卡爾維諾：海明威與我們

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伊塔洛·卡爾維諾，1923年10月15日生於古巴，1985年9月19日在濱海別墅猝然離世，而與當年的諾貝爾文學獎失之交臂。父母都是熱帶植物學家，「我的家庭中只有科學研究是受尊重的。我是敗類，是家裡唯一從事文學的人。少年時光里寫滿書本、漫畫、電影。他夢想成為戲劇家高中畢業後卻進八大學農藝系，隨後從文學院畢業。1947年出版第一部小說《通向蜘蛛巢的小徑》，從此致力於開發小說敘述藝術的無限可能。曾隱居巴黎15年，與列維一施特勞斯、羅蘭巴特、格諾等人交往密切。1985年夏天準備哈佛講學時患病。主刀醫生表示自己未曾見過任何大腦構造像卡爾維諾的那般複雜精緻。

城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，並且隨之膨脹著。對今日扎伊拉的描述，還應該包含扎伊拉的整個過去。然而，城市不會泄露自己的過去，只會把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護欄、樓梯的扶手、避雷的天線和旗杆上，每一道印記都是抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊留下的痕迹。——卡爾維諾《看不見的城市》

書摘

每個城市都從她面對的荒漠獲得自己的形狀。

記憶也在誇張：反覆重複著各種符號，以肯定城市確實存在。

留神不要對他們說出，同一地點同一名字下的不同城市，有時會在無人察覺中悄然而生，或者默默死去，雖是相繼出現，卻彼此互不相識，不可能相互交流溝通。有時，居者的姓名、音調甚至容貌都不曾變化，但是棲身於這些名字之下和這些地點之上的神靈取代了他們的地位。詢問新神靈比起老的神靈究竟更好還是更壞，是毫無意義的，因為他們之間毫無關係，就像那些彩色明信片並不代表莫利里亞，而是代表一座偶然湊巧也叫莫利里亞的昔日的舊城。

或許，剛剛離開唇邊的煙霧，濃濃的、緩緩的，還懸浮著，給人以另外一種景象：都市上空那吹不散的濁煙，壓著柏油路面的瘴氣。記憶及不是短暫易散的雲霧，也不是乾爽的透明，而是燒焦的生靈在城市表面結成的痂，是浸透了不再流動的生命液體的海綿，是過去、現在與未來混合而成的果醬，把運動中的存在給鈣化封存起來：這才是你在旅行終點的發現。

也許，整個世界就只剩下一片堆滿垃圾的荒地，還有可汗的空中花園。是我們的眼瞼把它們分開，但我們並不清楚究竟哪個在外面，哪個在裡面。

從這面到那面，城市的各種形象不斷翻番，但是卻沒有厚度，只有正反兩面：就像一張兩面都有畫的紙，兩幅畫既不能分開，也不能對看。

在路過而不進城的人眼裡，城市是一種模樣；在困守於城裡而不出來的人眼裡，她又是另外一種模樣；人們初次抵達的時候，城市是一種模樣，而永遠離別的時候，她又是另外一種模樣。每個城市都該有自己的名字；也許我已經用其他名字講過伊萊那；也許我講過的那些城市都只是伊萊那。

形式的清單是永無窮盡的：只要每種形式還沒有找到自己的一座城市，新的城市就會不斷產生。一旦各種形式窮盡了他們的變化，城市的末日就開始了。地圖冊的最後幾頁撒滿了一些無始無終的網路，像洛杉磯形狀的城市，像京都和大阪形狀的城市，不成形狀的城市。

