金農詩歌中的書法變革軌跡

金農詩歌中的書法變革軌跡

金農作為揚州八怪中的代表書畫家，其書法一直是研究者關注的焦點。筆者曾撰文，將其作品分為五類：行草書、隸書、寫經體楷書、楷隸、漆書。並根據其創作年代，考證了五類作品出現的時間順序，分別是：一、早期。從青年時代至五十歲前，金農行草與隸書成熟於這一時期。其寫經體楷書和楷隸在四十七、八歲時已出現。

二、中期。從其五十歲至七十歲。漆書、寫經體楷書、隸楷皆成熟於此中期，這三種書體皆為歷代書家曠古未有之創作，故此期是金農書法變革的高潮期。

三、晚期。金農自言七十以後始創「渴筆八分」，自認為前無古人。故此期為金農之衰年變法期。由於他的書法作品面貌多，存世數量多，加上「新」而「怪」，故而在其書法師承由來、用筆特徵、品類上，長期存在著臆測和混亂。我們注意到臆測和混亂的來源，主要是以下兩個方面的原因：一是清代以來因無法為這些面貌不同的書作定名，故將其作品類別相混，尤其是寫經體楷書、楷隸類混於隸書，又將漆書與楷隸相混，致使今日出版物中金農作品的分類常常張冠李戴。

《游禪智寺五言詩》紙本 1721年作 北京故宮博物院藏

二是沿用舊說，稱他的漆書所用之筆是截毫的，並說他的師承來源於吳《天發神讖碑》。其實金農秉性率直誠實，有類宋人米芾，顛則顛狂，但在自己留下的文字中不作隱瞞，襟懷坦白。筆者在研究中發現，金農關於自己各類書法變法動機、師承來源、用筆特徵和審美取向都曾以詩的形式表述出來，只是前人在分析其書作時，未曾讀其詩而已，故今再以其詩證其書，就教於各位專家。

一、 金農詩歌中的行草書

題何禮康活埋庵十韻詩箋

金農在二十一歲時，離開錢塘，投師入蘇州何焯（義門）家塾。何氏書宗二王，推崇顏真卿，嘗跋《舊本顏魯公多寶塔》言：「魯公用筆，最與晉近，結字別耳。此碑能專精學之，得其神，便足為二王繼。」故金農初學書法必從師說。

收入《冬心先生集》中的《江上歲暮雜詩四首》，其一為《冬心齋中石刻帖》，是金農表達自己最初想擺脫二王體系書法的獨白。詩中寫道：

內史書蘭亭，絕品閱世久。

風流翠墨香，得之獨漉叟。

楮爛字畫全，光華神氣厚。

舊傳七遺民，淋漓跋其後。

惜為老黠工，名跡已割取。

櫝去珠尚存，何傷落吾手。

少日曾臨摹，搴帷羞新婦。

自看仍自收，空箱防污垢。

一事勝辯師，未飲缸面酒。

詩中反映了少時金農曾努力學習王羲之《蘭亭序》。然如詩中所寫，此時的金農自感學右軍行書如「搴帷」之新婦。即不得入門，只好收藏起來，所謂「空箱防污垢」了。這首詩，據張郁明《金農年譜》所考，繫於康熙五十九年（1720），時金農三十四歲。考察金農此時的書法作品，尚還能看到他這種拘束的王字題款，但至揚州後，這種題款完全消失。這首詩已透露出金農放棄追蹤二王行書的決心，也體現出他經過理性思考後，以自己的稿書表現自由的內心世界。那麼，金農拋棄二王行書，以何種書體衍出自己的行草呢？此一時期金農已用功隸書多時，故答案即是用隸書變出。與上引詩同年，金農另有《畫蘭竹自題紙尾寄程五鳴江二炳炎》一首，記錄了他此時畫蘭竹的情況，詩中寫道：「擲紙自太息，不入畫師譜，酬人……，鈐以小私印，署名隸書古。」]「署名隸書古」一句實已道明此時金農自己的審美取向。既然署名從隸書出，題款也必從隸書出。從筆者讀到的金農的早期作品看，能顯示其用隸書變出的自家面貌的行草作品，最早一件是其初上揚州當年歸杭時給高翔的一封信，時在康熙六十年（1722）。其中以隸書化出的用筆痕迹已很鮮明，體態較肥豐，章法茂密，這是他年輕時曾學顏魯公書法的痕迹。其好友厲樊榭的詩中曾提到過金農早年書學顏真卿的情況。康熙五十四年（1715）厲樊榭所作《江上訪金壽門出觀顏魯公麻姑仙壇記、米海岳顏魯公祠堂碑榻本》[5]一詩中寫道：「論書近捃拾，勿事徵倒薤。」這是說金農撇畫用筆重按急出，如懸針、倒薤葉狀，故詩中以「堂堂小顏公，頗喜究奇怪」批評金農的這種習氣。不過，好友的規勸，看來並沒有說服他。前引詩中他決心拋棄右軍行書，便是用詩的形式回答了厲鶚。與厲鶚預期相反，那種奇怪的倒薤用筆，在金農以後的書法中越來越強烈的表現出來。

