關於當代攝影，你需要知道這些……

本期攝影書推薦

《弗蘭克之後的攝影》，[美]菲利普·蓋夫特著，劉張鉑瀧譯，中國攝影出版社

小 編 語

這是一本展示當代攝影樣貌的書。書的名字是「弗蘭克之後的攝影」，內容卻與羅伯特·弗蘭克本人關係不大。

「在20世紀的大部分時間裡，對客觀世界的記錄都是攝影作為藝術創作的主要原則，但是象徵著這種事實記錄的形式體系在20世紀50年代被羅伯特·弗蘭克改變了。他的《美國人》一書於1959年在美國出版，這是攝影歷史的一個轉折點。」

作者將羅伯特·弗蘭克的《美國人》作為歷史的分水嶺，展示了其出現之後，在當代攝影史上留下痕迹的一個個攝影師、畫冊、展覽，讓觀者在個體與切面中回溯了20世紀50年代以來攝影發展的軌跡。

這本書的內容信息量極大，被分為記錄、新聞、肖像、收藏、市場等多個類別，由一篇篇曾經刊發在《紐約時報》上的文章組成。它們有的是對新書、新展的評論，有的是對觀點、現象的思考，還有幾篇是對故去攝影師的回顧文章。這些文章遵循歷史，觀點明確，思路清晰，偶爾發散，加上翻譯得通俗、流暢，讀起來十分過癮。

不過，小編仍有個小建議。雖然這是一本以評論為主的書，文字必然佔全書比例較大。但是，對於一本有關影像的書籍，作為觀者還是希望能多看到一些攝影作品，尤其是那些文章中提到的。基於此，小編在選編書中文字時，特意搭配了幾幅並沒有收錄在書中的攝影作品一同展示。

弗蘭克之後的攝影……

羅伯特·弗蘭克

在

20世紀，將攝影作為對客觀世界的證明或者記錄，被認為是判定這種媒介是否是藝術創作實踐的基準。舉例來說，沃克·埃文斯作品中典型的視覺幾何形態和白描式的清晰，通常被等同為洞悉現實的客觀性，不過此處假設形式主義的手段僅僅是一種風格。

羅伯特·弗蘭克對美國記錄的真實性不亞於埃文斯的記錄，不過弗蘭克將攝影圖像從他的前輩所秉持的嚴謹構圖和保持情感距離的原則中解放了出來。

《美國人》在1959年剛剛出版的時候遭到了批評家們的圍攻，原因就在於其中的照片太過隨意，但是跟隨弗蘭克的道路創作的攝影師們卻開始探索使用相機表現自身體驗的能力，而不再局限於以相機記錄、描繪現實事物存在的證據。很快，這種媒介的表現性質就成了圖像中與被記錄主體同樣可見的組成部分。

事實上，在如今看來，《美國人》可以說是快照的巔峰之作，而快照本身是20世紀自發攝影圖像的根基，也是「快照美學」的起源。

遊行，霍博肯，新澤西州，1955年羅伯特·弗蘭克攝

查爾斯頓，南卡羅來納州，1955年羅伯特·弗蘭克攝

汽車電影院，底特律，1955年羅伯特·弗蘭克攝

羅伯特·弗蘭克《美國人》接觸印相

被陽光炙烤的美國街道，自動點唱機或者附近葬禮上傳來的音樂——這種瘋狂的感覺就是，羅伯特·弗蘭克開著一輛老舊的二手車實實在在地駛過48個州的公路時用鏡頭拍下的內容，照片中那些影調沉鬱的場景展現出了之前從未有人拍出過的輕盈、神秘、古怪、悲傷、陌生……最終，當你看完這些照片之後，你已經不知道自動點唱機和棺材哪一個更令人感到悲傷。（摘自《美國人》前言）

電梯，邁阿密海灘，1955年羅伯特·弗蘭克攝

咖啡館，南卡羅來納州，1956年羅伯特·弗蘭克攝

李·弗里德蘭德

作

為一名攝影師，李·弗里德蘭德因為他那些精緻利落的日常生活的照片而倍受人們喜愛，尤其是在批評家和策展人當中。但他的照片也很容易被人忽略，因為拍攝對象都太常見、太普通，讓人很難抓到他到底想表達什麼。

最近在一次博物館辦公室的談話中，加拉西被問到對於那些不能理解弗里德蘭德作品意義的人他要怎樣解答。他認為，弗里德蘭德的作品讓人感到親近，如店面前臉、難以區分的十字路口，也正是這一點使它們具有很強的吸引力。

