黃庭堅的書法藝術和書法理論

宋代書法藝術，承唐繼晉，上續五代，開創了一代新風。宋四家為蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄四人，尚意之風為其鮮明的時代特徵。宋書不是簡單否定唐人，也不是簡單回歸晉人，禪宗「心即是佛」、「心即是法」，影響了宋人的書法觀念，而詩人、詞人的加入，又給書法注入了抒情意味。不斷打破了前人法度，專門注重意趣，強調主觀表現，從而開闢了新的道路。黃庭堅就是其中的一位，他字魯直，號山谷道人、涪翁，北宋詩人、書法家，江西分寧(今江西修水)人，治平元年(1065年)進士。以校書郎為神宗實錄檢討官，遷著作郎。他與張耒、晁補之、秦觀同游與蘇軾門下，稱為「蘇門四學士」，開創江西詩派。宋代書界巨擘，《宋史》稱其「善行、草書，楷法奕自成一家」，列宋四家之二，著作有《山谷題跋》。

黃庭堅書法早年學周越，但未脫盡俗氣，經過不斷學習，並受蘇軾的影響，黃字的挺拔拓展的風姿，完全融會了蘇軾書法精神，他求變創新，博採眾長，走向獨特的藝術風格。黃庭堅楷書很見造詣，初學唐代褚遂良、薛稷，後學顏魯公，他謂之「楷法欲如快馬入陣」，所以他楷書饒有生氣，無絲毫板滯氣，行筆穏健、雄放飄逸、結體嚴謹，其代表作品有《伯夷叔齊廟碑》、《頭陀贊》等。

黃庭堅行書成就相當高， 是宋代尚意書風的代表之一。他除受蘇軾影響外，師法二王和顏真卿、楊凝式。廣泛吸取篆意隸法，得《瘞鶴銘》《石門銘》的真趣.晚年貶官四川，入三峽見船夫盪槳，拔棹，得以啟發，有了更大的發揮，用筆以側險取勢，縱橫奇崛，中宮收斂，橫畫斜長，絕不平直，逆入藏鋒，豎畫曲虯不正，高低起伏極盡誇張，點畫曲屈前傾，長撇長捺一波三折，如盪槳行舟，一張一弛，起筆有抖擻習氣，筆勢蒼勁，意態縱橫，中心收緊， 四面放射的結構盡顯風神俊傑， 人們稱為「輻射體」。宋張綱在《華陽集》里評黃庭堅行書「但見其行草變態縱不償失橫，勢若飛動，而風韻尤勝，非得夫翰墨三昧」。趙希鵠《洞天清錄》云：「山谷懸腕書，深得《蘭亭》風韻；然行不及真，草不及行。」馮班《鈍吟書要》云：「黃山谷純學《瘞鶴銘》，其用筆得之周子六維論文網畢業論文http://www.Lwfree.cn/發，故遒健；周子發俗，山谷胸次高，故遒健而不俗」。《廣藝舟雙楫》云：「山谷行書，雖昂藏郁拔，而神閑意穠，入門自媚；若其筆法瘦勁圓通，則自篆來。黃庭堅的書法線條強調筆畫的方折，鋒利銳勁，其間加入了提按頓挫，這就打破了線條的板滯， 使單純的線條在形式上富有顫動的變化，這種對線條的把握，如果不好的話，往往會劍拔弩張，火性外露。黃字之所以避開了書法上的這種固有禁忌，則在筆法上有了相應的變化：把原有的重使轉折的線條加力以頓挫，形成一個個小小的面積，在頓挫中由於用墨的積累而把鋒利的線條削弱了， 有的時候還會偶爾會用圓筆。縱橫交叉的構成，用力時，內蘊萬鉤，勁挺堅韌；放鬆時，藉助慣性，從容縱逸。融會貫通於心中，筆端騰躍，字外求法，其小行書以書札為主，自然秀挺。大行書用筆圓厚沉著，極有氣勢。其代表作有《松風閣詩》、《黃州寒食詩跋》、《經伏波神祠詩》、《明贊詩後題》、《西山碑》等。

