豆瓣日記：繪畫與現實：藝術方式與風格分析

本文作者「CUT」，歡迎去豆瓣App關注Ta。

墨水丙烯布面畫 300.4 x 729 cm

任何繪畫風格由一個結構和一些變數組成。同時該風格的類比取代了原始變數，從而闡明其元素之間的結構關係。藝術家一直在這樣做；他們通過這個方法把繪畫自身的結構個外部世界相比較同時也互相輝映。以這種方式看抽象繪畫，既可以澄清了藝術與現實之間的關係的一些問題，也表明了它與21世紀持續相關的一種方式。抽象的無限可塑性和以往一致，抽象藝術家可以創作出和當代世界相類似的，結構性的，具有突出特徵的藝術作品。因此藝術家們只需要繼續做出新的嘗試，創作出新的具有突出特點的作品，在創作過程中揭示我們現在面臨的現實中的每一個細節和主題。

現代主義與社會現實

藝術與現實的聯繫早從柏拉圖開始，一直是西方哲學意識的前沿。其中比較著名的是，柏拉圖由於其藝術對表現現實存在固有的劣勢，柏拉圖於是將它從他所構建的哲學王國中驅逐出去;作為理想形式的二等複製，藝術代表了「只有真理的魅力」。也就是說，藝術本身就是直接的真理，但這樣做卻繞過哲學的「辯證思維」，從而減弱了我們對這些真理的性質的欣賞能力。(1)

從此以後，藝術試圖克服這個不足，方法往往卻是是依靠徹底解除與現實的聯繫; 再後來，尼采將藝術重新定位，稱藝術是一種純粹的意志表達，不受真理或代表性的觀念所束縛，同時黑格爾的最具影響里的辯證法把藝術看作是一個非參照性深淵中的高潮。在黑格爾的觀點中，藝術的「功能」是代表和記載每一個歷史時期的特徵。然而，這些定期轉變被認為是在「聖靈」的啟示中終止的目的論進程的一部分，因此切斷了這種轉變與失去根基的指涉對象之間的聯繫。

伏爾加河上的縴夫

畫作體現了當時蘇聯的建構主義者被流放，監禁和殺害的現實。斯大林將他們視為無關緊要的資產階級知識分子，同是又明確承認了創作自由的政治效力。

黑格爾認為浪漫主義表明了精神的實現，但是藝術家們依舊認為我們仍然可以在抽象的現代主義繪畫中找到相同的衝動，並且把它們繼續下去。 前抽象藝術的反映力儘管很間接和隱晦，但是它比其現代主義對手更為直接。在這種意義上，把時間，世俗／地理等狀態和狀況原封不動地臨摹下來的方法比文字上的描述更為直接有效，但是一直困擾柏拉圖試圖解釋的虛幻形象則越來越含蓄晦澀。雖然現代主義表面上看起來是內向的，但將藝術本身轉化為藝術探究的主題，卻成為其用來代表的態度和原則的第一手體現。一個非常明顯的例子，流浪漢希望藝術具有社會功能，繪畫「伏爾加河上的縴夫」描繪和譴責壓迫;後來的現代主義者並不一定放棄對社會關切的依賴，而是試圖從自己的進程中尋找，在實踐中實行解放。因為Repin作為宣傳工具, 因此作為現代寫實主義畫作的現實意義被低估且被認為毫無價值，我們對柏拉圖的觀點的態度也是出於同樣的原因 ---- 我們對畫作的觀點得來太輕易，也毫無理性。

馬列維奇(2)改革式的聲明是現代主義里程碑式的言論：

我已經建立了絕對主義的標誌，我打敗了彩色的天空的襯裡，撕開了它，並把顏色丟在裡面，把袋口系好。暢遊吧！那無窮無盡的，自由的白色海洋，就躺在你面前。

在他著名的繪畫中，純粹的藝術領域的白色和黑色不僅僅是無限和自由的象徵，而是實際的無拘無束的活動的實例。以同樣的方式，廣場，直線和理性形式成為人類超越自然的物質表現：

廣場不是潛意識的形式。這是創造直觀的原因。新藝術的表現。廣場是一個鮮活的，豪華新生兒。這是純粹藝術創作的第一步。

對於馬列維奇來說，對於一個廣場的創作與「純粹的創作」本身是一致的。這些陳述把藝術稱為馬克思主義意義上的自由和創造堡壘 - 馬列維奇希望人類擁有自己的行動，通過理性考慮創造新的現實，實現他認為的人的潛能。這個建議是一個藝術性的，但它反映了與馬克思主義政治主張中相同的衝動。這一舉動代表了柏拉圖所看到的藝術與現實之間的關係的重新配置，從而使藝術擺脫了被欺騙和哲學上的輕視和歧視。