金農的行草，從漢碑中化出，後人江弢叔曾說：「先生書，淳古方整，從漢分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。」其中倒薤筆法，從行草到隸書，再到漆書，他運用自如，並成為其風格之典型特徵。我這個說法不是沒有根據的，若再以其詩證其書，其四十九歲時所寫《上黨張水部出觀范寬畫獨山草堂圖》一詩足資說明。他寫道：「宋楮堅光未摩壞，款字低行類垂薤。」本來是一首觀畫的詩，但是他觀畫時的注意力，竟然移至題款的筆法，還用詩表達出來，足以反映金農的興趣，可以窺及金農的良苦用心。此也再可證明金農從年輕至晚年，各類書體作品中出現的倒薤筆法，是其有意作為風格特徵表現的結果。（關於倒薤用筆在其隸書、漆書中的運用，我們下面還會專門提到。）

二、 金農詩歌中的隸書

康熙六十年（1722）三十五歲的金農初上揚州時，已善隸書，風格尚不鮮明。當時揚州風靡鄭谷口隸書，為了糊口鬻書，金農曾和其好友如高翔、汪士慎等一樣，俱效鄭體。今藏福建省博物館金農書《隸書范石湖詩軸》是為明證。[8]三十九歲前後，金農隸書風格開始鮮明，出現兩種味道，一種是濃墨圓潤的，起收筆十分嚴謹；一種則多用渴筆，筆畫毛澀暢潤，且波挑放出而掠筆多用倒薤撇法，既有金石之趣，又顯姿媚。他的隸書以臨習漢《華山廟碑》為原型，發展變化出多種形態，但主要是這兩種，可謂一工、一寫，一放一收，而且直至終老都不離此軌道。金農隸書四十二歲北游歸來時，風格大體定型。至五十歲赴京參加博學鴻詞科考試時，已書動京華，成為當時第一流高手。但五十歲進京落榜歸來，思想發生極大變化，以後隸書作品幾乎絕跡，代之以從隸書衍變出來的漆書——一種變體八分。《冬心先生續集》中載《乾隆元年八月予游京師，十月驅車出國門之曲阜縣，展謁孔廟作長歌》一首，詩中描述了他當時落泊、痛苦的內心世界。

八月飛雪游帝京，棲棲苦面誰相傾。

獻書懶上公與卿，中朝已漸忘姓名。

十月堅冰返堠程，得行便行無阻行。

小車一輛喧四更，北風恥作旦鳴。

人不送迎山送迎，綿之亘之殊多情。

詩的前半段寫離京時的內心活動，情、景皆凄涼。而此前金農八月到京後，曾是十分風光的，如《冬心先生續集自序》中云：「華亭張得天尚書，曾屏車騎訪予櫻桃斜街。」張照不僅對金農的詩很佩服，還盛讚其隸書，說：「君善八分，遐取外域，爭購紛紛，極類建寧、光和筆法，曷不寫五經，以繼鴻都石刻，吾當言之曲阜上公。請君，君不吝泓穎之勞乎。」而十月出京時，因與功名無緣，金農周圍的勢利之臉全都變了。接下來詩中再寫道：

