這兩年中國電影最大的成績，就是出了這麼一批厲害的年輕導演
文 | 開寅
2016年和2017年，中國電影和過去不一樣的最大變化是，出現了許多新面孔的創作者。
越來越多的年輕導演在商業類型電影、藝術電影上都獲得了嘗試的機會，並進而取得成功。
掐指一算，上一批「新鮮血液」的湧現，是寧浩和烏爾善那撥，他們將中國電影順利帶入了商業類型化軌道，距今也有差不多十年了。我們需要將目光投向更年輕、更新銳的電影創作者。
寧浩
先從去年的金馬獎說起，最佳電影算是爆出了一個大冷門：此前名不見經傳的《八月》出人意料地奪得最高獎。這部影片最近也正在電影院里公映，取得了數百萬人民幣的票房。
《八月》獲金馬獎
《八月》懷舊的內容和感傷的氛圍在華語電影中並不算新鮮，但從美學角度審視，它的特殊之處在於導演張大磊採用了一種接近於自然主義式的手法，以充滿細節和動作的非常規化敘事方式，復原了那一段已經逝去的時光。
在大部分場景中，人物都擺脫了明確的行動目的，而回歸到日常生活的輕盈瑣碎和情緒的細膩轉換之中。
對於《八月》所任用的非職業演員來說，這樣和他們原本的生活與個性更為貼近的表演內容讓他們得以輕易地越過技巧的障礙而以一種自然流淌的方式展現自身的氣質，這是影片魅力的重要來源之一。
《八月》
它更給了中國觀眾一個難得的機會讓我們得以在銀幕上看到了「非斯坦尼斯拉夫斯基」式的肢體語言所塑造的自然主義氛圍，而當這一切被緩慢移動的搖鏡頭捕捉進畫框的時候，我們甚至感到了隱隱的「侯孝賢式」影像的風骨，這也是在中國大陸新一代導演中非常少見的導演調度意識。
無獨有偶，由著名影評人變身導演的李雲波在他的處女作《呼吸正常》里採用了和張大磊類似的演員指導方法：在資金和資源條件十分有限的情況下，他通過網路平台招募了片中所有的主要演員。
青年導演李雲波
每到周末就將他們聚在一起互相熟悉聊天。在談話中他留意每個人的個性興趣經歷愛好，在此基礎上結合他最初的構想創造了劇本中的每個角色。
《呼吸正常》（2016）
這樣的準備過程經歷了幾個月的時間，而等到拍攝開始，每個人都發現他們扮演的是自己，在攝影機前重新演繹的是曾經經歷的往事片段，而拍攝這個事件在這些原本互相併不認識的人之間建立了絲絲的聯繫。拍攝和生活悄然融為一體。
《呼吸正常》外錶帶著洪常秀小品電影的特徵，而內在卻利用了不少「真實電影」的方法論：演員在微觀中以自身的個性特徵塑造人物，將自己與人物等同起來，但宏觀上卻在導演的組織下創造了一個虛構的銀幕時空。
洪常秀《這時對那時錯》（2015）
不經意中，這部電影貼近了電影的本質：它不是依靠虛構的情節來打動觀眾，而是以捕捉和表達真實中的任意瞬間來構築自己的核心。而這樣「類自然主義」的方法論更賦予了一股影片浸透著柔和濕潤沁人心脾氣息的細膩南方城市質感，以輕鬆而又內斂的方式呈現了廣州這個城市的地域色彩。
當然，過去一年最耀眼的藝術電影新人還要屬畢贛。在過往的大陸導演中，甚少有人能以成熟而藝術化的手段展現夢境。
而畢贛的《路邊野餐》第一次賦予了中國電影一種超現實主義的夢幻口吻，他用極富想像力的視聽手段在夢境與現實之間實現了無縫切換，用一個超長達四十多分鐘的長鏡頭追隨不同人物的運動軌跡，視角的游移和徘徊在銀幕上創造了詩歌式的靈魂層次，這樣的嘗試在先前的中國電影中還從未有過。
《路邊野餐》（2016）
從這一點來看，將《路邊野餐》視做是中國電影在創作方向上的一次革命性突破也不為過。而畢贛表現夢境的才華與能力在隨後他為金馬獎所拍攝的宣傳短片中再次表露無疑：他很可能是在未來十年中成為中國大陸藝術電影的旗手。
在藝術電影領域，不應遺漏的電影人還有一直保低調姿態而時常被媒體們所忽略的藏族導演松太加。
畢業於北京電影學院攝影系的松太加曾經是著名藏族導演萬瑪才旦的攝影師，他2010年的處女作《太陽總在左邊》借用公路電影的形式以一種純真而粗糲的呈現了藏民族精神信仰與個體經驗的融合過程。
