靈顯作品：碑學人文精神的再現與興起

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作者簡介：凌顯華，筆名靈顯。四川省井研縣交通局，樂山市作協會員，創作詩歌、散文及小小說。擅書法，業餘鑽研書法創作及書法理論知識，並有相關文章發表。

碑學人文精神的再現與興起

四川靈顯

碑學始於宋代，清中葉以後，帖學衰微，金石大盛而碑派書法興起。清嘉慶、道光以前，書法崇尚法帖，自阮元倡為南北書派論，包世臣繼起提倡北碑，因之崇碑之風一時大盛。世人以碑學為北派，帖學為南派。碑學是借帖學的衰微之機而乘勢發展起來的。經鄭燮、金農發其機，阮元導其源，鄧石如揚其波，包世臣助其瀾，始成巨流。至清末民初，碑學的發展達到了頂峰，出現了像吳昌碩、康有為、趙之謙、張裕釗、沈曾植等大批碑學家。

碑學的淵源

碑學是研究考訂碑刻源流、時代、體制、拓本真偽和文字內容等的學問。也稱碑版學。清嘉慶、道光以前，書法崇尚法帖，自阮元倡為南北書派論，包世臣繼起提倡北碑，因之崇碑之風一時大盛。世人以碑學為北派，帖學為南派從書法審美上講，碑派書風追求的是一種質樸之美、剛健之美、雄強豪放之美。如果說帖派書法屬於「優美」風格的話，碑派書法則屬於一種「壯美」的風格。梁啟超在其《飲冰室文集》中寫道：「南帖為圓筆之宗，北碑為方筆之祖。遒健雄渾、峻峭方整，北派之長也。《龍門二十品》、《爨龍顏碑》等為其代表。秀逸搖曳、含蓄瀟洒，南派之長也。《蘭亭》、《洛神》、《淳化閣帖》為其代表。」書法史上所稱的「碑」，也稱「刻石」或「碑版」，是指鐫刻文字的石塊，包括廟碑、墓碑、墓誌、造像記、摩崖石刻等。碑學，指研究考證碑刻源流、時代，鑒別碑刻拓本的種類、年代、真偽和考證識別刻石中古文字結體的一門學問，也是指崇尚碑刻書藝的書法流派。清代阮元倡導南北書派論，把妍美瀟洒的古代墨跡歸為南派「帖學」，把古拙、樸厚、粗獷的碑刻納入北派「碑學」範疇。在有代表性的書史著作中使用的「碑學」概念，大約可歸納為三種情形：

一、專指北碑。張宗祥《書學源流論》說：「自慎伯之後，碑學日昌，能成名者，趙之謙、張裕釗、李文田三人而已。」（張宗祥：《書學源流論·時異篇》。康有為《廣藝舟雙楫·尊碑》篇說：「迄於咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣。」其提出尊碑的五種理由，也都是以此為出發點的。（康有為：《廣藝舟雙楫》。「碑學」一節特加「以魏碑為主」的副標題以限定收錄範圍。

二、北碑加篆隸。康有為《廣藝舟雙楫·體變》篇說「今學（即碑學）者，北碑、漢篆也，所得以碑為主」，（康有為：《廣藝舟雙楫》。

三、北碑加唐碑，如馬宗霍《書林藻鑒》卷第十二綜述中說：「嘉道以還，帖學始盛極而衰，碑學乃得以乘之。嘉道之交，可謂之唐碑期。咸同之際，可謂之北碑期。碑學不囿於唐、魏，而能遠仿秦篆，次宗漢分，斯則所謂豪傑之士，固將移俗而不移於俗者。」

碑學是一個開放的、多元的系統，它的取法對象遠比帖學豐富而蕪雜，其師法的觸角幾乎遍及書法史的各個時期、各個層面和各個角落。更重要的是，和帖派的取法虔誠膜拜、心摹手追的心態不同，碑派更多的是涉取、化裁、改造和蛻變。對前人留下的作品和取得的成就，帖派奉為經典，懷著守成和奉祀的心態；而碑學則視為資源，用於取法和創造。創造精神正是碑學最可貴的精神。創造精神原本是在中國書法古典時期形成的。