燃香何必刑牢牲，告曰藝事通微誠。

嗚呼五經昌且明，吾欲手寫承熹平。

字畫端謹矯俗獰，隸學勿絕用乃亨。

刻石嵌壁開暗盲，此間古柏含元精。

《王彪之井賦》紙本 1725年作 縱98.5厘米 橫41.2厘米 北京故宮博物院藏

金農還是去展謁了孔廟，在孔廟的肅穆氣氛中他關懷的是五經的昌明，所以提出「字畫端謹矯俗獰」這種與蔡邕相同的觀點。「吾欲手寫承熹平」一句反映了他此時甚至還在仕途的幻想中迷惑。然離開孔廟，他似乎立刻清醒過來，這種立場的相反表現反映於《魯中雜詩》中，《魯中雜詩》原有十首，羅聘在金農身後輯成《冬心先生續集》時有六首未錄，從其墨跡稿本中，我們讀到八首中未錄的一首：

會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。

恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。

這是他入仕無望後，思想激烈鬥爭中迸出的閃電，也是金農蘊藏內心多年的呼喊。這首詩反映金農當時的書法觀，其一是決心拋棄二王正統，這在前面關於其行草書時已談過；其二是既拋棄正統，那麼取法什麼呢？金農說：「恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。」那必然是師碑和師寫碑的無名書家。事實證明金農早就確立了這樣的思想，客觀上說，博學鴻詞科應舉之失敗，促使他變革之路走得更加堅決，因為此前他的其他書體沒有一種是取法書家的。而反觀其關注者，多為無名書家之書跡，若北齊石刻、寫經體、刻版書等等便可證明這一點。在金農的這首詩中，拋棄二王、師法無名書家、師碑，這三點實已涵蓋了乾隆中期後出現的碑派書法觀的全部內容。

三、 金農詩歌中的寫經體楷書

金農寫經體楷書，是一種創造，是其「恥向書家作奴婢」的產物。目前就筆者所知，最早一件作品，見於四十七歲刊成的《冬心先生集》卷前他自書的劉仲益題詞。從這件作品的成熟性觀察，金農此前已實踐多時。這件作品體肥，有刻版之趣，這兩點是其蓄意追求的。早在他三十九——四十二歲北游山西時，因一次無意獲得宋高僧手寫的經文殘本，使金農產生了取法寫經體的奇想。這一奇想，記錄於《過北精捨得宋高僧手寫涅經殘本即題其後》一首中，詩見《冬心先生集》卷二

：

欲嘗米汁來禪扉，孤松解帶剛十圍。

向日蕊香，馴禽相對無妄非。

懺堂拭案白拂揮，漆龕朽壞生。

殘經一卷認依稀，口誦深悔前毀誹。

彼國長者忘是非，文字不作陰符機。

聖僧手寫心佛違，朱絲闌好界畫微。

法王力大書體肥，肯落人間寒與飢。

閱歲六百方我歸，如石韞玉今吐輝。

此中妙諦多福威，昆明浩劫增欷。

詩中描寫這種寫經「書體肥」，印證了金農最初出現寫經體時的面貌。其中「閱歲六百方我歸，如石韞玉今吐輝」二句，更是明白地表述金農獲得這一經卷後，欲以其為師法對象，並創造新書法意象的決心。拂去六百年前的抄經體書法的塵埃，要在自己手中吐出光輝，他怎麼能不激動呢？