——卡爾維諾《看不見的城市》

卡爾維諾：海明威與我們

黃燦然 譯

本文選自網路

有那麼一個時候，對我和許多大致與我同代的人來說，海明威是一個神。那是美好的時光，現在想起來仍然快樂，且絲毫沒有我們回顧青少年時代的潮流和痴迷時那種可笑的沉溺。那也是嚴肅的時光，而我們都嚴肅而勇敢地懷著一顆純潔的心度過這些時光。在海明威身上我們本來也可以找到悲觀主義，那是一種個人主義的冷淡，一種對極端暴烈經驗的表面介入：這些，海明威也都有，但要麼我們看不到，要麼我們頭腦里還有其他東西，總之我們從他那裡學到的，是一種開放和慷慨的能力，一種對必須做的事情的實際承擔（還有技術承擔和道德承擔），一種直接的審視，一種對自悔或自憐的拒絕，一種隨時擷取生活經驗也即擷取個人在劇變中總結的價值的態度，或一種姿勢。但很快我們就開始看到他的局限、他的缺點： 他那使我早期的文學創作受益匪淺的詩學和風格，被視為顯得狹窄，太容易跌入矯飾。他那暴烈的旅遊生活（還有人生哲學）逐漸使我充滿不信任，甚至反感和厭惡。然而，在十年後的今天，評估我師從海明威的收支平衡，我的賬戶是有結餘的。「你沒騙我，老頭兒，」我可以對他說，最後一次放縱地模仿他的口氣，「你沒誤人子弟，變成糟大師。」事實上，這篇討論海明威的文章——如今他獲得諾貝爾文學獎，雖然根本算不了什麼，卻也像任何其他場合一樣，是我把多年來的想法寫出來的合適時機──是試圖闡述海明威對我曾經意味著什麼，以及現在他是什麼；是什麼使我遠離他，以及我繼續在他的作品而不是在別人的作品裡發現什麼。

那時，使我親近海明威的，是一種既是詩學上也是政治上的吸引力，一種想積极參加反法西斯主義的說不清的推動力，不同於純粹思想上的反法西斯主義。實際上，坦白地說，是海明威和馬爾羅這個雙子星座吸引了我，他們是西班牙內戰中的國際陣線這一國際反法西斯主義運動的象徵。很幸運，我們義大利人有鄧南遮，他使我們對某些「英雄」傾向有免疫力，而馬爾羅作品中的美學化基礎很快就變得明顯。（對法國某些人，例如羅歇·瓦揚這位也是非常不錯、儘管有點表面但確實夠真摯的作家來說，海明威馬爾羅這張雙場票是性格形成期的一個要素。）海明威也被貼上「鄧南遮式」這個標籤，且在某些情況下並非不合適。但海明威的風格總是冷峻的，他幾乎從不感傷或浮誇，他腳踏實地（或幾乎總是腳踏實地：我是說，我咽不下海明威的「抒情性」──他的《乞力馬扎羅山的雪》在我看來是他最糟糕的作品），他堅持與事物打交道：所有這些特色都與鄧南遮大相徑庭。而在任何情況下，我們都必須小心這些定義：如果你被稱做鄧南遮式所需的僅是喜歡積極生活和美女，那麼鄧南遮萬歲。但這個問題是不能用這些措辭描述的：海明威被視做行動分子的神話，是來自當代歷史的另一面，更多地與今天有關，且依然令人困擾。

海明威的主人公喜歡認同他從事的行動，在他的整個行動中、在他對雙手的靈巧或至少是對實際的靈巧的承擔中成為他自己。他力圖不要有其他問題、其他憂慮，除了知道如何把事情做好：善於釣魚、狩獵、炸橋，以最內行的眼光看鬥牛，以及善於做愛。但他身上永遠有某種他努力想躲避的東西，某種對一切的虛榮感，無論是絕望、失敗還是死亡。他專心於嚴格遵守他的準則、遵守那些他覺得去到哪裡都必須自我實施的、具有道德規則之重量的狩獵規則，不管他是在與一條鯊魚搏鬥，還是發現自己被長槍黨黨員包圍。他緊抓住這一切不放，因為這之外便是虛空和死亡。（儘管這點他從未提過：因為他的第一條規則就是輕描淡寫。）在《大雙心河》四十五個短篇小說里，一個最好和最典型的故事無非是記述一個獨自去釣魚的男人的每一次行動: 他逆流而上，找個好地方搭帳篷，為自己做些吃的，走進河裡，準備釣竿，捕到一些小鮭魚，把它們扔回河裡，逮到一條大的，如此等等。除了列舉最基本的動作，別無其他，其間有一閃即逝但清晰的意象，以及對他的心態的零星的、沒有說服力的泛泛評論，例如「這感覺很好」。這是一個沉悶的故事，還有一種壓迫感，一種從四面八方侵襲他的隱約的痛苦感，不管大自然多麼寧謐，不管他多麼入迷地釣魚。如今，「沒什麼事情發生」的故事已不新鮮了。但讓我們舉一個較貼近我們的例子: 卡索拉的《砍柴》（他唯一與海明威的相似之處是喜愛托爾斯泰），故事描寫一個砍柴人的行動，背景是他喪妻後的無盡的悲傷。卡索拉的故事有兩極，一方面是工作，另一方面是非常準確的感覺：心愛的人死去，這處境可在任何時候適用於任何人。海明威的寫法相似，但內容卻截然不同：一方面是專註於一種消遣，它除了正規地執行任務別無其他感覺；另一方面是未知的東西、虛無。我們置身於一個極端處境，置身於一個非常精確的社會的脈絡中，置身於中產階級思想危機的一個精確時刻。

