論中國畫脈絡發展中「形」與「神」的關係

中國畫中「形」與「神」的概念,據可查文獻最早出現在東晉顧愷之畫論之中,而後歷代流傳。歷代的書畫家都對此各抒己見,眾說紛紜。尚形還是尚神?論爭千餘年,未得有終。據可查史料記載,「形、神」二字作為畫論概念的首次提出是東晉人物畫家顧愷之,在其《魏晉勝流畫贊》中雲:「……凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者以形寫神而空其實對荃生之用乖傅之趨失矣……。」(《魏晉勝流畫贊》)唐張彥遠認為顧愷之此篇畫論「自古相傳,脫錯未得妙本勘校,故詰屈不可句讀」。故而較費解。「可於字裡行間約釋得之」。(《歷代名畫記》)後歷代論家都認為,此文字是論人物畫寫生之法無疑。文中的「以形寫神」,一直有多種解釋。據典釋義,形:其一《說文》曰:「象形也」;其二《玉篇》曰:「形容也,貌姿,體形,容色」;其三《正韻》曰:「現也」;其四,「地勢也」。在此理當釋為「貌姿,體形,容色」。神:其一《說文》曰:「天神引出萬物」;其二《皇極經世》曰:「天之神棲乎日,人之神棲乎目」;其三《孟子》曰:「聖而不可知之謂神」;《辭源》曰:「精氣為神,如精神,神氣」。顧愷之論人物畫寫生,「神」字定同人有關,當譯成精氣,神氣,人之神棲乎目,目為傳神之窗,可見「以形寫神」之原意應是通過對所畫對象的形貌姿色的準確描畫,從而把客觀對象的精神氣質表現出來,如此而已。顧愷之又曰:「空其實對則大失,對而不正則小失不可不察也」。(《魏晉勝流畫贊》)此因是對「以形寫神」的進一步說明。他認為「神」存在於客觀對象的形體之中,「神」是通過「形」表現出來的,沒有「形」,「神」就無從寄寓;不根據對象而畫則「大失」,雖依照對象之形,但不準確地加以描繪則「小失」。總之,顧愷之的原意即強調了形似的重要性。

顧愷之的「以形寫神」並不是他的獨創,早在先秦時的韓非就提出了畫「犬馬最難」和畫「鬼魅最易」的觀點。(《韓非子.外儲說》)這是一種樸素唯物主義的反映論,雖然有其片面性,但此確是開啟了中國形神畫論之先聲。這應是顧愷之的「以形寫神」的最初出處。韓非認為犬馬之形人所熟視,人們很容易發現圖中形體不準確的地方,而鬼魅人從未見過,當然無法找出其錯誤所在,故而最易。繼而漢時《淮南子》中又出現了「君形」說與「謹毛失貌」說。《淮南子》雲「畫西施之面,美而不可悅。規孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉。」(《淮南子》)「君形」說提出了神似的問題。畫西施雖美但不使人歡喜,畫孟賁眼雖瞪的得很大,卻不令人生畏。其原因是神不似也。「尋常之外,畫者謹毛而失貌。」(《淮南子》)這是講繪畫的局部與整體的關係。如果畫者只是注意描畫細小枝節而不注意整體,那麼離開一定距離後審察,就會發現畫面的整體的形有失準確了。此也屬「形似」之類。

韓非的「畫犬馬難於鬼魅」和《淮南子》的「君形」及「謹毛失貌」說均未產生出顧愷之「以形寫神」這般大的影響,原因之一是前者屬畫論之開端,人們對此缺乏重視,不易傳播。其二是前者概念上還不夠明確,且缺乏深入論證。而顧愷之明確的提出了「以形寫神」的概念,結合自己和他人的創作經驗,反覆闡述。通過他的《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫雲台山記》等三篇畫論著作,使他的論點得到鞏固,使其理論清晰且有說服力,加之後人的不斷補充不斷完善,使之成為書畫家必崇的繪畫至法。顧愷之在這一方面的貢獻,就在於他借鑒了前人的理論,確立了自己的觀點,提出了一個明確的,易記的,有關人物畫寫生的「以形寫神」論。

