釋學，拉康的符號學的精神分析，以及從列斐伏爾的空間理論到居伊?德波的「景觀社會」理論。
當代藝術的基本形式源於1920年代的現代主義時期，但當時為一種邊緣化的語言，只有杜尚等少數藝術家使用，二戰後，由約翰?凱奇和博伊斯的激浪派將拼貼、現成品裝置、偶發表演等形式演變為歐美前衛的普及形式。但創作手的基本形式並不能成為界定當代藝術的核心指標，真正將當代藝術定義為一種不同於現代主義的核心特徵，在於法國的居伊?德波為代表的情景國際主義運動，德波將哲學、文學、文化理論的方法論引入視覺藝術，通過有關景觀社會的系列電影，將視覺藝術定義為一種符號政治的影像文本。
從1920年代的蘇黎世達達、杜尚等人的法國達達，布勒東等以超現實主義之名的後期達達，二戰後博伊斯的德國新達達到約翰?凱奇的美國新達達，這一進程只是為當代藝術準備了作為一種稱作「總體藝術」的多媒介的創作方法，並非真正的當代藝術。直至作為情景國際主義的法國新先鋒派，導入了內容結構上的哲學、文學、文化理論的方法論，當代藝術的模式才真正成型。因此，當代藝術的定義特徵，所謂的時間性、當下性、時代性，只是一些外圍的特徵，並非當代藝術的語言模式核心的定義指標。
至1950年代末的抽象表現主義，現代主義呈現出一種後勁疲乏的狀態。抽象表現主義一度試圖從中國、日本的書法水墨吸收書寫性的形式，但在1950年代嘗試了十年，最終還是決定擺脫現代主義。其原因在於，現代主義的核心是形式主義，形式主義有兩大局限性：第一，語言上缺乏活力和視覺實驗的更大餘地，儘管抽象表現主義的書法派，一定程度打破了立體主義等早期現代主義的幾何主義語言的僵化性，但抽象藝術仍將視覺探索限制在一個狹窄的領域，西方的新前衛需要重新使用具體的形象作為圖像資源;第二，抽象藝術不能有力地回應社會、政治的精神問題，二戰後的政治和社會運動，需要藝術重新引入社會和政治議題，因此藝術超越現代主義的形式主義，重新通過形象的使用來探討社會、政治議題。
當代藝術重新召回形象，引入社會、政治議題，這是與以形式主義為主線的現代主義決裂的標誌。但在語言上，當代藝術還要跟社會寫實主義、表現主義劃分界限。藝術探討社會、政治議題，若仍使用當年的社會寫實主義和表現主義的語言方式，無疑就是退回現代主義甚至近代的現實主義。事實上，通過符號學的文本的模式，當代藝術成功的解決了現代主義的形式主義與藝術的政治、社會議題的二元分裂，使得藝術作品將精神政治的議題與語言的先鋒派成功地變成一個「二合一」的語言模式。既創造了不同於現實主義、表現主義的先鋒派語言，又比現實主義、表現主義更深的介入到意識形態的本體話語的層次。這一轉變的重點，主要在於語言模式上從形式主義轉向符號學的文本。
不存在一種中國式的當代藝術定義
國內的學界及批評界目前對當代藝術的定義及其理解是混亂的，主要原因是對當代藝術的譜系不是很了解。尤其對六、七十年代的激浪派、情景國際主義缺乏常識，故而提出了一些對當代藝術的想當然的解釋，比如時間性、當下性和時代性之類。
對「當代藝術」一詞使用存在混亂現象，比如將當代題材的作品、多媒介作品甚至抽象藝術、現代水墨都叫作「當代藝術」。有關「當代藝術」的理論混亂主要表現為：
1、將文革後30年的藝術都叫做「當代藝術」。從語言模式上，1980年代至少可以分為三個階段，上海1970年代末的抽象藝術，屬於現代主義;傷痕美術實際上是一種當下政治議題的藝術，但語言是古典寫實主義的，甚至連現代主義都不算。1980年代中後期，谷文達的水墨、徐冰的「天書」實際上屬於現代主義時期的達達主義;1980年代末，開始出現一些波普藝術的形式，也只是屬於後現代主義。1989年的現代藝術大展，很多裝置、行為藝術屬於達達主義，只有肖魯的「槍擊」行為接近相當於當代藝術萌芽的激浪派早期的偶發藝術。1990年代初期的觀念藝術以及觀念性的裝置、行為和攝影，才是真正意義的當代藝術的形態。但像方力鈞等人的潑皮繪畫或者劉小東等人的新生代，屬於當下題材的現代主義或現實主義，王廣義的政治波普屬於後現代主義，都不屬於嚴格意義上的當代藝術。
