藝術史的綿延——對話丁寧

[德] 漢斯·貝爾廷著《看不見的傑作》

汪瑞（中國藝術研究院美術研究所副研究員）：丁老師，您讀研究生時學的是文藝理論，後來轉向藝術心理學和西方美術史論等。近些年，您的研究視野又從傳統的美術史擴展到視覺文化領域。在這個過程中，是什麼促使您進行不同領域研究的？另外，您是否認為，交叉學科的研究背景會對美術史研究有著良好的促進作用？

丁寧（北京大學教授、博導）：我和當時很多年輕人一樣，一開始也是熱衷文學、美學等。讀研究生時跟過蔣祖怡教授，其父蔣伯潛是民國時浙江圖書館的館長，在十三經的註疏上頗有成就。蔣祖怡先生主攻古典詩詞理論，我聽他講授《詩品》、《文心雕龍》等，這為我後來了解中國古代畫論打下了紮實的基礎。我還有幸聽過研究外國詩歌的汪飛白教授的課。他是中國湖畔詩人汪靜之的兒子。他有老浙大英文系的底子，尤其對英詩的結構、維多利亞時期詩歌與繪畫的血緣聯繫等頗有心得，我從他那兒學到不少東西。我的導師王元驤教授則特別注重經典文本，其研究的精深程度非一般學者所能比。這些前輩給予我的影響和幫助一直令我不忘。當時，我跟美術界已有交往，先後應邀為浙江美院的版畫家王公懿和當時油畫系系主任鄭勝天寫過評論文章。等到博士畢業進入浙江美院（現中國美院），由於工作的原因，就徹底轉向美術方面的教學與研究。當時朱伯雄先生讓我開一門新課，我開的第一門課就是「藝術心理學」，我在講義的基礎上寫成了《美術心理學》一書。之後，我有機會到英國去做博士後，就更多地關注博物館和西方藝術史論。

至於從美術史拓展到視覺文化，也是一個自然而然的過程。美術史作為一門學科的歷史相對較長，形成了一套學科的規矩。但是，從20世紀80年代開始，有一些西方學者尖銳地指出，美術史似乎與其他人文學科的發展缺少應有的呼應，也不自覺地忘掉了藝術本身也是文化的一部分。很簡單，比如說在博物館看的祭壇畫和在教堂里看的，就完全不是一回事，作品本來是屬於教堂的，並不是為博物館而作的。所以，要研究祭壇畫就要知道宗教的背景，如果對宗教的東西一知半解，只把研究對象當做博物館裡陳列的審美對象，那肯定會出錯。同樣，面對17世紀荷蘭黃金時期的靜物畫，如果不了解當時的經濟、貿易、社會時尚、審美趣味等，也就只看到花花草草而已。我覺得，視覺文化不應該是一個時髦的話題而已，視覺文化包含在美術史的研究里。但是，如果只是為文化尋找註解，而不能回到藝術本身的深入研究，那就沒有意義了。所以，我個人不太喜歡時下那種特別泛的研究，題目大，而藝術本身則實際上是被架空了的。交叉的研究同樣也是這個問題，交叉不是目的本身。當我們有一個角度不夠，或者一個角度可能深入不下去的時候就得考慮運用別的學科的可能性。我們看達·芬奇的《岩間聖母》，談的最多的是聖母和周圍的人，但很少去談這個岩石本身。岩石其實在這一祭壇畫上有很深刻的寓意，岩石堅固甚至亘古不變，就如畫面上的人間情感也具有永恆的意味一樣。此外，多學科的研究同樣也可以加深我們對文藝復興時期的「藝術家」的理解。類似達·芬奇這樣的畫家，你不能當做只是會畫畫的藝術家而已。他在盧浮宮版的《岩間聖母》里所描繪的岩石的色澤、肌理和層次等幾乎讓地質學家也無可挑剔。同樣，生物學工作者則可以從中辨識出花花草草，既是應季的，無懈可擊的，也是彌滿了宗教的諸種象徵意義……因而，我更願意將所謂的交叉學科的視野看做藝術史研究課題本身所要求的，而不是強加的、附會的。