顧愷之的「形、神」論的提出,本是有關人物畫寫生的妙法,後來卻在繪畫理論與實踐中受到普遍的接受,成為國畫創作原則之一,這可以看到「以形寫神」的生命力和繪畫寫實觀念的轉變。

唐時張懷 在總結唐代人們對「六朝三傑」的評論時說:「象人之類,張得其肉,陸得其骨,顧得其神,神妙無方,以顧為最。」(《畫斷》)張懷 在此所提到的神,當為神韻,神似。骨、肉都是指對形體上的描繪。因此,「神、骨、肉」論即是「形、神」論的不同提法而已。在當時以「神、骨、肉」論畫已成了一種論畫之尺度。本來是為人物畫而發,但後來對走獸畫也運用了「神、骨、肉」這個評論標準。張懷 在論書法時,也引用了這個論點。他說:「夫馬,筋多肉少為上,肉多筋少為下,書亦如之。」又說:「含識之物,皆欲骨肉相稱,神貌洽然。若筋骨不任其脂肉,在馬為駑駘,在人為肉疾,在書為墨豬。」(《畫斷》)由此可見,「神、骨、肉」論在唐代已經成了書畫藝術的一個共同的審美標準。「形、神」論從此也就從人物畫論中被引借到其他畫種中去了,不過,這在當時還不甚普及。

時至北宋,大文豪蘇東坡有一詩云:「論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。誰言一點紅,解寄無邊春。」(《書鄢陵王主簿所畫折枝》)此詩中,「形、神」論直接運用到花鳥畫中,可見,「形、神」論已經從被引借的地位轉變為正式落戶。從此,自唐至今,「形、神」論作為造型藝術的審美尺度,一直運用於中國畫的創作過程之中,成為畫家必談,論畫必究,評畫必及的著名論點。

隨著「形、神」論的被引借,「形,神」論的原意也就有了新的變化,加進了新的內容。

北宋時文人畫的興起,文人畫論自隨著興起,崇尚「神似」論便是其主要論點。北宋歐陽修有詩云:「古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見面。」(《題盤東圖詩》)他提出的「畫意不畫形」的主張,開了宋代尚「神似」論的先河。他提出的意即意境,畫家的神思所在,是中國畫的靈魂。其釋義應同「神似」論的「神」。他的學生蘇東坡更豐富了其老師的理論,提出了「論畫以形似,見與兒童鄰」的主張,提倡「觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到」。(《書鄢陵王主簿所畫折枝》)強調「神似」,主張掌握事物客觀規律,寫其大「意」,曲其「常理」。蘇軾的理論是顧愷之「形、神」論的發展。但後輩文人畫家由於對他的「尚神論」的觀點理解不夠全面,以至於不少文人畫家走上了純粹追求筆墨效果,追求自我表現的畫路。其實,蘇軾強調「神似」,並不是不要形似,他也欣賞「瘦竹如幽人,幽花如處女」的意境,他也同樣讚歎「低昂枝上雀,搖蕩花間雨。雙翎決將起,眾葉紛自舉」的真實生動的描繪。(《凈因院畫記》)

蘇東坡在《凈因院畫記》中又雲:「余嘗論畫,以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木,水波煙雲,雖無常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不當,雖曉畫者有不知。」又說:「常形之失止於所失,而不能病其全,若常理之不當,則舉廢之矣。」(《凈因院畫記》)這裡蘇軾多次提出了「常形」「常理」的問題。其「常形」指事物的外部形態,即事物的外在規律;「常理」指事物的內部聯繫和性質,即事物的內在規律,「常形」、「常理」又都是指的形。故而,蘇東坡對形的理解便比前人大大推進了一步,即為事物的外在規律和內在規律。從形的角度講,其內部聯繫和事物的性質對於藝術作品來講,尤為重要。常理之失,則「舉廢之矣」。

宋郭思《論畫》中說:「人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至,所謂神之又神,而能精焉。」(《論畫》)在這裡「神」的意義開始轉移了。神即生動,生動和氣韻有關,氣韻與人品相連。換言之,神的高低取決於人品的高低。宋鄭椿《畫繼》中說:「畫之為用大矣,盈天地之間萬物,皆含毫運思,曲盡其態,而所以能曲盡者,止一法耳,一法者何也,曰傳神而已矣。」(《畫繼》)此處言曲盡天地萬物之態即為「神」。南宋陳郁的「寫心論」,亦是「尚神論」的觀點。「蓋寫形不難,寫心惟難。」(《藏一活腴》)心,精神狀態,思想氣質,同「神」相通。至於元倪瓚的「逸筆草草,不求形似」, (《清閟閣遺稿》)便是直接來源於蘇軾的重「神似」論。