2、所謂的「當代油畫」、「當代水墨」、「當代雕塑」，並不是當代藝術，理論定義上是不成立的。強調藝術語言的媒介中心主義，本身就是現代主義的範疇，實際上，只要強調繪畫、雕塑媒介，它就一定是現代主義的，也一定不是當代藝術，當代藝術在媒介上是一種總體藝術的概念，即在同一件作品中使用所有的媒介。媒介的語言特性也不是當代藝術的重點，當代藝術的語言核心在於內容的文本化和符號學的精神分析。
3、抽象藝術或者新水墨，屬於現代主義，亦不屬於當代藝術。
有學者提出，若嚴格按照西方的當代藝術的定義，可能中國就沒有多少藝術作品可以算作當代藝術。因此，不一定依照西方的當代藝術的定義，中國可以自己定義當代藝術的指標。
問題是，要區分作為一個藝術史學定義的「當代藝術」，與作為一個理想口號的「當代藝術」之間的不同。作為一個理想性的口號，可以在沒有一個真正獨立的作品和觀念體系出現之前，就提出一個旗號性的概念。但從藝術史學的角度，旗號性的「概念」是不成立的。所謂「中國式的當代藝術」目前仍只是一個旗號性的概念，這個旗號下並沒有出現一個獨立的原創的作品體系。
中國的現當代藝術基本上是借用西方的藝術語言或者模式，可能在語言形式、觀念或題材上作了一些中國化改造，但整體上仍屬於20世紀歐洲的先鋒派體系。在此前提下，不可能使用了西方先鋒派體系的語言模式，卻不使用那一體系的藝術定義。事實上，並不存在一個所謂的中國式的當代藝術，因為尚缺乏一個自況性的內生的語言體系。雖然中國曾經有一個獨立的文人畫和書法體系，但這兩個體系在20世紀產生的新水墨、新書法，並非是一個完全自洽的衍生物，中國藝術仍未在傳統和現代之間建立一種自我生成的內生關係。
1980年代後期至1990年代前期，西方進入了當代藝術的後殖民主義階段，但中國仍在進行水墨、書法的現代主義補課，這種補課雖然來得晚了一點，但仍是有意義的，至少發現水墨、書法還有很多可能性，有些方面甚至可以做得比抽象表現主義更好。文人畫、現代主義或當代藝術，雖然具有發生的時間性及其文化屬性，但本質上，它們首先是一種語言模式，仍可以按照各自體系的標準，達到各種體系的峰值水準。
沒有必要為了強調一種「當代藝術」的先進性，把現代主義的作品或者使用傳統語言模式的當下題材的作品稱為「當代藝術」。以20世紀歐洲先鋒派為主體的現當代藝術，代表一種主導性的藝術史觀，但藝術史觀及史學模式仍是多元主義的，三大藝術史模式仍有各自的不可替代的理論視角和現實意義。
西方藝術對人類藝術史的貢獻，主要是以歐洲為主體的20世紀先鋒派體系。總體上，這個體系只有兩個階段，即現代主義和當代藝術，語言上從形式主義到符號學的文本。後現代主義並非一個獨立的階段，嚴格的說，它是現代主義與當代藝術的過渡階段，但未構成一個獨立的藝術體系，它的方法屬於達達，但作為廣告、明星的形象一定程度又屬於當代藝術的符號學特徵，但波普藝術尚未進入作品的文本化。
雖然改革30年的藝術受到西方先鋒派體系的深刻影響，但改革30年的藝術很難用「當代藝術」的嚴格定義覆蓋各個方向、各個語言模式的作品。因此，「改革30年藝術」不是按照一個嚴格意義上的西方先鋒派的內在邏輯發展的，它主要是一種社會解放的藝術，甚至是尚未達到一種真正意義上以自我解放為中心的藝術。
「小清新」不是當代藝術
這些年在各種青年展、拍賣、藝博會中出現了一批小清新美學的藝術作品，不少策展人、批評家將此看作一種當代藝術。將小清新看作當代藝術，這是一種誤導，因為當代藝術是先鋒的、另類的、叛逆的。
隨著當代藝術更廣泛地被接受，「80後」「90後」開始加入當代藝術的陣營，他們的創作中出現了大量的「小清新」美學和遊樂園裝置。這反映了美術學院的藝術訓練和社會影響的結構性缺陷。一方面，裝置藝術、新媒體和觀念藝術的形式訓練成為美院的一門新課程，年輕一代普遍學會了國際上流行的多媒體形式；另一方面，美院缺乏文史哲的思想訓練，公眾文化充斥著消費主義。
