魯迅並非蔑視傳統文化 | 品讀

【編者按】9月25日是魯迅先生誕辰135周年紀念日，特別推薦孫郁先生《魯迅的暗功夫》一文，魯迅說過一些極端的話，給人以假象，好像蔑視傳統。可是他把傳統最好的東西都繼承下來了，這是他深藏不露的暗功夫。

中國美術學院2009級版畫系學生刻制的魯迅面孔

魯迅是人們最熟悉的名字，又是最陌生的人。我們幾代人，都不太容易理解他，那原因是在不同的語境里。現在研究魯迅的，主要是中文專業的老師，魯迅形象，也多是大學教育和中學教育裡面的話語塑造的（以前是意識形態塑造的，這裡不去談它）。這有很大的問題，因為呈現不出其知識結構，面目就不太清楚。如果看魯迅的藏書，就會發現，他的知識很駁雜，興趣亦廣。除了文學之外，金石學、考古學、科學史、文字學、哲學、美學、民俗學、心理學、歷史學的著作都有，這構成他知識譜系的全面。魯迅的藏書被完整保留下來，有14000多冊。我們翻看這些遺著，內容豐富，好像一個學者的書單一般。但我們讀魯迅的書，不太易發現這些書籍的影子，這些東西都是藏在文本的背後。我的朋友劉思源說，魯迅的偉大在於有暗功夫，確是不凡之論。暗功夫是摸不到的，是虛的存在，但爆發起來，卻有大的內力。他同時代一些學者和作家讀過什麼書，我們容易知道，比如胡適和周作人讀的書非常多，從其學術隨筆都能夠看到。魯迅不是這樣，他的文字很漂亮，表面似乎沒有什麼，但背後有一個東西支撐著。這文本背後的東西是模糊的，幾乎看不見，而且作者又不願意表白。但我們能夠感受到那些文字是在深水裡浸泡過的，藏有諸多的信息。當代的小說家，語言過關的沒有幾個，因為語言文字的那種溫潤、古樸，拖著歷史長影的句式基本上都消失了。所謂暗功夫，即詞語背後的存在，它不顯現，但在無形里存在著，而且一定程度決定了詞語厚度的有無。

許多人注意到魯迅對傳統的認真態度，印象是菲薄的時候居多。可是他把傳統最好的東西都繼承下來了。魯迅藏書裡面有許多音韻訓詁的書，數量可觀。他曾經想寫一本專著叫作《中國字體變遷史》，這個可能跟章太炎的影響有很大關係。另外，魯迅對《嵇康集》前後整理了20多年，用功很深。《漢文學綱要》和《中國小說史略》都是有修養的人才能夠寫就的。他在鄉邦文獻和野史雜記的研究方面下的力氣令蔡元培和胡適都嘆為觀止，以為難以企及。他在整理古籍方面做了大量的工作，所以他後來看到胡適搞考據文章，不覺為奇，還有些挑剔。因為小的時候是受浙東文化的影響，王充、章學誠等人的某些東西在他身上得以體現，我們甚至在魯迅的文字裡面會感受到黃宗羲、陳老蓮的片影。他古文功底很深，1909年出版的《域外小說集》用的就是一種古奧的語言，那是一種被棄置的語言，六朝以後人們不再使用它了。這個也是受章太炎的影響，章太炎認為清代文化已經被污染了，漢語已經不純凈，覺得周秦漢唐的語言才是好的語言。如果我們梳理一下魯迅的詞語，你會發現，他早期的文字裡面莊子、孟子、韓非子的那種意象都有一些，後來因為受西方文化的影響，這些詞語隱到了深處，反而不易見到了。

魯迅說過一些極端的話，給人以假象，好像蔑視傳統。20世紀20年代中期的時候，《京報副刊》搞了一個青年必讀書活動，當時很多學者都推薦了中國古代文化頂級著作和西方的一些經典著作，魯迅卻交了白卷。他說從來沒留心過，所以現在說不出。他認為青年人現在不要看古書，要多看西方的書，古書是有毒的。當時政府提倡讀經，魯迅覺得傳統的書籍成了統治者的工具，古代典籍易變為權力者的附庸。這種語境下的話是不得已的表達，其實不能都代表他的深層態度。