明董其昌《畫禪室隨筆》中雲:「讀萬卷書行萬里路,胸中脫去塵濁,自然邱壑內營,成立鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神。」(《畫禪室隨筆》)很清楚,董其昌認為中國畫中的神是畫家綜合知識修養,在畫面上的反映。此言頗有獨到之處。讀萬卷書,加深修養;行萬里路,開闊眼界,大自然之理自然會溶於胸中,此時隨手寫出,皆可傳萬物之神。由上文獻得知,自春秋至宋,「形、神」論經過一千多年的發展,關於「形、神」論的爭議已經形成了三種偏向。自春秋到晉基本以形似為重,唐時提倡形神並重,宋時文人畫家強調神似。三種理論皆自相立。至明至清,畫家、理論家更是各持己見,三角共存。

明莫是龍《畫說》雲:「樹有左看不入畫,而右看入畫者,前後亦爾,看得熟自然傳神,傳神者必以形,形與心手相湊而相忘。神之所託也。」(《畫說》)他認為傳神必以形為基礎,而形是通過細心觀察,熟悉事物而得來的。揚慎撰的《畫品》中也持有相同的觀點,認為「會心山水真如畫,巧手丹青畫似真。」(《畫品》)特彆強調一個好畫家的作品應該如同真的一樣。這便是典型的重「形似」論。清人鄒一桂的「活脫」說則更具體了形的重要性,他說:「曰活曰脫,活者動也。……脫者筆筆醒透……脫仍是活意。花如欲語,禽如欲飛,石必棱曾,樹必挺拔,觀者但見花鳥樹石而不見紙絹,斯真脫畫矣。」他認為只有用生動的筆墨畫出「但見花鳥樹石不見紙絹」的畫便「活脫」了。對形似的要求如此之高,幾難達邪!

而屠隆的觀點卻完全不同,他認為:「徒竊紙上形似,終為俗品」。又雲:「意趣於筆前,故畫成神足,應重嚴律,不求工巧,而自多妙處,後人刻意工巧,有物趣而乏天趣。」這段話很值得推敲,他除了反對純形似外,還有兩點值得注意。一是他認為「意趣於筆前」意境是畫的靈魂,無意境之畫,必是死畫,必不出神。二是他的「物趣」和「天趣」的提法很有意思,「刻意工巧」只求形似,只能得到「物趣」而失「天趣」,此「天趣」通神也,同代的李日華亦有同論,「繪事要明取予,取者形像彷彿處,以筆勾取之,……若直筆描畫,即板結之病生矣。」換言之,如果不取之「彷彿處」,只是強調其形似,即會出「板結之病」,豈能再談「神似」呢。要得神似,必須溶入自我感情入畫,以「喜氣寫蘭」,「怒氣寫竹」,方「得喜之神」也。發展了宋文人畫的強調自我感情,強調意趣,崇尚神似的觀點。清代惲壽平的「春山如笑,夏山如怒,秋山如妝,冬山如睡」(《南田畫跋》)應是受其啟發而得。以物喻人,以景喻情,寫其彷彿,神完氣足,此當是文人畫的特點所在。

明代徐青藤,清代石濤,現代齊白石亦力主神似,提出了「似與不似」說。明代大寫意畫家徐渭雲:「不求形似求生韻,根拔皆吾五指載。」(《虛齋名畫錄》)他的畫,不求形似,大膽誇張,筆走龍蛇,行雲流水,水墨淋漓,氣勢磅礴,取捨得宜,瀟洒自然,達到了神完氣足的境界,不愧為大寫意花鳥畫的開山大師。現代大師齊白石,最崇拜徐青藤,因此他的繪畫觀點亦同於徐渭,他提出的「妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世」的藝術見解,應是崇尚「神似論」的發展。清代石濤雲:「名山許游未許畫,畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間,不似之似當下拜。」他認為「書畫非小道,世人形似耳」世間一般畫家所能做到的只能是形似,真正達到「不似之似」的人是不多的,是不容易的,是應受到世人尊重和「下拜」的。