汪瑞：是學科自然的延伸。

丁寧：如果沒有多學科的角度研究《岩間聖母》，我們所得到是一個側面而已，而不能得到一個完整的印象。總之，所有的研究無論從美術史到視覺文化，或者是交叉學科的研究，都要取決於對象本身的特殊性。對象本身包含了那麼多需要研究的層面，你可能就要從多方面去研究它，而有一些角度的深入可能會有意想不到的發現。

汪瑞：回到中國的美術史研究領域來說，現在有藝術與科學這樣的研究部門，清華還有專門的期刊，在中國藝術研究院有一個研究部門叫做藝術人類學所。像這樣一種學科滲入到美術史領域，您覺得有沒有意義，還是說我們應該固守我們美術史自己的陣地？

丁寧：我覺得這和傳統的美術史研究是有一定差別的，因為藝術與科學各有一套自己的方法和思路，藝術人類學本身也是一個非常重要的學科。學科和學科最佳的狀態應該是互相之間有特定的距離，如果說藝術人類學談的東西跟我們已經熟悉的藝術學科里談的東西完全一樣，那麼，它的意義就不大了。學科本身是兩方面的訴求，一個是理論的構架或者邏輯的結構，也就是到底有哪些核心範疇或概念可以成為一種有張力的系統；另一個就是實際的研究成果的積累程度。假如說學科本身只是一個空殼，大而無當，那麼我就覺得意義不是太大。我倒是覺得我們不要太急於做出什麼石破天驚的東西，而要注重做一些非常基礎的、扎紮實實的研究，這樣有了研究積累，學科的成熟面貌就水到渠成了。今天寫一本藝術人類學，明天寫一本藝術考古學，後天又是一本藝術傳播學，好像藝術這一關鍵詞只要搭上一個學科就會變成一個新興的學科了，這無益於藝術學科的真正成長。因而，我堅持認為美術史論還是要看重基礎的理論研究和個案研究，讓人起碼有一個鮮明的印象，這個學科跟其他所有學科的取向是不一樣的，視野與焦點是獨特的，做出來的結果也完全不一樣，這樣，我就覺得比較有意思了。

汪瑞：您跟國外的美術史學者接觸比較多，經常參加一些國外的學術活動、學術會議。就您了解的情況，國外西方美術學者的狀況是怎麼樣的，目前他們有哪些研究的熱點和研究動向？

丁寧：我覺得國外的學者在心態上讓人非常羨慕，他們會沉浸在自己的研究領域裡，而且有無限的樂趣。我們中國的學者常常有一種焦慮，比較浮躁，總是想最好把所有學術前沿的東西統統了解，其實這不太可能，因為你了解一個領域，或者一個很專門的領域已經很難得了。反觀之，我接觸到的國外學者大部分對自己專業里很小、很窄的東西頗津津樂道。非常專註，我相信這樣一種心態確實會心無旁鶩，能夠長期執著地這樣做，做到最後就會有特別棒的研究成果，這是第一。第二，國外的學者每個人訓練的途徑不一樣，都在利用熟悉的學科優勢。比如說學文學出身的，他們會對符號學和結構主義的東西非常嫻熟，善於對藝術品苦讀細品。我也接觸過專門研究考古學的，考古非常在乎年代與實體，他們擅長將藝術品放在物質文化的長鏈上去看。這個尤其對研究早期藝術非常有用。他們對物質文化的敏感性常常超出我們的學識想像，這是有考古學背景的美術史學者的優勢。我也碰到過學哲學出身的人現在從事美術史的研究，他們的概括能力非常強。比如說我認識的大衛·卡里爾，他是一位哲學教授，曾是阿瑟·丹托的高足。我發現他對美術史的知識和了解的深度未必超過他人，但是，他寫的東西視野與眾不同，而且思路極清晰，這與他受到的分析哲學的訓練有關。