海明威不在乎哲學，這是眾所周知的。但他的詩學與美國哲學有著絕非偶然的聯繫，它就像美國哲學那樣與「結構」、與一種活動氛圍和某些實用觀念有直接關係。海明威的主人公對狩獵和倫理準則的忠誠，也是對一個未知的宇宙某種唯一的現實的忠誠，它呼應一種新實證主義，這種新實證主義在一套密封的系統里提出思想規則，而該系統除了自身別無其他有效性。行為主義把人的現實與人的行為範式看成一回事，而我們在海明威的風格中可找到行為主義的對等物，這種列舉最基本的動作、只有寥寥數行對話的風格，把不能達到的感情現實和思想現實消除了。（關於海明威的行為準則，關於他筆下人物「含糊不清」的對話，可參考馬爾庫斯·坎利夫在《美國的文學》中充滿卓識的見解［"企鵝"叢書，1954年］，271頁及以後各頁）

到處都是"對空虛的恐懼"這種存在主義式的虛無。在《一個乾淨明亮的地方》中，侍者思忖「空洞然後是空洞和空洞然後還是空洞」；而《賭徒、修女和收音機》的結論則是一切都是「人民的鴉片」，換句話說，那是一個躲避普遍不滿情緒的虛幻避難所。這兩篇寫於1933年的故事，可視做海明威那鬆散的「存在主義」的文本。但是我們可以依賴的，與其說是這些更明白的「哲學」聲明，不如說是他對當代生活諸多消極、無意義、絕望的元素的一般表現方式──從描寫外出旅行、性狂迷和酗酒的《太陽照樣升起》（1926年）開始。那些停頓、離題的對話，反映出二十世紀非理性主義錯綜複雜的問題，其最明顯的先例無疑是契訶夫筆下的人物——他們在絕望的邊緣就「談其他事情」。契訶夫筆下的人物，那些小資產階級，在每一方面都失敗，除了意識到他們的人類尊嚴、在暴風雨來臨時堅守陣地和懷著世界會更好的希望。海明威筆下無根的美國人靈與肉都在暴風雨里，他們唯一的防禦是努力出色地滑雪、出色地射殺獅子、建立良好的男女關係和男人與男人之間的關係，這些技術和品德在那個更好的世界無疑是極有用的，只是他們都不相信有這麼一個世界。在契訶夫與海明威之間，是第一次世界大戰：如今現實被視為一場大屠殺。海明威拒絕加入大屠殺的一邊，他的反法西斯主義是他的「遊戲規則」之一，這些遊戲規則是清晰、無可爭辯的，是他的生命觀念的根據。但他把大屠殺當做當代人的自然處境來接受。尼克·亞當斯（他那些最早和最有詩意的故事中具有自傳色彩的人物）的學徒期，是一個訓練課程，旨在幫助他忍受世界的殘暴。它開始於《印第安人營地》，故事中他那做醫生的父親以釣魚用的小折刀替一個印第安女人做手術，她的丈夫因無法承受眼前的痛苦而悄悄割喉自盡。當海明威的主人公想用一個象徵性的儀式來表現他對世界的看法時，他想到的最好方式是鬥牛，從而踏上了原始和野蠻之路，這條路通往勞倫斯和某類人種學。