清代四王之一的王時敏提出了形神兼備的觀點。他認為五百年來中國繪畫都是「且形似者,神或不全,神具者,形多未肖,求其筆墨逼真,形神俱似,……惟吾石谷一人而已,」其中講得有不確切的地方,但其「形神兼備」的主張,前代還沒有人這樣明確地提出來,一經提出,影響很大,至今仍被中國畫家作為繪畫審美的最高要求。

至此,明清時期關於形神論的觀點分歧很明確了,且每一種觀點都各具其立足之地,每一種觀點都逐步地完備起來。目前,在國畫界有很多人以「神」為主,毫無「形似」,是「文人畫」發展中形成的一種弊端。繪畫中必須要打好傳統基礎,增加筆墨的表現能力,而並非是有「學問」的人就畫出有「學問」的畫,線條與形似需要長期的刻苦修鍊。但同時要說的是「神」與「形」的結合,不要單純提出「神」的泛濫,導致國畫發展的迷茫,也不單純提出「形似」,淪落為「工匠」之路。板橋雲:「文與可畫竹,胸有成竹,鄭板橋畫竹,胸無成竹。」北宋文與可官任洋州知州時,時處多竹,他時往觀察,默記於心,然後展紙揮毫,其形皆出。文同觀察竹,師法造化,將其形記於心中,憶寫胸中之竹於紙上,我以為文同當是很注重形的刻劃,目的是以形傳神。但此卻不能進入藝術之自由王國,拘於形者,必失於神。鄭板橋畫竹,也很注意觀察寫生,自謂之「無所師承,多得於紙窗粉壁日光月影中耳」。他「晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動於疏枝密葉之間。」然後「胸中勃勃有畫意」。此畫意,並非成竹,一是畫的立意,二是竹之常理,意在筆先,文人畫家必循之路。「其實胸中之竹,並不是眼中之竹也」。眼中之竹是實體,胸中之竹溶合了自己的感情,有了筆先之意,「胸中竹」與「眼中竹」有了質的變化,這與文同的胸中竹則大相徑庭了。「因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。」此言極妙,落筆之變,是胸中竹的再創造,手中竹是胸中藝術構思的升華。手中竹落筆自然成趣,因勢利導,窮極萬物變化之能,盡寫造化生存之理,不受形所限,盡胸意所達,此便是完全進入了藝術之自由王國。此畫中竹是眼中竹邪?似與不似是胸中竹邪?似與不似,全神似也。這就是鄭板橋的「胸無成竹」論。

從文同與鄭板橋的畫竹過程,我們可以看到隨著時代的發展,審美情趣的變遷,「形」與「神」的觀念在融合,在豐富、完美的中國繪畫視覺效果中,繪畫作品必須把描繪對象的精神氣質準確地把握與再現。

為了適應新時代的要求,畫家必須在苦練基本技法的同時,重視自我心靈的作用,強調人與自然萬物之間的感官關係。要求畫家不僅用視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等感官獲得事物的表象信息,更要用心去感知。通過對視覺經驗的細緻、生動的描寫,栩栩如生地表現出物象的表象,以線條等造型手段勾、染、皴、擦出事物的本質特徵。更要深入地體察客觀對象的內在規律和生命本質,並將結果體現在繪畫之中。所以,藝術家對對象事物,不僅僅是一種表面現象的把握,更重要的對其本質生命的表現。也就是藝術家的主觀創造出的「神」。就是說,藝術家對客觀對象的本質,並非是一種被動的接受,也是一種主動的獲取,以自我的藝術再現能力來表現客觀對象。所以客觀事物是藏於藝術家的胸中的,但是藝術家有了這個創造美的感覺後,必須用筆來創造。所以「形」對於「神」來說有著無可替代的重要性。形與神的完美結合才是新時代的追求。

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收稿日期:2006-03-11

作者簡介：江麗亞(1979-),女,漢,江蘇灌雲人,西南大學美術學院碩士研究生。研究方向:中國花鳥畫藝術創作與理論。

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