汪瑞：您的意思是不是在國外，有更多其他的研究背景的學者進入到了美術史研究的領域當中？

丁寧：對，我覺得這也是比較值得關注的趨勢，美術史學科現在正在走向相對開放的情況。我還要說到一點，國外的學者不管什麼樣的學科背景都很強調看原作，這與國外的條件有關係。我們到一個大的博物館提出申請，要看裡面的庫藏作品，並不用付任何的費用，可以坐下來慢慢進行研究。但是，這樣的做法在國內好像很難實現。沒看過原作，你甚至不知道作品的尺寸有多大，色彩是怎麼樣的，會犯許多意想不到的錯誤。國外的學者強調看原作，我覺得是有意義的。當然，國外的學者也有先入為主的，例如有了某一觀念，所有的東西都要以此為準。舉個例子，現在的一個理論研究熱點叫「全球美術史」。或許它本身的出發點非常好，所有地域的文化與藝術都應該有被平等對待的起點。但問題在於，一個人以一輩子的時間，或者是幾個學者、幾十個學者加在一起，是難以記錄、描述和分析這麼大的一個研究對象的。有些學者的全球美術史里的中國部分就令人疑竇重重。中國的藝術放到這樣大的框架里，你會發現，第一是斷裂的，第二是橫向的邏輯不明確，比如說談中世紀的時候，加上了唐朝的藝術，只是顧及時間上的對應而已。其實，西方美術在這樣的全球美術史中也難以適得其所。比如說，挪威是一西方國家，但至今沒有一本自己的美術史，也似乎不在全球美術史的視野里。其實，挪威的風景畫一直在強調跟所有已往出現的風景畫是不一樣的，因為地域不一樣，看待風景的態度也是不一樣的。再比如，對東歐藝術我們也不太了解，甚至有學者指出，東歐不乏像畢加索那樣的天才，但因為我們不了解，我們只知道有一個西班牙的畢加索而已。所以，這時候我們不禁覺得美術史本身真的有點主觀。所以，先有好的觀念，並不能保證其他的一切沒有問題。

汪瑞：看來現在西方學者的研究也是有很多的問題和局限的。

丁寧：很多想法是好的，比如說美術史要把不同國家的美術史研究聯繫起來，這是非常好的，但是，是不是一步就能把全球的美術史做出來，我持懷疑的態度。懷疑並非消極，而可能源自對藝術本身的敬畏。對很多我們身處其外的文化，把握起來尤其要謹慎為之。

汪瑞：就您了解，現在外國美術史學者有哪些新的研究動向。就個人很粗淺的一點見識，我在近些年看到的很多重要展覽是對整個20世紀的整理和總結，有這樣的趨勢，不知道您是怎麼看的？

丁寧：我覺得有一點非常明顯，那就是對經典的重新回顧非常多，比如說最近巴黎在做維米爾的展覽，雖然大家對維米爾已經很熟悉，但把維米爾的作品與他同時代的藝術家放在一起還會令人耳目一新。這也是西方美術史研究的一種深化傾向。我前不久在紐約大都會藝術博物館參觀了一個預展，是關於修拉和他畫的馬戲團主題的作品。以前的馬戲團在表演間隙會加入樂隊和歌舞的表演，幕間表演。當修拉的特展在大都會展出的時候，同時也展出其他畫家的畫作、海報、小電影、書的插圖、樂器等同時代的東西。此時，再來看修拉的作品，突然覺得他的作品裡有一種特別的寧靜和詩意。本來這類描繪幕間表演的畫都有一種喧嘩感，可是當你看修拉的時候，會覺得裡面有一種讓人沉浸，甚至有點憂傷的東西。如果沒有這樣的展覽，這樣深層次回顧的東西，我完全到不了修拉的內心世界。類似這樣的藝術家，貌似看起來非常熟悉，實際上放到一個大的美術史語境里，參照同時代其他人的作品，才能淋漓盡致地感受其特別的風采。大都會在去年還做過更加有意思的一個回顧展，叫作「Unfinished」（未竟之作），它從全世界匯聚不同時代的未竟之作。

汪瑞：2015年，倫敦考陶爾德學院美術館也有類似的未完成作品展覽。

丁寧：這也是特別有意思的，看到那些未竟之作，你會有一個反向的理解，藝術家與其說畫出了應該有的、完成狀態的作品，還不如說 留下一些意味深長的東西，因為完善的作品離他的理想可能還有點遠。巴爾扎克有一小說就叫《看不見的傑作》，傑作是看不見的，是不可能完成的，永遠是心目中的理想之作。透過一種沒有完成的狀態，你反而能看到藝術家特別內在的東西。類似這樣的作品回顧，我覺得在某種意義上可以加深我們對藝術的認識。