金農關注抄經書法的詩，北游期間並不只這一首，又如：

手閑卻懶注蟲魚，且就嵩高十笏居。

到處雲山到處佛，凈名小品倩誰書。

他有念於對寫經書法的開掘，當然不會放棄任何偶然的機會，在此詩序中他這樣記載當時的情景：「今偶登嵩山，過片石庵，閱釋氏之書，休憩樹下，忽念故物，率成二詩……」。從「閱釋氏之書」到後來成為虔誠的佛教徒，金農一生寫過多少經卷已無法統計。不過，68歲時金農曾自信他的《金剛經》「刻之棗木，精裝千本，喜施天下名勝禪林……即域外遐方，若朝鮮、若日本、若暹羅、若琉球、若安南諸國，以及小瓊島、大西洋，皆附海舶遠行，散步之地，無不知中華有心出家庵粥飯僧之柔翰矣。」由此我們可以看到寫經在金農一生中的重要位置。他的寫經體楷書，早年肥，中年以後與其他品類間有筆法上的滲用，晚年易瘦，瘦即壽。然不論肥瘦都有濃重的佛門審美特徵。關於金農的寫經體楷書，以往多不被人關注，或簡單地將其同於一般的楷書，或誤稱為漆書，更未注意到此舉在書法史上的重要價值。以寫經為佛事的書法家歷代皆有，若趙孟，若董其昌，然如金農這樣化俗為雅，以古代佛門抄經或佛經木刻版本取法者，金農實為歷史上第一人。

晚年，在其《揚州雜詩二十四首》中還有一首與寫經體書法相關的詩，值得高度重視：

曇硠村荒非故廬，寫經人邈思何如。

五千文字今無恙，不要奴書與婢書。

不言而喻，詩中從寫經體而引發的口號「不要奴書與婢書」，與其50歲時的詩句「恥向書家做奴婢」是其始終關懷的書法變革理想。我曾撰文提出，金農是清代前碑派的旗幟性人物，不僅言其書法上的創造，更言其書法思想。因為清代碑學運動中有一重要的觀點，即不取法歷代名家法書，而取法於無名書家，以此突破前人藩籬，所以我要說作為這種變革思想的倡導者金農又實為清代第一人。

四、 金農詩歌中的楷隸

行書《硯銘冊》冊頁 紙本 1730年作 縱24.5厘米 橫13.7厘米 廣東省博物館藏

王 昶（1724—1806）的《蒲褐山房詩話》中，最早提出金農書「出入楷隸」。以後吳德旋《聞見錄》及《清史列傳》皆沿其說。王昶的話說得不清楚，如果不了解金農，似會誤認為金農的書法都在隸楷之間。其實，金農自己分得很清楚，給王昶這種印象的，當專指其各體中的一種，即楷隸混合變化。晚清，魏錫曾（？—1881）曾為《冬心先生續集》作跋記，其云：「嘗於吳興書船見先生自書此序，楷隸小冊，審為真跡。」[15]可見對金農楷隸的認識尚是當時鑒家的行話。而今，各種金農書畫冊及博物館為其書加品類時，大多已不知其實，而將此體或混為楷書或混為隸書或漆書。故有此正名之必要。

以筆者所了解金農作品的「出場」時間，其楷隸以今藏故宮博物院的《臨西嶽華山廟碑冊》為最早，時在雍正十二年（1734），金農四十八歲。此冊《臨西嶽華山廟碑》顯然是金農以《華山碑》為實驗底本進行的創作，不僅筆法、結字與《華山廟碑》相去甚遠，與其在四十歲以後形成的隸書風格比較，也發生了明顯的變異。在用筆上，一改過去橫粗豎細而成為橫豎粗細均勻，並含蓄波挑和掠筆，橫畫下筆近於楷書，最重要的是掠筆絕去他最喜用的「倒薤」撇法。在結字上，易扁為方，並多用楷書結體。最令人不可思議的是，凡重複出現的字，金農不僅不作避讓，反而故意追求一模一樣。在墨法上追求統一而無變化，基本上沒有濃淡乾濕的任何變化。風格上省減華采，平實得讓人感覺在刻意追求平板單調。這樣的作品，雖用《華山廟碑》化出，但已無漢隸的特徵。