在他眼裡，中國搞藝術的人有創新的不太多，主要原因是沒有世界的眼光。他跟陳師曾關係非常好，兩個人一起討論過中國的繪畫、中國的文學，有很深層次的交流。他們都認為中國士大夫那種寫作和表達方法出現了問題，就是說中國人已經不太會表達了。他們的表達基本都是明清以來的一種東西，頂多像桐城派那樣的復古傾向，學韓愈這樣的一種筆法，自我的東西殊少。他認為這些基本是內部循環的文字，沒有敞開的氣象。魯迅寫作的年代，同光詩人陳三立、沈曾植、鄭孝胥還較活躍，南社的柳亞子也有相當大的地盤，但他們都在古人的思維里盤旋，要麼崇仰宋詩，要麼追蹤唐代的李杜，大家多是因文造情，它不能夠伸展出人的內心最深切、最隱秘的具有智性的東西，或者說心靈和上蒼不能夠交流，也不能跟歷史交流，更不能跟當下交流。那樣的寫作是在古文的那種遊戲裡邊來打轉的，生長不出智慧來。到了魯迅這裡，舊的被新的東西漸漸取代，是新里有舊，舊中帶新。陳師曾在天津講的是《中國繪畫史》，魯迅在北大講的是《中國小說史略》，都有自己的審美尺度，以及新的期待。他們把新的元素加入自己的創作里，無論是陳師曾的文人畫，還是魯迅的小說，都是新時代的產物。我們要對比一下他們的學術著作，都是開創性的。郭沫若先生說魯迅的《中國小說史略》和王國維的《宋元戲曲史》是雙璧，其實真正來看應該是陳師曾和魯迅這兩本書更重要，因為它們貫穿了整個中國藝術的歷史。這兩本書寫的過程參照了域外的審美理論，氣韻與同光時代完全不同了。

魯迅一輩子翻譯了近100個作家的作品，他翻譯的作品比他自己寫的東西還多。他翻譯小說，又整理中國古代小說，自己又在寫小說，在多個維度下的中國古代小說史，就獲得了一種獨特的審美力量。這個跟陳師曾是一樣的。你對照一下《中國繪畫史》和《中國小說史略》，驚人的相似。比如談到六朝，他們對六朝的感悟連邏輯都是一樣的，談到唐代和宋代藝術，觀點非常接近。為什麼呢？因為那個時候他們在研究域外藝術，懂得西學的人才能夠真正地了解中國的傳統文化。這些年來國學熱，很多工作就是不懂西學的人在做的，局限顯而易見。

民國年間，以魯迅為首的一些人批評舊文化，都是有特指的，在一個特別的語境里。比如關於儒學，他所指的乃被士大夫污染的儒學。20世紀30年代的時候，北京有一些文人大談儒家的經典，當時北京師範大學的文學院院長吳承仕，自費編了一個雜誌叫《文史》，集中討論一些傳統文化的問題。一些京派文人都在這上面發文章，大談儒家文化。魯迅就寫了一篇文章叫《儒術》，跟北京的那些文人搗亂，說你們說的儒家什麼什麼，都有一些問題。於是就舉了個例子，南北朝的時候少數民族入侵中原，中國的那些儒生們在幹什麼呢，給統治者的孩子們講《論語》。研究儒學的人把《論語》當成了一個保住性命的工具。在國家滅亡的時候，讀書人能夠做的竟是這種事情。最先發現儒生這個悖論的是章太炎，他在《訄書》里講過這個話，被魯迅在這裡拿來。章太炎對魯迅的影響是在詞語的後面，我們輕易體察不到的。