汪瑞：您一直堅持從事教學和研究，您覺得現在中國的外國美術史學生的情況是怎麼樣的？

丁寧：我覺得現在的學生學習與研究的條件應該大大好過以往。第一，他們接觸原作的機會多了，尤其還有一些他們參加國際性的工作坊和研究生的國際會議的機會。前不久蓋蒂基金會跟德國在巴黎的藝術研究中心合作做美術史的工作坊，重點是研究法國藝術。北大這次去了三個研究生參加這個項目。這樣的機會多了以後，他們看原作的機會就會多，與同行交流的好處也會顯出來。第二，另一個比較有利的條件就是網路資源，大量的資料庫提供了豐富資訊，各種各樣的高清圖片庫提供了便利的讀圖條件。大都會藝術博物館前不久宣布他們放在網上的圖像可以做任何用途。其實，在這之前，西班牙馬德里的普拉多博物館就已經這麼做了。我對年輕一代學者的成長一直是持樂觀態度的，因為他們獲得的資源、條件是前所未有的。不過，學術方面的基本挑戰仍然故在。做一個研究能不能比別人做得更深入，永遠是懸在你頭上的一把劍。你不能去重複別人，不能只是轉述別人的意思。在學術上能不能有自己的建樹，那就跟10年、20年，半個世紀甚至一個世紀以前的學術要求沒有什麼區別，都是一樣的。

汪瑞：還是要看個人的修為。對於現在的學生，最大的問題是資訊過於豐富。或者說他的專註度不如以前的學者，因為來自各方面的信息太多了，這是一把雙刃劍。

丁寧：這就對文獻選擇和鑒別提出了更高的要求，否則真的會被誤導而浪費大量的時間。我也發現，現在保持長時間的閱讀習慣變得有點困難了。讀一些重要文獻的時候，一定時間上的專註度絕對需要。年輕學者處在打基礎的重要階段，尤其要注重經典的閱讀量。比如說伯納德·貝倫森的書，很多同學或許覺得太老了。可是，我覺得他的書非常簡明，一針見血。這是學問做得比較透的時候才會有的表現，當然他的表達能力也很強，他是哈佛英語系出身，所以，寫的文字簡約而又有文采。

汪瑞：您在事務性工作、教學和研究之餘一直在堅持翻譯。您對翻譯這項工作對於西方美術的意義是怎麼看呢？

丁寧：翻譯就像魯迅所說的是拿來主義。魯迅甚至把它比作盜天火，會給別人以照明的作用。我想翻譯對個人來說首先是一個非常好的學習過程。翻譯一本書，個人在學術上會有很明顯的長進。翻譯的過程中是一種對話，會湧現出很多想法、疑問，有些疑問在翻譯中慢慢就解決了。其次，某種意義上，你也可以延伸出一些課題，因為在翻譯過程中會獲得進一步研究的啟示，或者是發現一些新的問題。所以，翻譯不完全是把它譯完交出去就完事了，其實還會有延續，尤其是翻譯前沿性的、信息比較集中的書，某種意義上翻譯本身就可以把你直接帶到最前沿的位置。第三，翻譯的目的也是跟大家分享，因此要做很多的工作。翻譯並不是機械的一對一的文字轉換，還要做註解，也可能要寫譯者前言、後記，把你的心得傳遞給別人，這也是非常重要的。

汪瑞：我本人也做一點翻譯的工作，但是有些朋友會說做翻譯沒有什麼益處，因為它不代表你的專業水平。其次就是在我們目前的評價體系里也沒有被放進來。對這樣的偏見您是怎麼看的？

丁寧：第一，一個人不可能懂譬如10門外語，因此，從文化傳播的意義上說，翻譯是功德無量的事情。第二，說翻譯沒有任何的原創性可能是大家最大的誤區，因為翻譯的時候，首先選擇翻譯的對象就是考驗學術眼光的過程。另外，要把翻譯的東西完全傳達出來有時要比自己寫作慢很多。翻譯一千字，可能所做的工作要遠超過這個字數，很多專業的術語，包括一些特別疑難的點，有時候要寫信跟原作者討論，整個過程下來，它所花費的勞動包含了很多譯者的智慧和心血。第三，至於說有沒有學術性，有沒有原創，要看兩個方面，其一是原作的難度有多大。其二就是做的注釋、序或者後記，嚴格意義上說，既屬於學術性研究，也是譯者本人的批判性反應，類似這些都可以看出譯者的學術功底。實際上我們很多的研究者都得益於翻譯，如果沒有這些翻譯的存在，我們的學術可能就會倒退許多。