這個凹凸不平的文化全景，就是海明威的脈絡，這裡我們也許可以比較一下常常在這一脈絡中被提及的另一位作家：司湯達。這並不是武斷的選擇，而是曾對司湯達表示欽佩的海明威自己暗示的，且得到如下佐證：他們所選擇的冷靜風格具有一定的相似性（儘管在海明威那裡，這風格更老練，是福樓拜式的）；他們生活中的重要事件和地點有一定呼應（他們都喜愛那個「米蘭的」義大利）。司湯達的主人公都處於十八世紀理性主義的清醒與浪漫主義的"狂飆運動"之間、位於啟蒙運動的情感教育與浪漫主義對超道德的個人主義的推崇之間的邊界上。一百年後，海明威的主人公處於同樣的十字路口，此時中產階級思想已經貧化，其高峰已過──反而被新的工人階級繼承下來──但仍在死胡同與局部和矛盾的解決方案之間儘力地發展: 從啟蒙運動的老樹榦長出美國各種技術主義哲學的分支，而浪漫主義樹榦則在存在主義的虛無主義中結出最後果實。司湯達的主人公雖然是法國大革命的產物，但仍接受「神聖同盟」的世界，並遵守他自己的偽善遊戲的規則，以便在他自己的個人戰鬥中衝鋒陷陣。海明威的主人公也看到十月革命打開了巨大的可能性，他接受帝國主義的世界，並在帝國主義的一場場大屠殺中遊走，他也在清醒而超脫地進行一場戰鬥，但他知道他一開始就輸了，因為他獨自作戰。

海明威的基本直覺，是意識到戰爭是帝國主義時代的中產階級世界最準確的形象，是日常的現實。在他十八歲的時候，雖然美國尚未參戰，但他已設法奔赴義大利前線，只為了看看戰爭是什麼樣子。他先是充當救護車司機，繼而負責軍隊小賣部的工作，騎自行車穿梭於皮亞韋河沿岸的各個戰壕（我們是從查爾斯·芬頓新近出版的一本書《海明威的學徒期》［法-斯-吉出版社，1954年］中獲悉這些事情的）。（關於他對義大利有多麼了解，以及關於他早在1917年就已識破「法西斯主義」面目和認識與法西斯主義相反的人民的面孔，一如他在他最好的小說《永別了，武器》［1929年］中所描繪的；還有關於他仍然多麼了解1949年的義大利，一如他在那本不是太成功但在很多方面仍然非常有趣的小說《過河入林》中所描寫的；當然還有關於他無法了解的事情，他怎樣無法擺脫他那遊客的軀殼──所有這些，真可以寫成一篇長文。）他的第一本書《在我們的時代里》（1924年出版，1925年擴充）是以他對大戰的記憶和他以記者身份在希臘目睹的大屠殺的記憶為基調的。這個書名本身沒有告訴我們太多東西，但如果確實如他所說，是想呼應《公禱書》的一句話「在我們的時代里給我們和平，主啊」，則它就具有尖刻的反諷意味了。《在我們的時代里》那些短章里散發的戰爭氣息，對海明威的發展具有決定性的作用，一如《塞瓦斯托波爾故事》所描寫的印象，對托爾斯泰具有重要意義。我不知道是海明威對托爾斯泰的崇敬導致他追求戰爭經驗，抑或是他對戰爭經驗的追求導致他崇敬托爾斯泰。當然，海明威所描寫的戰爭與托爾斯泰不同，也與他讚賞的另一位作家、寫了一本小經典的美國人史蒂芬·克萊恩不同。這是在遙遠國度的戰爭，從一位外國人的超然態度觀看。因此可以說，海明威預先揭示了美國士兵在歐洲的精神。