在上述背景下，年輕藝術家製造出大量流行美學與多媒體裝置結合的作品，這些裝置類似酒吧的另類裝修、舞台美術或者遊樂園裝置。「遊樂園」裝置式的當代藝術缺乏先鋒、另類、叛逆的內容，逐漸被消費主義文化的小清新美學所取代。顯而易見，小清新美學也不具備當代藝術的精神內涵，因為當代藝術的精神指向是先鋒、另類、叛逆。
先鋒、另類、叛逆是當代藝術的精神特徵，當代藝術是當下時代的「先鋒」，它一定是小眾的藝術。有些先鋒藝術過了十幾年後，成為一種被重複模仿的套路，這種「先鋒」就不再是先鋒了。有人將一些由最初的先鋒變為僵硬不變「套路」的現象，歸結為「先鋒已死」，認為這個年代沒有先鋒了，或「先鋒」不再可能，這是一種「死亡論」的翻版。
「先鋒」不是一個固定不變的流派，它從內容到形式都在持續地變革，如果按照過去的形式上的先鋒特徵去識別，它顯然消失了。但實際上「先鋒」總是以不同形式和思想一再出現，只是它永遠不在大多數人的視線內，等其被大多數人關注時，它已是一種以流行風尚浮出水面的「過去的先鋒」。
還有一種先鋒是隱藏在大眾文化外衣下的，公眾不太容易識別它的「先鋒性」，上世紀「二戰」後，先鋒藝術不再以抽象藝術、觀念藝術、貧窮藝術等與大眾文化在形式上差異明顯的方式出現了，而是採用大眾文化的「表皮」，在敘事和觀念上保持先鋒，這樣「先鋒」就能通過商業系統深入公眾，並獲得市場收入。比如李安的《少年派的奇幻漂流》，在敘事上非常「先鋒」，但公眾未能透過表象識別其中的深層探索。
社會對先鋒藝術的認識，同職業圈層的藝術認識有一個時間差。比如，社會和媒體認為只要使用了行為藝術、Video等形式，就是先鋒藝術。這是一個信息時間差造成的誤解。在上世紀的五六十年代，這種藝術形式剛剛興起，只要使用了這一形式，不管內容如何，都可算作前衛藝術。但行為藝術、Video成為藝術界普遍使用的形式時，就不能再以形式作為前衛的判斷依據。
另一種對當代藝術的認識誤區，是把「當代」的含義理解成「時尚」，「小清新」美學即是一例。當代藝術與時尚的區別，在於它是一種直面痛苦的現代性文化。小清新美學中不包含對痛苦的深度觀照，它追求一種消費主義的愉悅感，將自己塑造成接近寵物的可愛化，以從眾的方式成為多數人美學的一部分。在多元主義的社會中，小清新美學有其存在權利，但它缺乏批判意識。
當代藝術不應被理解成一切等同於時尚的泛當代文化。經過20世紀，當代藝術的「先鋒性」已構成一種「新傳統」，但這不是說，它因此是一種多數人的時尚藝術。當代藝術的基本特徵仍然應該是先鋒、另類、叛逆的，因為先鋒是人內心的一種需求。但先鋒藝術的內容是隨著時代變化的。
先鋒以有關藝術和精神史的探索為使命，這種探索是不可能在「小清新」狀態中發生的。中國仍然處在一種政治變革和文化轉型的艱難進程中，人民在史無前例的歷史變革中承受著改革陣痛，這一時代現實也不可能以一種小清新美學來承載，當代藝術需要繼續在改革進程中扮演其具有精神力量的先鋒角色。
朱其檔案
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朱其，著名藝術批評家、獨立策展人、博士，國家畫院理論部研究員。曾策划了一系列重要的前衛藝術展。著有《新藝術史和視覺敘事》《Video：二十世紀後期的新媒介藝術》《朱其自選集》，主編《1990年以來的中國先鋒攝影》《形象的模糊：里希特三十年藝術訪談和筆記》《當代藝術理論前沿》《未來指向?影像藝術》《未來指向?雕塑裝置》等。曾獲2008年中國批評家年會「年度青年批評家獎」、《美術報》2008年度中國美術界十大人物獎、中國藝術研究院優秀博士論文獎（2009年）、2012年台灣《藝術》英文雜誌第二屆「中國當代藝術批評寫作獎」、2013年523海安藝術思想論壇「年度藝術批評獎」。
《朱其自選集》｜朱其
喜聞，可能的生活
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