但傳統文化的長處，魯迅不是不知道，他的《在現代中國的孔夫子》已經說得十分明白。魯迅的思路是辯證的時候居多，你看他私下與朋友談天，也說了許多傳統的好話。在為老友許壽裳的兒子許世瑛開的啟蒙書單里，他就列舉了《唐詩紀事》《歷代名人年譜》《四庫全書簡明目錄》《世說新語》《論衡》等書。他特別希望中國人能夠把我們的古代藝術恢復起來，內心有文藝復興的夢想。他對於出土文物很是看重，特別是漢代的造像，給他諸多驚喜。1913年左右的時候考古學進入中國，這個學科的思想，教育部的很多人關注，隨之開始關注中國的出土文物。大家知道，中國真正的考古是1927年開始的，1927年在安陽的一次考古改變了我們的文化地圖。這一年很重要，瑞典的斯文·赫定到中國西北進行考察，影響了一批文人。魯迅當時是介入了這個事情的，他在遙遠的上海給北京的朋友寫信，希望對考古做一詳細的記錄，事實上朋友做到了此點。那些從事田野調查的人，許多都佩服魯迅的文筆和見識。他們之間的對話，我們細究起來，能夠看出其開闊的視野。

魯迅藏書里德文和日文的考古報告有好多，看得出他非常關注這些東西。但是他在寫文章的時候從來不談。可是這些思想暗化在他的文化精神裡面。他意識到用現代人的眼光重新來看地下出土的文物，可以改變我們的歷史觀。他的老師章太炎不太相信地下出土文物，一開始對王國維、羅振玉的東西都不以為然。魯迅看了南陽的漢代造像以後，他給蔡元培先生寫信說，其實日本的浮世繪是模仿了我們中國的漢代造像。大家知道江戶時代的藝術很偉大，特別是浮世繪，我每次去東京都要去那個國立博物館看浮世繪，覺得那個真的是有創造性的藝術。中國的漢代造像從哪來？北京大學的李零先生考證說這個是從古波斯來的，這是文明的互動。魯迅在那時候就意識到古文明好的存在都是互動的結果。他對古的東西與外來的東西很感興趣，可能就是期待其間的一種互動。

魯迅肖像

魯迅是懂德文和日文的，英文能讀一點點，俄文他學過，但是基本不行。他看了大量的德文和日文考古報告以後就發現，文明是流動的，假使僅僅以漢文明為中心、以儒家為中心，對世界的解釋是有問題的。

從所藏的漢代畫像里可以發現，魯迅從此獲得的靈感很多。生前搜購歷代拓本5100餘種，6000餘張，品類豐富，多為罕見之作。拓片主要為兩類：一為河南南陽的畫像，一系山東的畫像。這些拓片風格不同，漢代社會種種風貌以神異的方式呈現出來。觀看這些藏品，氣象高遠而豐潤，線條朗健，構圖靈動，毫無說教的獃氣。許多作品多神來之筆，心靈與上蒼的交流，思想與遠古的對話，宏闊而大氣，有無量的雄渾之美流溢其間。魯迅生前曾讚歎漢唐氣魄，不是沒有原因。這些藏品有的為魯迅自己購置，有的系朋友所贈。他搜求它們，有一個夢想，就是回溯歷史，打撈失去的文明，給中國現代藝術一種參照。在致青年畫家李樺的信中，先生說：「至於怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代石刻畫像，明清的書籍插畫，並且留心民間所欣賞的所謂『年畫』，和歐洲的新法融合起來，也許能創出一種更好的版畫。」閱讀這些遺物，深覺其暗功夫的不凡，這些內化在其文字里的美質，不細細體察，是難以知道的。

魯迅這番感嘆，有自己的理由。他收藏過羅振玉、王國維的著作多部，金石方面的、考古方面的都有。他看那些文獻，思路大變，佩服新的學者的眼光。1914年，羅振玉編《雲窗叢刊》十二種，內收魏齊石刻、唐人寫本、宋元資料，其中包括王國維《簡牘檢署考》等。對理解歷史有相當的衝擊力。後來魯迅還收集過羅振玉的《敦煌拾零》七種，俚曲、雲謠、經文種種，折射出一段宏放的歷史書寫空間。此前，魯迅還收藏了1909年出版的《晨風閣叢書》，均為文化史中被遺漏的一頁，看得出漢文明的另一種風景。羅振玉《昭陵碑錄》，王國維《曲錄》《戲曲考源》，都有妙文於斯。舊時的士大夫者流，斷沒有這樣的視野。（參見韋力著《魯迅古籍藏書漫談》）