黃庭堅書法最突出的要算是草書了， 他的草書在宋朝是第一流的，其草書筆力遒勁婉美，線條暢達，體勢縱橫開闔，圓勁靈動，氣韻凝練雄渾。其謂之：「草法欲左規右矩。」黃庭堅草書以真書為基礎，其曰：「欲學草書， 須精真書， 當知下筆向背則識草法， 草書不難矣。」《宋史·黃庭堅傳》記載：「余學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史，僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。」他堅持長期學習草書，四十七歲時，才覺得「三十年作草，今日仍似造妙入微。」黃庭堅被貶黔州、戎州時期，他的書法日趨成熟，他深得草書真諦，在《書自作草後》寫道：「紹聖甲在黃龍山中，忽得草書三昧。覺前所太露芝角，若得明窗淨几，筆墨調利，可做數千卷。」晁補之稱黃草書「章草似晉人，顛草似唐人」。李綱在《梁溪集》里說：「山谷晚年草書之妙，追步古人張顛、懷素。」袁文稱：「本朝獨黃太史三點多不作挑起，其便更遒麗，一代奇書也。」黃庭堅從懷素《自敘帖》真跡之中頓悟筆法，下筆飛動，草法大進，他自謂：「得草法於涪陵。」黃氏追蹤懷素的草書章法，點畫狼藉，大小錯落，滿紙雲煙，卻又有所突破。承沿懷素方法，幾字合為一組又相對獨立，並採用空間的穿插，挪移方法圓弧線短促，屈曲蟄伏。點與線，曲與直，斜與正的搭配產生了冷峭飛動的效果， 展現了線條的美質內涵，愜意暢快。宋代以後的歷代學者，書論家，書家對黃庭堅的書法評價都很高。元好問說：「蘇黃翰墨，片言隻字，皆未名之寶，百不為多，一不為少。」解縉稱：「清圓妙麗，引繩貫珠。」王澍在《虛舟題跋》里稱：「山谷老人書多戰掣，筆亦甚有習氣，然超超元著比於東坡，則格律清挺矣，故當在東坡上。」康有為評：「宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出於《鶴銘》而加新理。他曾說：「入則重規迭矩，出則奔軼絕塵，曲盡書法矣。」一般草書者都以「真不入草」為準則，而黃庭堅敢於一反世俗而走向成功，他主張創新，在他筆下，新的草書形式產生了。姜夔對他十分推崇，贊他「草書之法，至是又一變矣!」晚年黃庭堅草書最為精純，《李白憶舊遊詩》就是晚年作品的代表作，通卷氣勢一瀉千里，美不勝收，山谷之大草，用筆變急速為遲澀，故線條在圓融之外，更增加一分搖曳，如春風拂柳，正是山谷所謂「韻」者，此比之懷素的《自敘帖》、張旭的《古詩九首》，或有過之。