那麼，金農的這種楷隸，在他的詩中是否亦有消息透露呢？我們先來看看這種楷隸之間的審美取向來自何方。

早在金農38歲將離揚州開始北游前夕，有詩一首云：

披討破天慳，燃香矮閣間。

書看北齊字，畫愛江南山。

窠石亘綿好，風梧下上閑。

輾然一觴盡，沿月返禪關。

詩序云： 過柯亭齋中，出現法書名畫，因留小酌。乘月返凈業精舍作得一首。

詩中雲「書看北齊字」，序卻說「觀法書名畫」。常識告訴我們，北齊無「法書」傳世，故這裡的北齊字，必為其時已在文人間流傳的北齊石刻拓本。北齊石刻，包括摩崖刻經、碑刻與墓誌，一反已經成熟的北魏楷書。這是因為北朝政治上的復辟，從東魏開始重新風靡隸書，然出於時代原因，這種隸書已無法回到純正的漢隸上去，於是隸楷參半的風格成為北朝後期的特徵。有趣的是，以金農對書法的學識，不會不知「法書」專指北宋以來流傳的二王一系名家墨跡與刻帖，所以他稱北齊字為法帖，已隱含了他的創新思想，也暴露出以北齊的楷隸作為取法對象的慾望。

金農在47歲時出現的寫經體楷書和48歲時出現的楷隸作品，都有一個值得關注的傾向，即在用筆趣味上追求木版雕刻的「版味」，而不是他隸書中已成功表現的「金石味」。這種「版味」似最不為文人所取，其表現的書法類似今天的「美術字」，與文人之「書卷氣」追求率真自然大相徑庭。但是，金農恰恰就在碑版中獲得了這種不為一般書法家所關注的美。金農在書寫前舉《臨西嶽華山廟碑冊》的當年秋天，曾為陽人褚峻作《飛白歌》一首（關於《飛白歌》，詳見下文），其末句云：「此中妙理君善解，變化極巧彷彿般與。」般，即言古代巧匠魯班；，乃舜帝時巧匠，為共工之官。所以這裡也透露出金農在書法中向能工巧匠學習的思想。金農的楷隸作品以後隨著歲月變化，在結字上亦有多種變化，但在用筆上粗細停勻，決不用倒薤撇法，重出字寫得一模一樣，追求「版味」是其不變的特徵，亦可看到金農化腐朽為神奇的高超本領。寫這類字，說金農是一位有「變化極巧」本領的大匠，我想是不為過的。

五、 金農詩歌中的渴筆八分——漆書

金農漆書，在金農各類書法作品中最為「前衛」，所以後世人甚至只知其漆書而不知他者。不過，漆書形象也最為人們熟知，橫畫以卧筆刷掃，豎畫及倒薤長撇皆出中鋒，隸書的波挑被省略了。漆書一稱，是晚生金農132年的楊峴（1819—1896）在《遲鴻軒所見書畫錄》中提出的。金農本人從未提過漆書，至於說金農漆書學《國山》、《天發神讖》東吳二碑，還說他「截取毫端」作擘窠大字，則是偽托秦祖永的《七家印跋》將金農以後他人筆記中的評說編造在一方「明月入懷」的印跋中。

金農《節臨華山廟碑》紙本隸書 152×45cm 1758年 上海博物館藏

其實金農稱自己的這類字叫「渴筆八分」。這一名稱見於金農題跋。今藏故宮博物院的金農漆書《外不枯中頗堅軸》尾款中寫道：

予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭雖擅斯體，不可謂之渴筆八分。若一時學鄭者，亦不可謂之渴筆八分也。乾隆丁丑正月杭郡金農書記。時年七十有一。

金農用題跋方式告訴人們，這種橫粗豎細加倒薤長撇的變體八分，叫「渴筆八分」。並認為這是他前無古人的獨創。金農弟子羅兩峰嘗有《冬心先生畫佛歌》，詩中記云：「冬心先生真吾師，渴筆八分書絕奇。」[17]其好友杭世駿曾有《項均畫梅歌》，在描寫金農另一弟子項均為金農代筆時，有「圖成幅幅署髯名，濃墨刷字世便驚。」[18]一句。若將金農題跋合羅、杭二詩中的描寫，可得三個詞：渴筆、濃墨、刷字。然而他們既沒有提到截毫，也沒提到師東吳二篆書碑刻（注意我強調二書均為篆書），這使我對關於金農漆書的舊說產生了懷疑。