因為看的古物多，又能在不同的文明裡思考問題，魯迅的見識就和一般人不太一樣。比如東亞的文化，就並非一個模式，差異性很大，而以往的歷史敘述是一體化的時候居多。魯迅20年代翻譯了日本武者小路實篤的《一個青年的夢》，是一個話劇，當時就感嘆：現在人們每每談到朝鮮半島，都說它是我們的藩屬國，我們從來沒有想到他人的自我。不同的民族、不同的國家，他們是有自己獨立的文明的，有他人的自我，所以他提出來要尊重別樣的文明。這個思想就被東京學者和韓國學者共同演繹成一個互為主體的思想。最近東亞學者開會討論關於東亞的問題，拿不出一個共同的題目對話，後來三國學者就找到了一個可以共同交流的話題，就是互為主體的理念。這其實來自魯迅的啟示。東亞三國經過了「二戰」，現在還一直在仇恨裡面，不像歐洲，德國和法國打完仗以後，和英國打完仗以後，大家還和好。為什麼和好不了，就是我們沒有建立一個互為主體的文化觀，還是一個主奴文化。我們這種文明是主子和奴隸的文明。中國傳統文化是建立在一個主奴文明的基礎上的。我們中國人對外國人的看法也是這樣。包括中國大陸的民族主義，非常的可怕。談到周邊國家，一些人的思想跟當年的義和團無別。魯迅當時特別反對這個思路，用單一的大中華概念不易理解鄰國。我們在一個文化的怪圈裡面生存，不調整它是有大問題的。重新審視自己的文明與周邊國家的文明，是調整自我的一種必經的路。古人寫下的書籍，隱藏了許多東西，這種瞞與騙的結果，使我們不僅不能真正審視自己，也不能瞭望到別人。外來的考古學與文藝思想，糾正了我們認知世界的視野。魯迅抨擊中國舊傳統的部分，都是負麵價值的部分，也有對士大夫思維結構的反省。清理專制文化造成的奴態意識，在他看來是極為重要的。

清代的文化發展，有自己的彎路。在魯迅看來，問題的核心是強化了這個主奴的意識，而且文化生態破壞了，只有一種聲音。一個民族只有一種聲音，那就走向了死路。1925年故宮博物院成立以後，沈兼士去了故宮博物院，他不是去整理繪畫書法這些東西，編的第一套書是《清代文字獄檔》，乃清算主奴文化的傳統，這個很是重要。魯迅對於這種清理舊遺產的態度非常認可，就很有開闊的眼光。在這個基礎上開始的新史學，才是有希望的史學。

在藏品里，可以發現魯迅對民俗、地域文化的偏愛，野史、不得志文人的筆記也有相當的比例。他對於傳統的判斷，和儒生不同的地方就是，撇開正史的思路，從士大夫遺忘的鄉邦文獻里找資料，那思路就與常人完全不同。他自己抄錄了許多罕見的古文獻資料。有《嶺表錄異》《蜂衙小記》《晏子春秋》《南方草木狀》《桂海虞衡志》《釋蟲小記》《雲谷雜記》等。這些書使他對於社會風貌、習俗漸生感覺，以為在此可以嗅出人間的真氣。比如《嶺表錄異》，專記廣東風土物產，魯迅從《說郛》《太平廣記》中抄出，它的好處是沒有道學氣，文人本真的東西流於其間。中國這樣的書籍不多，有之，便彌足珍貴，有漢語靈動的面目在。這比韓愈的文章更接近自然與人心。再比如，他閱讀明末的《立齋閑錄》《蜀碧》諸書，就感到歷史的殘酷。儒雅的儒學只是表面的文章，百姓殺人，慘無人道。遊民的破壞力量，是最為可怕的。所以，他警惕新的遊民的出現，都是讀史的緣故。而在小說里說傳統文化吃人，亦非憑空想像，野史里的記載對於他的提示，直到晚年亦沒有忘記過。

舊書讀多了，對於古人的人情世故，就有了別樣的理解。六朝如何，唐代如何，都有自己的認識，界限清楚得很。民國一些著作家談舊的文化，籠統者為多，魯迅就不以為然。因為自己下過功夫，就不上他人的當。有人說唐宋小品如何悠閑，他則反向而談，說，其間也有不滿之音，因為歷史不是那個樣子。他從士大夫的風雅之文里，看到的是人生的另一面，說是世俗的也對。比如《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區別》就說：