「在這些照片里出現的事物，並不是一個小群體的共同經驗。」他說道，「從根本上來說，這是屬於全國人的共同經驗。為什麼這些照片意義重大？因為裡面的事物是無所不在的，它們就是組成我們自身的一部分。」

阿爾伯克基，新墨西哥，1972年李·弗里德蘭德攝

一隻狗靜靜地蹲在街角，消防栓、街燈和電話亭像幾何拼圖般環繞在它的周圍，若從畫面中移去任何一個元素都會讓整個構圖分崩離析。

弗里德蘭德能從我們人人面前的這個世界中尋找到自然的肌理，在他為我們將所有元素結合在一起之前，我們對此卻總是視而不見。在他對日常生活的觀察之中，智慧自身，包括感知、邏輯以及洞察力均以視覺語言的形式體現了出來。

紐約市，1963年李·弗里德蘭德攝

這張照片中，一個男人和一個女人面對面走向對方，他們之間層層疊疊的玻璃和空間不僅象徵了性別之間的劃分，也象徵著階級之間的劃分。你不能確定誰會進來誰將出去，什麼在裡面什麼又在外面；在反光中，你只能看到攝影師自己的影子，與女人的剪影相呼應。

你盯著這張照片看的時間越長，它就越發讓你感到迷惑，而畫面中央的那把鎖也就顯得越發刺眼，似乎在等待一把鑰匙來解開這個謎題。

貝歇夫婦

伯

恩·貝歇經常會與他的妻子希拉·貝歇被一同提起，兩人以拍攝20世紀末期歐洲以及美國變遷的城市景觀中的工業遺迹而知名。

貝歇夫婦所取得的成就根植於以攝影進行檔案記錄的傳統，也就是說，使用科學的方法拍攝表面上看起來非常普通的事物。他們照片中的鼓風爐、儲氣罐、水塔，還有倒煤場都只有單一的工業用途，其拍攝精確而忠實地展現了每一個細節，將攝影這種媒介以圖像對事物進行真實描繪的功能發揮到了極致。

隨著時間的推移這對夫婦在藝術界的地位不斷提高，其中的原因既有感性方面的，也有觀念方面的。首先，他們的作品中所拍攝的工業建築在體量上對於任何一個人來說都太大了，比起實際站在建築面前來說，這些精確的、正面的建築照片能讓人更全面地對其進行觀察。

不過更有趣的是，貝歇夫婦拍攝的照片越接近事物本身的樣子，它們就越顯得不那麼平庸，反而在視覺上更加吸引人。對細節的呈現如此精確逼真，甚至有一種崇高感。

當把貝歇夫婦對於一個特殊類型建築的研究放入遺傳學的語境當中時，你可以將每一個樣本視作整個類別的代表，其攝影記錄的科學方法也就融入了一個更大的觀念領域。

礦井口，1974年貝歇夫婦攝

糧倉，1998年貝歇夫婦攝

煤氣罐，1983-1992年貝歇夫婦攝

擺拍與真實

當

我們的眼睛看到照片的時候，會傾向於將它看作是事實的記錄，而我們的理智則會比較慎重。當然，照片也被用來作為醫學證明或者法定證據，而以照片作為證據是新聞攝影的特徵。在20世紀的大部分時間中，這種對於事實堅定不移的恪守是毋容置疑的。

到20世紀70年代早期，黑白紀實攝影在博物館、畫廊，以及藝術學校中都已經為這種媒介奠定了基調。在那時，杜安·邁克爾斯以攝影圖像創造出一種關乎現象本質的敘述性系列照片。在其中的一個系列照片《靈魂離開身體》中，一個人影從一個裸體的躺著的人身上坐起來，然後坐到床沿，站起來，再從畫面中走開。

邁克爾斯對於黑白膠片和自然光的使用使得他擺拍出來的場景具有一種真實性，而他這種敘述故事的方式也預示了在21世紀流行的構建敘事的攝影圖像。

靈魂離開身體，1968年杜安·邁克爾斯攝

有意識地構建

照

片到底是在街上拍攝的還是在影棚里拍攝的，這是一個長久以來的話題。不過最近，使用各種媒介創作的觀念作品，讓進行藝術創作的攝影師和使用攝影創作的藝術家這兩種身份之間的界線越來越模糊了。