中國書法作為一門藝術，靠人文精神支撐。人文精神體現的是書法的品格、藝術高度以及對人的終極關懷。清初，隸書為碑學的先導而出現。鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，「書學和治法，勢變略同」，當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：「迄於咸同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。」因此，我們可以看出，清代社會的審美觀由以「秀美」為主急驟轉變為以「壯美」為主，是造成碑學興起的、迅速傳播的重要因素。

趙之謙碑學風格

趙之謙在書法上涉獵廣泛，造詣全面。在各體書法中，他對自己的北碑體楷書用力最勤，也最為滿意，他曾自評說:於書僅能作正書,篆則多率,隸則多懈。草本不擅長,行書亦未學過,僅能稿書而已。趙之謙早年對顏真卿書體心摹手追，他的書風，無論篆隸北碑總是筆酣墨飽，當以此為源頭。他早年楷書傳世極少，年輕時的行楷「三辰既朗遇慈父，兩金相剋凝神鋒」，其筆力雄厚、結字寬博，完全是顏體風韻。《臨宋岑公洞題名》為早期楷書代表作，此作用筆、結體極備法度，起收略重，收筆善留，筆畫之間無大密大疏，距離勻整、穩妥、寬博，整體疏淡雅緻。

趙之謙自進京之後，改顏而專攻北碑，為撰《補寰宇訪碑錄》他大量搜集碑刻資料，提高了眼力，拓寬了眼界；另外，他臨寫各種碑刻如《痊鶴銘》、《張猛龍碑》、雲峰山刻石各種，甚至日本古刻等等，然後將北碑、南碑與黃山谷字相雜糅。趙之謙贈給魏錫曾四言篆聯「斧藻其德，竹柏之懷」，上面楷書款字的用筆結構已初涉北魏碑體，寫得較為嚴謹，已完全一改當初顏體書法的洒脫流美，這也是他初涉魏碑時的代表。在篆書中參以北碑筆法，熔雄厚與流暢於一爐，寫出了自具風格的篆書作品。同年，其又作「高人自與山有素，老可能為竹寫真」一聯，此作篆書字修長，婉約多姿，多圓筆，轉折之處多取圓轉之勢，無生硬方折之態，與「別有狂言謝時望，但開風氣不為師」篆聯略不相同。由此可見其書法尚處於一種不完全定型的變化時期，同時，其作品本身也正趨於成熟期。其隸書結體以重墨筆見殊，雄放凝鍊，瀟洒沉靜，用筆以側鋒橫刷為長，左撇筆重按上卷，燕尾處實捺輕挑，看似平平，但功底深厚，韻趣蘊藉。

吳昌碩碑學風格

近代吳昌碩可謂集金石書畫之大成者。他以「石鼓」入畫，自稱「苦鐵畫氣不畫形」。他籀大篆金文中悟得筆法。形成畫風蒼勁宏渾，具有濃烈雄強的個人風格，一改當時文人畫走向萎靡的軟甜、靜凈的柔美孱弱畫風，筆墨格調高弘，為中國近現代的大寫意花鳥畫開創了新的紀元。可以說，吳昌碩在金石篆刻的深厚功力是他的繪畫藝術能借古開今的重要條件。

齊白石碑學對畫風影響

齊白石戛戛獨造，能從中變出，成為繼吳昌碩之後的一代大師.除了齊白石的天賦悟性、獨特經歷、深厚積累、天假高壽之外，也和他畫學道路不謀而合密切相關。或者說，海派的畫學思想激活了他一直擁有並在不斷積累的藝術潛能。就吳昌碩的學畫道路而言，他們都強化了碑學法書與印學刀法在繪畫中的運用。以書、印名世的趙之謙，倡導以隸書、魏碑入書，又以書入印，從而打通了碑學書、書法印的相互聯繫。他的花鳥畫一方面拓寬了傳統花卉的題材，熱帶、亞熱帶的芭蕉、荔枝、鐵樹等都納入了他的畫題；另一方面則是把書法用筆融匯於繪畫，從而形成了他筆法遒勁拙樸、氣象古茂沉雄的風貌。他一方面是從李北海、何紹基、金冬心的法書中體味碑學剛直外張的筆法，另一方面則直接從《天發神讖碑》中學得雄厚蒼茫的氣魄。對於他的書學道路，他曾自謂：「書法得於李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發神讖碑》的最多。寫何體容易有肉無骨，寫李體容易有骨無肉，寫金冬心的古拙，學《天發神讖碑》的蒼勁。」（胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》）