在金農自己的詩中有沒有相關的描述呢？首先我有幸在收集金農書作圖版時，發現了一首佚詩，這大約是金農唯一描寫自己作書的詩：

偶游海州，州人供茗治具於僧庵，乞余作書，庵中沙彌復請余取名號，薄暮振衣，老興不淺，記之以詩：

州人昨知我能書，預設紙筆侯僧廬。

舒城長毫老不禿，鄱陽精楮白雪如。

泉上呷茶松下飯，飯畢揮掃日未旰。

風有聲兮聲滿堂，巨幅大家供傳看。

「巨幅」加「揮掃」二者，已可證金農此時寫的是「漆書」。詩中說其所用安徽舒城的長鋒羊毫老且不禿，又清楚不過地說明他寫漆書時的毛筆無需截毫。以此可驗金農傳世漆書作品，那些重按急出的長長的倒薤筆畫，若以截毫為之，是無論如何也寫不出鋒芒的。相反若截毫為之，收筆時必顯鋒毫雜亂之狀。此可做為鑒定金農漆書的重要依據。傳世金農作品中，顯然有相信截毫說的偽造者所作的「漆書」，今藏天津藝術博物館的金農《隸書題畫軸》（149×146CM），收入天津人美出版的《金農》畫冊，便是這樣一件典型的截毫偽作。

那麼，金農的漆書是否取法《天發神讖碑》和《禪國山碑》呢？以筆者分析，金農創作的書法作品，除寫經體楷書外，行草、楷隸、漆書都是以隸書為根底創造出來的，這是了解金農的關鍵問題。我們注意到，金農一生沒有一件篆書作品。又，他曾自言：「石文自《五鳳刻石》下，於漢唐八分之流別心摹手追，私謂得其神骨，不減李潮一字百金也。」[20]這裡說他的取法只有八分而無篆書。那麼，他又如何會取法作為篆書的東吳二碑呢？產生這一誤解的癥結是金農曾有一首寫給楊法（孝父）的詩：

漢啟母廟石闕，吳禪國山殘碑。

落筆眾妙之妙，知卿捨我其誰。

這首詩的詩序寫得明白：「金陵楊孝父，天性狷妙，善奇篆，有佚籀之遺。見人輒謾罵不已，予最愛之。」後人不知寫詩目的是讚美楊法善篆，只知詩中提到的兩碑皆為篆書，於是很容易將楊法的取法對象，嫁接到了金農身上。

金農《隸書採蓮曲詩扇》紙本 1751年作 首都博物館藏

金農的渴筆八分到底來自何方？這是在駁斥截毫說和師法《天發神讖碑》說後需要弄清的問題。

筆者注意到金農的詩中，多次提到「帚、刷」一類詞，如《草書大硯銘》：「榴皮作字笤帚書，仙人遊戲信有之。磨墨一斗丈六紙，狂草須讓楊風子。」又如前引佚詩中「飲畢揮掃日未旰」。其中，最引起我注意的是金農曾有《陽褚峻飛白歌》一首，詩序云：

雍正甲寅九月，予客廣陵。褚峻自吳興來，將還陽。從余游者浹旬。於去之時，出宋庫羅紋紙，界烏絲闌，乞余作飛白歌。為言非夫子不能作也。予時抱禪病，未敢破泓穎之戒，峻必欲得之，又留三日，再請曰：「歸橐無長物，惟求夫子詩壓裝耳！」予感其勤惓之意，乃賦此篇。峻真好詩也哉！峻工飛白書，頗得古賢遺法，今之人不為也其善椎拓，極搜殘闕剝蝕之文，予詩中亦言之。世之交峻者，定以余言為可征也。