黃庭堅書法高超，書法理論也很精湛。他主張「入古出新」。學古而不泥古，在《題樂毅論後》說：「隨人作計終後人，自成一家始逼真」。曾說「《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一筆為準。」認為應該學其精華，去其糟粕，在繼承的基礎上創新，黃庭堅在《跋與張載煦書卷後》中說：「凡學書欲先用筆。用筆之法欲雙夠回腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力，古人學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學字既成，且養於心中，無俗氣然後可以作，示人為楷式。凡作字，須熟觀魏晉人書，會之於心，自得古人筆法也。欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣。」獨到的藝術主張反映了他的創新精神，黃庭堅認為讀帖重於臨帖，他非常強調「字外之功」。他曾反覆申述過讀書的重要性：「若使胸中有書數千卷， 不隨世碌碌，則書不病韻。」(《跋周子發帖》)他認為學書要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，即使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。所以他便特別推重蘇東坡，曾說：「余謂東坡書，學問文章之氣，鬱郁芊芊發於筆墨之間，此所以他人終莫能及也。」黃庭堅還有一個重要的藝術美學思想， 就是主張書畫文章以韻取勝的「重韻說」。他認為要韻勝，則須胸中有道義，又廣以聖哲之學來充盈自己。他說：「凡書畫當觀韻。」黃氏參悟書法，在天地萬物之間，並以禪悅滌盪心胸，以自然寄寓形骸。黃庭堅雖沒有書法批評的專著，但從他的詩文， 書札與題跋及論書文章中完全燭照出他的書評理論體系。在《論書》中說：「余書姿媚而乏老氣，自不足學。學者輒萎弱不能立筆，雖然筆墨各系其人工拙，要須韻勝耳。病在此處，筆墨雖工不近也。又學書端正則窘於法度， 側筆取研往往工左尚病右。正書如右軍《霜寒表》，大令《乞解台職狀》，張長史《郎官廳壁記》，皆不為法度病其風神。至於行書，則王氏父子隨肥脊皆有佳處，不復可置議論。近世惟顏魯公、楊少師特為絕倫，甚妙於用筆，不好處亦嫵媚，大抵更無一點一畫俗氣。比來士大夫惟荊公有古人氣質而不端正，然筆間甚遵。溫公正書不甚善，而隸法及端勁似其為人。」在《書贈福州陳繼月》中說：「學書時時臨摹，可得形似，大要多取古書細看，令入神，乃到妙處，唯用心不雜，乃是入神要路。」只有深得古人書法精髓，達到心手相應的境界，首先其書作要力求免俗，在他的詩歌、題跋、書論中有很多關於闡發「免俗」的議論。黃庭堅對前人書法的評價中，常以「無塵埃氣」「超逸絕塵」為標準，如：「余嘗評魯公書，獨得右軍父子超逸絕塵處。」(《跋顏魯公東西二林題西》)「余常論右軍父子以來，筆法超逸絕塵；惟顏魯公、楊少師二人。」(《書繪卷後》)「蔡明遠帖，筆意縱橫，無一點塵埃氣，可使徐浩伏膺，沈傳師北面。」(《跋洪駒父諸家書》)「見顏魯公書，則知歐、虞、褚、薛未入右軍之室；見楊少師書，然後知徐、沈有塵埃氣。」(《跋王立之諸家書》)

黃庭堅注重提高自己的修養，不斷增長知識，從根本上擺脫俗氣，努力達到書法藝術的高境界。從這些論說中可以領悟到黃庭堅對藝術本質理解的深厚和他的創新思想。對拘泥古法而未能真正繼承古代書法的傳統，缺乏創新精神的書家，表示出不滿並加以批評：如《跋東坡帖後》中說：「余嘗論右軍父子翰墨中逸氣，破坏於歐、虞、褚、薛及徐浩、沈傳師幾於掃地，惟顏尚書、楊少師尚有彷彿，比來蘇子瞻獨近顏、楊氣骨，如《牡丹貼》，甚似白家寺壁。百餘年後，此論乃行爾。」別人不敢為，而黃庭堅敢於衝破藩蘺，揮寫出新穎獨特的面貌來，黃庭堅用雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆。他認為這樣易得力。後又主張：「高執筆，令腕隨己意左右，然後觀入字格，則不患其難矣，異日當成一家之法焉。」我不得不被黃氏的創新所嘆服。

褚遂良的藝術創作價值

唐代有高度發展的文化，就這種文化的總體來說，是高於以前任何一個時代的。在這種文化的熏陶之下，湧現了一大批一流的政治家、文人、鑒賞家，他們禮貌周到，談吐雋雅，有極好的藝術修養和高尚的審美情趣。

藝術史研究的目的——像沃爾夫林《藝術史原理》中所說的——就在於把風格設想為一種表現，一種時代與一個民族的性情的表現，而且也是個人氣質的表現。褚遂良的書法，正好也體現了這幾點。也就是說，在他的書法藝術之中，既可以看到他所處的時代的風氣，也是他那個階層的貴族氣息的展示，同時，也可以見出他自己的那種可以稱為「唯美」的審美態度。與他作為政治家一樣，在他身上體現了藝術家的氣質。