汪瑞：您的外語能力是比較突出的，您對於外語在美術史的研究中的作用是怎麼看待的？

丁寧：有很多方面吧。第一，你可以直接借用語言的優勢，很快接觸到最新的出版物。第二，你參加有些國際會議是沒法講中文的，如果沒有外語，會非常受局限。我也看到有些同行用中文寫好論文，找人把它翻譯成英語，到時在會上勉強用英語念，提問的時候則完全聽不懂了。這樣，基本上就沒有任何深入的交流。所以，我想，在這些場合，如果沒有外語做依託，交流無從談起。最根本的一點，語言是一種思維，如果你能夠注意外語的思維習慣，有時候也會幫到你的研究。因為每一種語言的結構是不一樣的，想問題的思維方式可能也會不一樣。所以，你用好語言的時候，可以有這一語言帶來的思維方式上的佐助。我覺得理想的狀況就是，一個人最好懂二三門外語。語言的優勢會給研究帶來無可估量的幫助。做美術史的研究，無論是做中國還是外國，外語的意義都極為重要。

汪瑞：您覺得現在中國的外國美術學者作為一個群體，其主要問題或者是困境在哪裡？如何能夠改變這些困難？

丁寧：從教學格局的比例上看，一般的學校里中國美術史部分的人會大大超過外國美術史。但是，就像我們的總書記說過的，我們要有一種特別的意識，即我們是屬於人類命運的共同體。毫無疑問，如果對其他區域文化中的藝術極為隔膜，沒有一種感同身受的能力，那麼，我們事實上很難理解人類命運的共同體。這是一個無可爭辯的全球化的時代，能否將人類所有偉大的創造加以吸收，是今天的現代人的應有課題之一。學習外國美術史，不是簡單地要去和中國美術史的狀態達到一種人數上的平衡而已。而且，話又說回來，研究中國美術的學者雖然跟研究西方的比起來多了很多，但若跟人文學科的其他學科比，人數太少了！關鍵是對美術史學科的重要性的認識還不夠。在國外，美術史是人文學科中非常重要的環節，幾乎所有的綜合性大學，尤其是那些著名的大學，美術史系都非常強大。當然，這又跟美術史在中國高校中的設置時間較晚有關係。從長遠的發展來說，我相信美術史學科會有長足的變化與發展。我自己的宗旨是，儘可能地多讀書、多看作品，這是無論教學和研究都會需要的。我覺得書讀得多，至少可以排除一些偏見，而多看原作，則不會過於熱衷泛泛之論，因為藝術品雄辯的地方就在於其本身是會說話的，多看是絕對需要的。所以，我想，邊學邊前進的狀態，大概就是我們這一代人的基本狀況。

汪瑞：最後請您談談您最近在進行什麼研究，近幾年有什麼樣的學術計劃？

丁寧：可能跟自己學術道路有關係，我現在比較在乎對作品的研究。以往我更多是在理論的興趣上，現在更多地則在做作品的實證研究，或者至少要求自己不脫離藝術品談問題。比如說，我寫過關於作品真偽的思考，也在思考藝術品的未完成狀態、藝術品的重複創作等。為什麼有的藝術家會一次次地畫同一對象，譬如同一處風景，甚至是用同一種角度，像大衛、莫奈、梵·高等都這麼做過。我這樣做，也是逼迫自己多看原作的同時多思考問題。我剛剛讀到一本書，裡面有漢斯·貝爾廷寫的一篇文章《看不見的傑作》。他認為西方有一個根深蒂固的東西叫絕對藝術，絕對意義上的藝術與我們理解的某一個具體的作品應該是不一樣的。所以，研究作品並不一定無法展開理論上的深入探討。

汪瑞：也就是說，您的研究也是在深化的過程中，傾向於做一些結合作品個案的研究。

丁寧：對，我覺得做得具體一點，容易更深入一些。我有時候甚至會挑一些大家不太去的博物館裡的作品作為例證，因為大家老在談大博物館裡了不起的大名作。其實，每個博物館都有自己精彩的東西，有些小博物館的作品之精甚至會超出我們的想像。有意思的是，我的一些研究生非要去那些小博物館看一看我提到過的作品，好在我確實沒有讓他們失望過。

（本文原載《美術觀察》2017年第5期）

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