齊白石在金石氣文人畫中融進民間的質樸重厚風，黃賓虹、潘天壽、李苦禪等不斷繼承和發展以吳昌碩為主的金石學派，從此中國的文人畫已經不是平時所批判的軟弱無氣，孱弱無力的陰柔萎靡的面貌，而是一種骨力堅硬、骨法堅勁、大氣雄強、壯厚的「文人畫」。前者受到上世紀「新文化運動」和國畫革新派的批判，而後者則受後世推崇。

因此，碑學金石氣入畫對中國書法和繪畫起著溯源徑流，返璞歸真，開啟了中國近現代書畫的新里程，也開啟了「文人畫」的壯美的新篇章。金石入畫在中國畫的發展中所起的作用跟西方「文藝復興」有幾分相似，都是從遙遠的古代文化作為養分，打破了長期萎靡的狀態，從而成為一種強壯的，新的，大氣的中國畫面貌。使文人畫和中國畫得到了涅槃再生，所以，碑學金石氣無形中開啟了中國畫壯美的新篇。

我習練北魏楷書的興緻

對於中國書法藝術，我一直懷有濃郁的興趣，多年來，堅持閱讀碑帖，觀看書法展覽。近年來，在工作之餘，我更將臨寫北魏楷書作為滋養心靈、陶冶性情的途徑，摹形追神，頗為用心。

眾多書體中，楷書因字形秀麗多姿，筆畫特徵明顯，受到人們喜愛。臨帖前，我曾閱讀過一些楷書碑帖，以方筆取勝的《龍門造像記》、平直簡古的《玄秘塔》，都以其鮮明特色，令我青眼有加。

進入實臨階段，我對照《龍門造像記》原帖，依據前期閱讀總結出的該碑文字典雅逸靜、中正平和之美學特點，一筆一畫地寫，書寫中純用圓筆，回鋒收筆，筆畫起收都呈圓勢，行筆以中鋒為主。因為圓筆較為溫和含蓄，能夠取得靜雅的藝術效果。同時，在筆畫上，我注意將字撇捺延長，中宮收緊，左右開闊舒展，並不遺餘力地體現筆畫的蠶頭燕尾、一波三折，追求一種秀美飛動、不受束縛的感覺。寫幾遍後，字在腦子裡逐漸形成印象，再一氣呵成，然後對照原帖看哪裡寫得不對，再寫，再看，直到把這個字基本寫熟練。隨後，再一行一行、一段一段臨寫，直至通篇臨寫。

經過數年臨池不輟，腕下楷書漸漸有了翩翩之趣。其間，我特別對帖中自己認為好又有代表性的字、點畫或偏旁部首，進行精臨，逐漸進入更高層次的背臨、意臨。在這漫長的學習過程中，我對《玄秘塔》的認識也在不斷深入，一方面，發現它具有秀美異常、通俗易入的優點；另一方面，也真切地體會到它確實較為柔靡，臨習者必須善學。於是，我又找來以精學《玄秘塔》而出新聞名於世的清人萬經法書學習，積極「去其（《玄秘塔》）纖秀，得其（《玄秘塔》）沉雄」，力求寫出楷字「如商彝周鼎，古色黝然；又如蒼松老柏，可愛可敬」的風格來。在生活節奏快捷的今天，當代人根據自己的性格、愛好，尋覓、發掘、創造出了許多種情調高雅的「慢生活」方式。我則通過臨寫《龍門造像記》，在這紅塵滾滾的世間，贏得了心情寧靜，獲取了人生充實，實現了精神世界的和諧充盈。

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