淺談明清文人畫的特點

淺談明清文人畫的特點

梅墨生

一 「文人畫」概念的辨析

「文人畫」是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。當前的繪畫研究界對文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式或風格體系，發軔於宋而大成於元，其藝術特質是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧。第二種觀點：以畫家身份為標準，認為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點：以董其昌「南北分宗說」為基礎，認為文人畫就是南宗畫。

下面來辨析這三種觀點的優劣:

第一種觀點，認為文人畫是中國繪畫的一種風格樣式，注重筆墨情趣，體現文人趣味，發軔於宋大成於元，明清繼續流變。這種觀點側重於從繪畫風格並從中國繪畫的特質來定義文人畫，認為文人畫是區別於院畫和畫工畫的一種風格樣式，甚至是區別於西方繪畫而具有民族特質的一個獨特風格體系，例如有的研究者認為：「我們今天所說的傳統中國畫，其審美體系、造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。」這種界定意在揭示中國傳統繪畫的民族特性與獨特魅力，強調文人畫的獨特藝術品質，從這點上說，這種界定是具有深刻的意義的，因此也是大部分研究者所採用的觀點。

第二種觀點，認為文人畫即文人之畫或士大夫之畫、士人畫，這種觀點以畫家身份為標準。日本學者大村西崖就是主張以作畫者的身份區分便什麼是文人畫，他說：「然則所謂文人畫，非流派樣式之名，該曰作者身份區別之者也。」探究這種觀點的理論淵源，唐代張彥遠說：「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也」（《歷代名畫記》卷一），即強調畫家的身份地位與修養。蘇軾說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」，則明確提出士人畫概念，但究其意思，是在強調士人畫與畫工畫在繪畫風格上的差異，士人畫觀其意氣，而畫工畫徒有形似卻呆板，這裡的「士人畫」就不是側重強調畫家的身份和地位。在我們今天看來，以文人之畫來定義文人畫概念，就是側重於以身份為標準。（另外，「文人」這一詞本身具有很複雜的社會學含義，這裡不做深入考察。）客觀而言，文人畫一詞的含義，不應該專指畫家的身份，因為一些出身低賤的畫家同樣可以畫出具有文人畫風格的作品，繪畫史上不乏這樣的例子。而以士大夫之畫來定義文人畫則更有偏差，士大夫一詞含有官氣和富貴氣，有顯示其顯要地位的意思。倘若以這種士大夫官宦之氣來解釋文人畫則更不合理。當然我們也應該看到，以文人之畫來定義文人畫，也有一定的合理之處，文人畫的很多作者是有很高的文化修養的文人，正是他們的文化修養使他們的繪畫超越形似追求文人情趣，從而具有很高的藝術性。而且文人畫理論的提出者蘇東坡，大成者董其昌都是很高文化修養的文人。

第三種觀點，從董其昌「南北宗論」來界定文人畫。董其昌有兩段著名的文字:禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯驌以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：「吾於維也無間然」，知言哉。

文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆?畫源》）從上面兩段文字來看，似乎董其昌認為文人畫即南宗畫，而董其昌理論的繼承者陳繼儒則明確提出了南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫。董其昌將文人畫概念融入了南北宗理論，於是今人便以南宗畫來界定文人畫。那麼，南宗畫與文人畫究竟是不是同一概念呢？細觀兩段文字，都有分派之說，但又有一定的差異，比如後一段文字所舉畫家中，張璪、荊浩、關仝、郭忠恕、趙干、趙伯駒、趙伯驌為前一條文字所無。後一段文字無南北宗論，而平添文人畫概念，所舉畫家中李成、范寬等為前一段文字所無。現且不論南北宗論的理論得失，僅僅看南北宗論與文人畫所言是否是同一回事。有的美術史家認為,「董其昌南北分宗，是以繪畫藝術的風格以至某些技法（如皴法）作為標準來劃定的。」有的研究者進一步認為，「皴法是山水畫南北分宗的準則。」因此，山水畫南北分宗主要是指山水畫藝術中以皴法為基礎而體現出來的藝術風格的不同，而文人畫則不僅包括山水畫，還包括人物畫、花鳥畫等其他畫科，其核心意思是體現文人情趣、筆墨趣味、詩書畫印合璧的繪畫風格形式。一個偏重於繪畫技法，一個偏重於從更深刻更宏觀的角度來標明中國繪畫獨特魅力與藝術特質。基於此，用後一種界定更勝一籌。