晉人尚清談，講標格，常以寥寥數言，立致通顯，所以那時的小說，多是記載畸行雋語的《世說》一類，其實是借口舌取名位的入門書。唐以詩文取士，但也看社會上的名聲，所以士子入京應試，也須豫先干謁名公，呈獻詩文，冀其稱譽，這詩文叫作「行卷」。詩文既濫，人不欲觀，有的就用傳奇文，來希圖一新耳目，獲得特效了，於是那時的傳奇文，也就和「敲門磚」很有關係。但自然，只被風氣所推，無所為而作者，卻也並非沒有的。

這樣的看法很多，在抨擊復古思潮的時候，他以古人的例子來表達自己的意見。在諷刺京派的小品文心態時，又能以唐宋以降的野史矯正其觀點的偏頗。而在表達對於人文審美觀的意見時，六朝的經驗暗自使他得以論證得體而自由。古人的小品智慧和小說智慧，他能轉化成自己的風格，《吶喊》寫鄉村人物的形態，其手法就從古小說和雜記中來，戲劇的空間也得以再現。

因了這些原因，他的文字，就有了古人的品格。你看他的悼念之文和記敘之文，漢唐以來的妙境是有的。論戰的雜文，就有嵇康和阮籍的聲音在，散文和晚明張岱的一些走筆未嘗不像。他在《故事新編》里表現的智慧，有果戈理的因素，也有六朝的味道。這是一部奇異的小說，作品借古諷今，幽默而不乏老到之筆。他對老子、莊子、孔子，都像玩偶一樣放在當下生活裡面來描摹，表現了一種很高的智慧。小說一改早期小說沉鬱、悲楚的韻律，以漫畫和雜文筆法入文，看似寫古人的舊事，其實有今人的寄托在，將文人、政客的面孔一一還原出來，而且也顛覆了道德話語，真理與謬誤的界限被重新改寫了。這裡不僅有他的文化觀、社會觀，審美的方式也完全不同於以往的方式，揉進了荒謬意識與反現代的思維。這裡，魯迅精神的亮點出現了，反文章、反文學、反腔調的元素熠熠閃光。

說到反文章，魯迅其實也受到了佛經的影響。周作人曾經介紹魯迅抄經文的經過，看出用功之深。魯迅文章里常常借用佛經的句式，一些詞語、概念也是從中而來的。比如《野草》中的「大歡喜」、「沒藥」、「醉心的大樂」、「劍樹」等，都與梵語有關。有的也借用了薩滿教、莊子的術語。其間的空無、死滅、地獄等意象，來自佛經無疑。表達的別緻已經與漢語的一般句式有別了。

魯迅對於古句的幻化，也頗有功底。趙獻濤的《魯迅雜文與魯迅雜學》發現了魯迅對古人話語邏輯的借用和理解。對比《小雜感》與《淮南鴻烈集解》的句子，彼此多麼神似：

《小雜感》：

革命，反革命，不革命。

革命的被殺於反革命的。反革命的被殺於革命的。不革命的或當作革命的而被殺於反革命的，或當作反革命的而被殺於革命的，或並不當作什麼而被殺於革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……

《淮南鴻烈集解》：

有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。

有有者，有無者，有未始有有無者，有未始有夫未始有有無者。

這是典型的詞語盤繞，遊戲筆墨卻有幾分真。哲學的表達其實就是撕開語言的口子，進入陌生之所，在否定之否定的幻覺之文里呈現現象界的真實。尼採的詩文，里爾克的詩文都是這樣。魯迅在古句里得其堂奧，又銜接西洋人的智慧，把現實經驗形而上學化，實在是不小的貢獻。如果不看到魯迅文字背後的這些東西，我們對他的了解便會流於表層，誤讀先生也是有的。在這個意義上說，魯迅是我們舊文明迷人之所的知音，不是誇大之詞。

本文原標題《魯迅的暗功夫》，摘自孫郁《民國文學十五講》，有刪節。

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