詩中寫道：

陽褚峻性好奇，九稷山前嘗拓昭陵碑……

今秋相見邗溝上，枯荷敗柳西風歌。

我顧憔悴君落寞，汝時慰我忘孤羈。

君言曾工飛白書，能作此歌惟吾師。

我聞飛白人罕習，漢世須辨俗所為。

用筆似掃卻非帚，轉折向背毋乖離。

雪浪輕張仙鳥翼，銀機亂吐冰蠶絲。

此中妙理君善解，變化技巧彷彿般與。

君誦我詩重再拜，發狂笑面同皮……

從詩序和詩中可知善寫飛白的褚峻，拜於金農門下，而金農在其飛白書中找到了知音，故雖詩寫褚峻，然如表白自己內心所想。如稱褚峻「性好奇」，實金農與其同好。詩中金農對漢時飛白書的自負認識，似告訴人們他自己也有駕馭飛白筆法的高超本領。金農認為「此中妙理」妙在「善解」，其變化極巧，應似古代般與這樣的大匠那樣敢於創造。詩序中言「峻工飛白書，頗得古賢遺法，今之人不為也」，又隱含著金農本人的思想，即從古賢得遺法和突破今人書的借古開新之路。很顯然金農在詩中寄託了以飛白用筆對自己書法加以變革的認識。

詩中從飛白書獲得的直接感受是「用筆似帚卻非帚，轉折向背毋乖離」，對這種飛白書的特殊用筆，金農表現出很高熱情的關注。我們知道，一位藝術家對某種特殊技法的濃厚興趣，往往決定其一生的藝術追求。如對「倒薤」筆法的關注一樣，飛白書中似帚的用筆和渴筆效果的表現，則成為金農創造「渴筆八分」的活水源頭。這樣的關注，還使金農將飛白的技法用到畫竹之中。以下二例可以佐證：

其一，68歲乾隆十九年所作花卉冊中，有《竹石雙鉤圖》，題云：曩在汪伯子岩東草堂，見張萱畫飛白竹，紙長一丈許，乾墨渴筆，枝葉皆古，儼如快雪初晴，微風不動，想作者娟娟之姿悅人也。」

其二，72歲乾隆二十三年《金冬心書畫冊》中有《雙勾圖竹》跋云：「蔡中郎作飛白書，張畫飛白石，張萱畫飛白竹，世不恆見。春日多暇，余戲為擬之，若文待詔畫朱竹，又竹之變者矣。」

不難發現，金農在飛白中提取出的「乾墨渴筆」意象，以及如帚刷之用筆，正是他創造「渴筆八分」的用墨、用筆特徵。「又竹之變者」之「變」，是他創造的靈魂，他用同樣的思想創造了「渴筆八分」。故我力排眾說，認為金農的「渴筆八分」——漆書乃以八分為體，以飛白為用，而決非從東吳二篆書碑刻出。

康有為在《廣藝舟雙楫》中曾說：「乾隆之世，已厭舊學，冬心、板橋參用隸筆，然失之怪，此欲變而不知變者。」此井蛙之說，因為若沒有前碑派在清代前期形成訪碑、尋碑的風氣，掀起隸書熱潮，則何談碑派在清中期由隸、篆轉入北碑，若沒有金農提出「恥向書家作奴婢，華山片石是吾師」的理念，則更何談阮元等碑派思潮的出現。金農知變，且是一位善變者，更是一位偉大的探索者，他的書法既新奇，又古拙，今人好以漢簡和近世出土東晉《王興之夫婦墓誌》比較其漆書和楷隸二體，其實他從未見這些古迹，然他又為何有如此相近於古迹的新作品創造出來呢？這只能說明金農的創造是遵循了古代書體的發展規律，所以他又是一位懂得變革的知變者。至於今人大談因敦煌出土寫經而影響了後人時，卻不知早有這位在此之前一百多年就借鑒古代佛門寫經體的書家。作為清代前碑派領軍書家，作為揚州八怪中的傑出一員，他的變法留給後世的書體品種最多，留給後世的書法意象最新，留給後世的書法變革思想也有著深邃的內涵。而金農變革勇氣的表露，變革靈感的獲得，變革過程的交代，於本文所論金農詩作中均有清晰的表現。金農因善變而成為大家，在書法振興的當代，對他書法變革軌跡的揭示，發揚他偉大的創造性，無疑是後繼者的重要課題。

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