如果說頌揚英國帝國主義的詩人吉卜林仍然與其移居國有明確聯繫，使得他的印度也成為他的祖國的話，則我們可以說，在海明威身上（與吉卜林不同，海明威不想「頌揚」任何東西，只想報道事實和事物）我們看到了隨著美國經濟擴張而不帶明顯動機地在世界上漫遊的美國精神。

但海明威引起我們興趣，主要不是因為他見證戰爭的現實或因為他譴責大屠殺。就像沒有詩人完全認同他所表現的理念一樣，我們也不能僅僅把海明威與他置身的文化危機等同起來。撇開把人與其行動等同起來的行為主義的局限不談，人能否應付加於他身上的職責仍然是理解生存的一個有效而正確的方式。這方式完全可被比海明威的主人公更有抱負的人採用，因為海明威的主人公的行動幾乎都不是工作──除了「特殊」工作，例如捕鯊或在一場搏鬥中執行明確的職責。我們其實並不知道如何看待他的鬥牛，因為這些活動都需要技術; 但是，他的人物懂得以一種清楚、明白的嚴肅態度在戶外點火、拋釣竿、架設機關槍，這些卻是我們有興趣且受用的。我們可以不計較海明威那些更奢華和著名的方面，而換取人在他所從事的活動中與世界完美融合的時刻，換取人儘管仍在與自然鬥爭但也已懂得與自然平靜相處的時刻和哪怕在戰火中也能與人類和諧相處的時刻。有一天，要是誰能夠以富於詩意的筆觸描寫工人與其機器的關係、與其勞動的準確操作的關係，他就得回到海明威這些時刻，使這些時刻脫離它們那個觀光式的無益、殘暴和沉悶的脈絡，重新回到現代生產力世界的有機脈絡里──海明威則是把它們從這脈絡里抽取出來並把它們孤立起來。海明威懂得如何對世界冷眼旁觀，不帶幻想或神秘主義; 懂得如何無憂無慮地獨處，以及懂得有伴總比獨處好: 尤其是，他發展了一種風格來充分地表達他對生活的看法，而且這風格儘管有時暴露其局限和缺點，但在其較成功的時刻（例如在尼克·亞當斯的故事中）可以說是現代文學中最冷峻最直接的語言，最幹練最不加雕飾的風格，最明晰最寫實的散文。（蘇聯批評家伊凡·卡什金1935年在《國際文學》發表一篇優秀文章，把這種風格拿來與普希金的小說作比較。約翰·麥卡弗里主編的海明威專題論文集《海明威其人及其作品》［世界出版公司，1950年］收錄了這篇文章。）

實際上，再也沒有什麼比朦朧的象徵主義和帶宗教味的異國情調更遠離海明威的了。卡洛斯·貝克在其《海明威：作為藝術家的作家》（普林斯頓大學出版社，1952年，最近G.安布羅索利把它譯成義大利文，由關達出版社出版）一書中，把海明威與這種帶宗教味的異國情調聯繫在一起。這本書包含極珍貴的資料，還摘引了海明威給貝克本人、給菲茨傑拉德和其他人的書信，尚有詳盡的海明威著作目錄（義大利譯本刪去這部分），以及極有用的個別分析——例如分析《太陽照樣升起》中海明威與「迷惘的一代」的有爭議的關係（而不是他擁護「迷惘的一代」）；但這本書卻是根據一些牽強的批評方法寫成的，例如「在家」與「不在家」、「山」與「平原」的對立，還大談《老人與海》的「基督教象徵主義」。

另一本美國人寫的書，較不費勁也較少文獻學趣味：菲利普·揚那本薄薄的《海明威》（萊因哈特出版社，1952年）。說來可憐，揚也是連篇累贖地證明海明威不是共產黨，證明他並不是「非美國」的，證明一個人可以粗魯和悲觀卻不見得是「非美國」的。但是，他的批評方法的總體輪廓卻能向我們展示我們所知道的海明威，認為那些關於尼克·亞當斯的故事具有根本性的價值，並把這些故事置於那本奇妙的書——其語言之奇妙、其包含的生活和歷險之奇妙、其自然意識之奇妙、其介入當時當地的社會問題之奇妙──所開創的傳統，那本奇妙的書就是馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》。

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