就德國攝影師貝亞特·古特紹來說，她用多張照片合成出一幅具有敘事性的圖像，這個過程並沒有很明顯的抒情性，其作品不僅表達了她對這一創作主題的探索，也展現了攝影所具有的欺騙性。她通過將技術數據印在最終的作品上，表明數碼技術是其作品中必不可少的一部分——這是對我們的時代來說，一個重要的認知層面。「在我的作品中，」她說，「去除醜陋的事物並不代表就是理想化的，構建的真實才是理想化的。」

古特紹的作品參加了2004年在芝加哥當代攝影博物館舉辦的群展，路德維希·賽法特在為展覽撰寫的一篇論文中提道：「當人們越來越將攝影當作藝術的時候，攝影中無意的成分也就越來越少，觀者應該意識到照片中的每一個細節都是藝術家有意為之的。」

LS#13，C形式沖印，2001年貝亞特·古特紹攝

在這幅作品中，畫面中的兩棵樹實際上並不是像這樣在一起的。她是在一天內分別拍攝了這兩棵樹，拍攝地點是接近德國海岸線的羅斯托克。畫面中的人物也是從不同的照片中合成進來的，他們坐著的那堵矮牆則是在一個火車站拍攝的。天空是由4張不同的照片合成的。

在合成照片的時候，古特紹並不會在腦中預想一幅想要的畫面，她的作品非常巧妙地利用了我們對於繪畫和攝影的理解。這些伊甸園般的場景是對17世紀風景繪畫的致敬，對這一傳統的借鑒強調了一種理想狀態的自然。通過使用攝影圖像來創造逼真的效果，她突出了這種浪漫理想的矯揉造作。

「我對200年前的風景畫並不感興趣。」她說，「我感興趣的是把繪畫中常見的某種事物轉化成攝影的形式，風景只是我藉以探索認知問題的途徑。」

理查德·阿維頓

如

果你回顧20世紀後半葉出版的雜誌——從《時尚芭莎》和《時尚》，到《生活》和《看見》，再到後來的《紐約客》——就會發現其中從沒有斷絕過理查德·阿維頓的作品，而且能夠看出他對於當代攝影的影響是非常明顯的。

阿維頓的作品同時具備原創性和實驗性，不僅風格獨特，而且產量豐富。他不僅僅將模特帶出影棚走向世界，完成了時尚攝影的藝術革命，還改變了肖像攝影的面貌，將畫面精鍊到只剩下拍攝對象自身。此後的幾代攝影師紛紛效仿他的作品，因為他在多年前奠定了時尚攝影和肖像攝影的標準。毫無疑問，他的影響還將在未來持續。

朵薇瑪和大象，迪奧晚禮服，巴黎冬季馬戲團，1955年理查德·阿維頓攝

阿維頓將各種不同的元素精鍊成一種簡潔而具有辨識度的視覺模式：總有令人意外的事物，比如他那張最著名的拍攝朵薇瑪與巴黎冬季馬戲團的大象在一起的照片，巨大的動物所創造的一種充滿野性的背景，讓人本能上感到與身著高級時裝以難以置信的輕鬆優雅身處其間的模特形成鮮明對比。

莉茲·普林格爾，牙買加，1959年理查德·阿維頓攝

模特莉茲·普林格爾泰然自若地站在一艘船上，模仿著20世紀50年代電影中女繼承人的姿態。她手裡拿著一支雪茄看著我們，露出一絲正在與我們分享秘密的狡黠笑容，就好像我們是她最親近的朋友。你明知道這張照片是關於衣服的，但是吸引你的卻是畫面所展現出的那種老於世故的優雅。

瑪麗蓮·夢露，演員，紐約，1957年理查德·阿維頓攝

攝影書

翻

閱一本攝影書讓自己沉浸在圖片之中是一種私人的感性體驗，它與閱讀帶來的想像空間是不一樣的。在《攝影書：一段歷史，第一卷》的前言中引用了攝影師劉易斯·巴爾茲說的一段話，「你可以把攝影看成是介於小說和電影之間的一個狹窄的縱深領域。」

事實上，攝影是連接這兩種媒介的踏板。進入書中的照片具有一種永恆的屬性，能夠世代保存在書頁上。但是在系列照片中，它們的作用不僅僅是講述一個故事，它們也開始講述這個故事是如何被講述的。而且，現代印刷技術的發展已經達到能夠使出版物上的照片質量和真正照片的質量相差無幾。在動態影像充斥著我們周圍一切的今天，攝影書給了我們一個喘息的時間，讓我們能夠靜靜地沉思片刻。

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