遺憾的是，褚遂良幾乎沒有關於書法方面的論著傳下來，以致於我們不能一目了然地知道他的書學主張。但褚遂良的父親禇亮與歐陽詢、虞世南為好友，這當然會影響到褚遂良的書法風格。

褚遂良與虞世南有過一次對話：「褚遂良亦以書自名，嘗問虞世南曰：『吾書何如智永？』答曰：『吾聞彼一字直五萬，君豈得此？』曰：『孰與詢？』曰：『吾聞詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？』遂良曰：『然則何如？』世南曰：『君若手和筆調，固可貴尚。』遂良大喜。」（《新唐書》卷一九八《歐陽詢傳》）這話可能一直在激勵著褚遂良。

自有書法以來，人們便對它的美做出種種的探索：在漢、魏，人們對它的「勢」讚美不已；在晉、南北朝，人們對「筆意」津津樂道；在隋唐，人們開始對書法的「結構」之美而感到賞心悅目。但是，他們顯然還沒有觸及到一個更關鍵的問題：書法創作之中的「心」、「手」、「筆」之間的關係問題。如果說有，那可能是由虞世南開始。虞世南著有《筆髓論》，其中「契妙」一節說：

「字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之妙。必在澄心運思至微至妙之間，神應思徹，又同鼓琴，綸指妙響，隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為。苟涉浮華，終懵於斯理也！」這是由藝術的形態方面向藝術的根源之地進發的一種標誌。因此，褚遂良同虞世南一樣，更多地注意到了藝術的修養問題、藝術的創造問題。他們明顯地與「尚意」書家們面對的問題相一致了，而這正是中國書法創作史上的一個進步。再引虞世南《筆髓論》中的另兩節「釋真」與「釋行」，來揣摩褚遂良的書法創作：

……若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心，而應之於手，口所不能言也。拂掠輕重，若浮雲蔽于晴天；波撇勾截，如微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤。變化出乎心，而妙用應乎手。然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間巨細，皆有虛散。這是一種多麼抒情、多麼輕靈的風格啊！「體約八分」，不就是含有濃厚的隸書筆意么？「皆有虛散」，晚年的褚遂良，不正是就這樣地由質實而走向虛散么？

乃按鋒而直引其腕，則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也；加以掉筆聯毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又似蟲網路壁，勁實而復虛。右軍云：「遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。」又云：「每作點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。」由書法的意象之美，到書法的筆法之美，便鑄造了褚遂良的優美的書風。

褚遂良書藝的最為突出的特色為「空靈」。梁巘《評書帖》中說：「褚書提筆『空』，運筆『靈』。瘦硬清挺，自是絕品。」書法的空靈，正是通過運筆與提筆而體現出來的。

在歐書或虞書之中，我們都找不到明顯的運筆的痕迹。但是褚遂良卻不同，他不掩飾用筆的痕迹，甚至樂於強調這種痕迹，以表現他所傾心的活潑節奏，一起一伏，一提一按，造成一種韻律，異常明快。像孫過庭《書譜》中要求的「一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衂挫於毫芒」，在褚遂良的書法之中，體現得是最為徹底的。

褚遂良比虞世南或歐陽詢的機遇都要好。他可以在優遊不迫的生活之中，紙、墨、筆都極其精良，在面對一張紙時，可以仔細地考慮每一點一畫如何處理。因此，他的書法表現的是一種風度，一種最微妙、最飄忽的心情的變化。

按照這樣的意味去看褚遂良的作品時，我們便要驚訝於這些作品，沒有一件不是傑作：它自成一個世界，一個整體。當褚遂良將他的書法藝術推向它的最高峰時，他便以這種種的美，建成他的書法境界：沒有一點鋪張，一切都是那麼單純、自然和平靜，並不要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要求用筆、風格、線條都有新奇的效果，它不過是在紙面上，以筆鋒展開一種優美至極的舞蹈——它的妙處，就在於它的瀟洒自然，即不倉惶失措，也不鋒芒畢露。它讓人看了，覺得只是一種為之微笑的境界，以及一種精緻的趣味。

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