綜上所述，將文人畫界定為中國傳統繪畫的獨特風格體系，它體現了文人情趣，重視筆墨韻味，不求形似，詩書畫印合璧的藝術特質。這能反映中國傳統繪畫精髓與民族特色，給我們以更宏觀的視野和正確的導引來把握中國繪畫發展的脈絡。本文下一節將以這種界定來簡要地梳理一下中國傳統文人畫的歷史脈絡。

二 文人畫在中國繪畫史上的歷史脈絡

將文人畫界定為中國繪畫的一種風格體系，其包容性是很廣泛的，本節將試圖結合中國繪畫發展史和畫學理論來勾勒文人畫這一風格體系的形成、發展、大成和流變。我們也將看到，文人畫的概念本身也有一個形成和改變的過程。

1.宋代，宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。

蘇軾是第一個比較全面的闡明了文人畫的理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋?跋宋漢傑畫》）其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀?王維吳道子畫）再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格：「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」（書摩詰《藍田煙雨圖》）「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」（書鄢陵王主簿所畫折枝二首）從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標誌著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。南宋晚期，則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅和鄭思肖。

2.元代，元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫在其間起到了橋樑作用。如果說，元以前的文人畫運動主要表現為輿論上的準備，元以後的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代正規畫而演為畫壇的主流，那麼，引發這種變化的巨擘仍是趙孟頫。

一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也。」「學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。」在臨寫古人法帖上，他指出了頗有意義的事實：「昔人得古刻數行，專心而學之，便可名世。況蘭亭是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶。」這些都可以給我們重要的啟示。

3.明代，明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。

晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯驌以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：「吾於維也無間然」，知言哉。

文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆?畫源》）南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。

董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關係。

4.近代，近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。以文人畫為特質的中國傳統繪畫究竟走向什麼地方，至今仍是一個不斷探討的問題。

三 文人畫的藝術風格與審美意義

要探討文人畫的藝術風格與審美意義是一個龐大的課題，本文只對文人畫的幾個特點做一點小小的闡述。

1.四君子題材，梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石，成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開、沖寒斗雪，蘭花香而不艷、芳草自憐，竹子四季常青、虛心勁節、直竿凌雲，菊花傲霜吐香、孤標傲骨，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵，以喻君子之風，藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅。有陶潛的「採菊東籬下，悠然間南山」；有蘇軾作直竹曰「竹生時何嘗逐節生」；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾較深的元代，它們更成為畫家借物抒情的畫題和「情感的符號」。許多畫家擅長「四君子」與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自云：「意有所不適，而無所遺之，故一發墨竹。」（倪瓚《清秘閣全集》卷九，跋（為以中）畫竹）他的墨竹不是形似，但向自由寫意進了一大步，產生了很大影響。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但文人畫中以梅蘭竹菊松石象徵高風亮節的風氣，至今不衰。

2.文人畫的主要藝術風格，伍蠡甫先生歸納了文人畫的幾個審美範疇：一是簡，文人畫尚簡，例如南宋馬遠將結構簡化為「一角」，倪雲林自稱「人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳」，倪畫大都疏林坡石，遙山遠嶺，著筆不多，但相當耐看。對於文人畫家來說，表現為書卷氣和筆墨二者的高度結合，而筆墨又需繼承一定的傳統，這也就是文人畫雅正風格與傳統的問題。例如李公麟，學識淵博，有很高的鑒賞能力，本人也是風流儒雅的畫家，他的繪畫從題材到藝術構思、筆墨運用都體現了雅的風格。二是拙，文人畫家看來，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家「中和」之道。黃庭堅說：「幾書要拙多於巧，近世少年作字，如新婦梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。」(《山谷題跋》卷三，《題李公佑畫》)三是淡，文人畫標榜超越自然、不囿於物，形成一套平淡天真的藝術風格。米芾和倪雲林的繪畫中就體現了淡的風格。五是偶然，文人畫有時進入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經意，偶然得之，這個「偶然」、「自來」意味著平淡天真、毫無做作，沒有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚州八怪等人的繪畫風格以奇崛、縱姿為特色。石濤認為繪畫時，要使心手解放、變化生髮，是山水畫藝術達到快心、暢神的地步。