《太陽總在左邊》（2010）
而在2015年的《河》中，他則從充滿生活氣息的角度切入了藏族牧民的日常，通過一個秉性充滿童真的女孩視角，審視成人之間的矛盾、情感甚至信仰。
如果說《太陽總在左邊》還是一部力道強勁有些彪悍的印象主義式作品，那麼《河》則體現出了松太加做為導演更加成熟和胸襟開闊的一面：他收起了我們所習慣於見到的藏民粗曠直爽的情感線條，圍繞著一個孩子的精神世界而展開充滿省略意味的影像刻畫，情緒簡潔直接輕盈純樸沒有任何矯飾，表達點到即止卻又力透紙背，徹底摒棄攻於心計的情感計算而放開胸懷迎接人物的內心。
《河》（2015）
我還想在這個導演行列里加上劍走偏鋒的耿軍和劉健。
前者的《輕鬆+愉快》獲得了2017年聖丹斯電影節世界劇情電影單元的評委會特別獎，而後者的獨立動畫片作品《好極了》則入圍了2017年柏林電影節的主競賽單元。
他們的共同點是以獨特的視角和放低的姿態切入中國社會的現實，從中挖掘出了帶著黑色幽默色彩的類型化元素。
《輕鬆+愉快》（2016）
在此基礎上，耿軍在《輕鬆+愉快》中創造了一個帶著生硬突兀色彩的底層暴力和欺騙世界，其抽離冷峻的笑料中滲透著的迷失困惑氛圍幾乎煥發出了另一個類型的荒誕詩意。
而劉健則籍著單線條漫畫式的視覺美術風格，用一個環環相套謀財害命的故事勾勒出物質社會無盡的人性迷惘，並在形式和製作方式上對國產商業動畫電影形成了某種「反向運動式」的挑戰。
《好極了》（2017）
與上述為中國電影提供新的探索性形式的影片稍有不同，這兩年還逐漸湧現出了幾部由年輕導演所主導的「文藝片」。
將它們稱之為「文藝片」，是因為它們仍屬於商業類型電影，但和純粹提供視聽娛樂的大片有所區別，又避免像「藝術電影」一樣採用過分晦澀和前衛的形式而將自己隔絕在大眾欣賞理解層面之外。內容的通俗易懂和創作者個人體驗的宣洩是這些電影的共同特徵。
比如導演王一淳的《黑處有什麼》以兇案為背景，通過一個涉世未深少女朦朧的性覺醒意識來回味九十年代的點滴小城生活；蒙古族女導演德格娜則在《告別》中借用父女之間的觀念對立和溝通勾勒了現在與過往之間不可避免的衝撞以及無法隔斷的情感聯繫；由相國強導演改編自小說家路內成名作的《少年巴比倫》則為我們呈現了上世紀末的這一代年輕工人區別於他們父輩的「野蠻」而又情感四溢的生活成長史。
《少年巴比倫》（2015）
這些影片在形式、內容、手法和主體思想上皆稱不上完美，甚至有各種各樣「新手」導演因為缺乏經驗而容易導致的失誤：《黑處有什麼》畫面的呆板、《告別》中演員的過火表演以及《少年巴比倫》敘事節奏的進退失據都讓觀看者時不時為之扼腕。
《告別》（2015）
但它們的意義也許在於為普通觀眾提供了除粗製濫造的「搶錢」商業電影之外的另一種觀看選擇，畢竟在那些無腦突兀讓人在二次元世界都能隨時感到尷尬的國產商業大片之外，還會有觀眾希望能在銀幕上收穫一些真摯而樸實的情感感受。
不能否認的是，前面提到的這些影片儘管在專業領域獲得了好評和獎項，但在目前這個階段，受限於中國商業發行放映市場的局限性，他們都遇到了如何進入主流觀眾視野的問題。
《路邊野餐》和《黑處有什麼》是這些影片在商業發行上的佼佼者：前者以精準的宣傳策略和定位幾乎吸引了所有可能的目標觀眾，而後者則獲得了姜文的強力背書推薦。
《黑處有什麼》（2015）
即便如此，它們的院線排片量相比起鋪天蓋地展開宣傳的商業大片也少的可憐，票房數字最終也僅僅停留在六、七百萬的水平線上。而像《河》《告別》和《呼吸正常》這樣的影片可能根本無緣在商業院線中露面。
想做藝術電影不虧本或者少虧，最終的辦法都只能是嚴格控制影片的成本，依靠二級市場的網路媒體和電視渠道的版權售賣，以及海外市場的發行來回籠投資成本。
因此，像《八月》《路邊野餐》《輕鬆+愉快》《呼吸正常》這些影片的製作成本都沒有超過100萬人民幣。《少年巴比倫》用了一些知名演員，但看得出總體成本也不會太高。