3.文人畫的筆墨情趣，詩書畫印題跋合璧，文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄託情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞於畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文，閑章或名印，白文或朱文，形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物，有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映、虛實互見、賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標誌這文人畫形式的完善。重視引書法入繪畫，重視筆墨情趣，文人畫家幾乎全是書家，南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。張延遠在《歷代名畫記》中說「夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫」。四 文人畫與禪

從理論上說，文人畫的理論提出者蘇軾和總結者董其昌都是受禪學影響的。蘇軾在評論孫位時說：「唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。」 隨物賦形，是道禪哲學的一個重要思想。隨物賦形，其實是隨心賦形，隨物賦形雖然是自然而然、任世界自在興現的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念無有，一絲不沾，意渺渺於白雲，心蕩盪乎流水的境界。蘇軾在這裡取融於禪宗的「無念」哲學，而自成一種空靈澄澈的美學境界。蘇軾於此推崇「空」的境界，「靜故了群動，空故納萬境。」（《送參寥師》）再看董其昌，南北分宗說就是他吸收禪學融入畫學的體現，南宗講究頓悟、一超直入，北宗講求漸進、重過程和功力。董其昌借南北分宗說來崇南抑北，推崇文人畫風格。南北分宗說還通過對人工與妙悟的辨析，強調妙悟作為藝術創作的根本方式。在一定程度上可以說，禪宗的出現，南宗禪定於一尊，改變了中國藝術的發展方向。禪以「教外別傳，不立文字。直指本心，見性成佛」為門規，「不立文字」、強調「以心傳心」的心傳之妙是禪的重要特色。董其昌等以文人畫屬南宗，以匠人畫屬北宗。南宗畫強調妙悟，如董其昌所說的「一超直入如來地」。南宗的提倡者看來，藝術憑藉的是一種悟力，沒有這種悟力，儘管勤勤懇懇，亦步亦趨，費盡心機，終是和真正的藝術絕緣。縱觀中國繪畫的實踐，也不乏文人化的禪僧畫家，如南宋的玉澗、元初的溫日觀、法常皆是把禪宗觀念運用於繪畫實踐。清初的四僧也在某種程度上體現了禪宗與畫意的融合。

小結

「中國文人畫」是個寬泛的概念。就像「文人」和非文人之間沒有截然的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標準，文人畫產生於何時同樣很難有定論。但也應該看到，文人畫最早還是作為一種與院畫相對的繪畫風格而出現，在長期的歷史演變過程中，文人畫也形成了一個大致的體系，建立一套具有圖像意義、風格規範和技法標準的藝術體系，確立了自己相對的評品標準，而這個體系與標準根植於中國文化和哲學，和中國的書法有密切不可分割的聯繫。它具有重視筆墨趣味，體現文人情趣，詩書畫印結合，以書法入畫等特徵。關於「文人畫」的討論，是20世紀以來中國畫界以至文化界最熱門的一個話題，從康有為到陳獨秀、魯迅，從陳師曾到林風眠、徐悲鴻，以至一直到今天的學者、美術家，都發表過許多精闢的見解，對它有褒有貶，眾說紛紜。但有一點現在似乎可以肯定，那就是文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，或者更準確地說作為一種審美追求，是我們民族藝術遺產中很珍貴的一部分，它的內在精神和形式語言，永遠是人類藝術寶庫中的珍寶。

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