《少年巴比倫》（2015）
成本的局限讓這些影片根本沒有資金能力去和資薪天價的明星們溝通博弈，而缺乏明星效應又是它們被攔截在主流商業院線之外無法取得正常排片量的主因，這逐漸形成了一個惡性循環的死結。
如今的中國電影工業在影片的創作和製作流程上，已經越來越和北美電影工業的操作模式具有某種程度的相似性：在美國，主流電影和獨立電影涇渭分明，但主流製片商和發行商時刻在關注獨立電影的走向和發展變化模式，不斷地從獨立電影中吸收新鮮血液——它既包括創作上的嶄新思路和對類型電影的更新式理解，也包括具有創造力的優秀人才。
這是每一年聖丹斯電影節的意義：它聚集了北美最優秀的獨立電影作品，而觀眾中卻擠滿了主流電影界人士，後者早已把聖丹斯看做創新性靈感的源泉之一。
早在十年前，中國電影已經開啟了這樣在獨立電影圈內尋找具有商業潛力項目和人才的的模式：寧浩和烏爾善正是從獨立製作中走出來成為成為票房中流砥柱的。
而如是的模版還在不斷地被複制中，許多獨立電影人依然期待著通過低成本的作品獲得展示自己才華和想法的機會，將獨立製作做為邁向主流商業電影的跳板，正是在這樣的思路下，我們看到了如《心迷宮》和《中邪》這樣的作品出現。
《心迷宮》（2014）
前者通過多層次和角度的敘事技巧，將一個並不複雜的犯罪事件用精巧聰明的方式講述的妙趣橫生，它體現了導演忻鈺坤對類型電影充滿趣味和感性意識的嶄新理解；而後者則以低到不能想像的成本，用一種和中國鄉土氣息（或曰「地氣兒」）極為咬合的方式，包裹了類型化恐怖片的內核。
無論是忻鈺坤還是馬凱（《中邪》的導演），拍攝《心迷宮》和《中邪》都肯定不是他們個人表達慾望的終點。利用現有的條件拍攝帶有極強特點的類型電影，向資方、製片人和觀眾展現自己駕馭類型化題材的特殊能力才是他們現階段的目的。
這些影片遠不能說完美，但創作者在其中所表現出的商業潛力才是最大的看點，正如當年寧浩在《瘋狂的石頭》中讓我們看到的希望。
《瘋狂的石頭》（2006）
2016年同樣也是中國電影市場特別疲軟的一年。行政手段的刺激，電影營銷的別出心裁，甚至電影票價的優惠，都無法更多地激起進中國觀眾走進電影院的慾望。也正因為如此，我們才會把眼光投向這些被主流大眾所忽視的中國新電影勢力。
在現在這個階段，它們可能遠不具備改變中國電影現狀並推動中國電影向既定的方向發展的能力，但是它們所指出的方向卻已經隱隱地對主流電影產生了某種程度的昭示作用。
比如在2016年九月上映的影片《七月與安生》，在同樣是年輕導演的曾國祥的指導下，顯示出了中國主流商業電影前所未有的「文藝氣息」，其中所敘述的內容和很多處理手法都能讓我們感到和王一淳的《黑處有什麼》有隱隱相近之處，而最後1億6千多萬的票房也在某種程度上彰顯了市場對這樣「文藝范兒」的認可。
《七月與安生》（2016）
最近的例子當屬「中國大陸頭號文藝青年」韓寒所指導的2017年春節檔票房巨作《乘風破浪》。
韓寒巨大的名氣和他超強的吸金能力讓他可以將鄧超和彭于晏這樣頂級的商業票房巨星招至麾下，但當我們仔細拆解《乘風破浪》，卻會發現它的題材切入點是《黑處有什麼》《八月》甚至是《少年巴比倫》所依託的「九十年代底層懷舊」。
《乘風破浪》（2017）
當然韓寒用嫻熟的商業化手段以及喜劇元素將這樣的懷舊情緒包裝成娛樂性豐富的主流電影，並以過十億的票房驗證了自己選擇的正確。但他與前述藝術片和文藝電影的不謀而合的思路，同樣也證明了後者對觀眾口味和市場走向的某種潛在契合式引導作用。
這也許正是「新鮮血液」的效應所在：在市場逐漸認可其價值的同時，它們也在為市場帶來多元和多樣化的思路和可能性。
他們是中國電影的未來。
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