總體而言，現代主義繪畫總是以同樣的方式與這個世界對話，沒有具體的政治關係。雖然波洛克的藝術比左派現代主義者更為內向，但他仍然認為反映當代文化（回應黑格爾）的重要性及其藝術創作本身啀當代文化中的重要性。和馬列維奇一樣，現代主義的藝術創作不是僅僅依靠描繪他周圍的世界來完成，而是通過創造一個和它類似的方式和風格更加：「集中，流動」。波洛克不會畫汽車或原子彈，但他的作品也不抽象簡單化：相反，這幅畫的指稱是黑格爾援引的那個非常「品格」的凝聚觀點。

這個主題是整個現代主義的核心。 T. J. 克拉克在寫作闡述畢加索與英國藝術的關係時，是這樣描述現代主義的：

在如今被各種虛假的等價物，無知的短見和偽造欺騙性的圖片所充斥的文化中，一種創作的風格和理論歸根結底必須從理論的公開性實質性以及正義的角度出發，這是現代主義的核心信念 (3)。

克拉克主張繪畫體現一幅作品的完整的字面意思。從畫布的尺寸到畫框構建和畫筆筆畫的細節都應該有助於體現繪畫的「主張」，比如波洛克繪畫的的滴水和飛濺筆觸，以及他放棄畫架的決定等等。這是現代藝術把它和真理之間的聯繫從簡單的模仿到抽象的比喻改變的方式和方法

現代主義之後的極簡主義(4)

雷因哈特著名的「藝術為藝術」口號體現了現代主義繪畫向完整的內在和自我認同的發展。與外部現實的任何聯繫被嚴格避免與外界的任何聯繫，創作和繪畫則稱為了一種消極的負面影響；在尋求將繪畫縮小到其固有界限的定義和表達的同時，藝術理論家雷因哈特和格林伯格不約而同地都將現代主義藝術定義為保守的學科。對恆久的一種柏拉圖式的渴望 - 骨子裡的永恆理想化。

柏拉圖與在萊因哈特的哲學思想中對柏拉圖有一種比較困惑混淆的理解; 它依賴於「藝術」概念的原子性和穩定的概念，但它拋棄了柏拉圖所援引的外部對象/想法。這些繪畫除了證明作品本身作為單一的重複性邏輯性以外，不再是任何一個現實中可以類比的事物。因此這些繪畫的存在和出現有著它們自身哲學必要性，是現代主義衝動的邏輯延伸，但任何過度地過分地教條說教都會毀滅它。脫離現代主義自我毀滅的方法很明顯就是後現代主義;藝術和生活之間的關係的「問題」本質上是乾癟的：如果藝術是生命，我們就不需要去找一個鏈接。這相當於通過承認它們不是具有不同本體論狀態的不同的形而上學物質，來縮小心靈本體的問題。

特別是繪畫代表了現代主義的偏執性質，同時又受到後現代主義的削落影響。然而，與其哀嘆繪畫已死，不如說後現代主義的真正結果應該是一切事物皆有活力。如果不考慮媒質，如果抒情繪畫已經過時，這樣一來我們把只把研究的重點放在每個作品所做的「內容和風格」上，而不是檢討其所選媒介的極限。真正的問題是這個風格和形式是否是藝術品本身外在表現，還是其內在的明智的屬性。 雷因哈特的想法是希望藝術創作應建立在媒介的固有界限上，一旦我們拒絕了這個觀點，是否證明我們同時也拒絕了這個希望以外的所謂的「畫家式」問題和「畫家式」真理呢？或者由於這個想法的特殊性，我們是否一定要拋棄那些理智地特別適合的創作對象呢？

在這點上，馬列維奇領先於他的時代，第一次將這種內在矛盾衝突和超越性有機地融合在一起。他的極簡主義繪畫不僅僅是正式的運動，也不是完全不符合外在意義的標誌 - 它們的內容依賴於它們稱為繪畫本身而不是被這種事實消耗完。比較而言，這樣我們可以保留柏拉圖的超驗對象的觀點，同時又不必如尼採的觀點那樣，將藝術品定義為劣質或次要的。

事實上，極簡主義追尋著路易斯，奧利特斯基等人的後期抽象而來。它是形式和思想純粹化的最佳例子，同是它必須克服自己形式語言過度飽和現象; 不僅僅是因為極簡主義的一種禮貌的裝飾性功能的威脅，而至關重要的是，世界本身並不是極簡的。譬如賈德處理大規模生產和工業技術 ---- 事物的一致性，現代商品的完美無差異性 ---- 但它不再是對即時的現實反應貼切，不一定能反映最緊迫的技術／政治上的憂慮等等。繪畫應該在極簡主義的不穩定的形式中運行，保持著任何時候會崩潰成一個想法或一個物體的威脅性，同是又不維護其均勻表面的窒息限制，導致創作緊張感的缺乏和組合上的精簡等等。關於反映現實統一性的抽象統一性，格林伯格的論述是極其模糊的，我們必須在實際中以其固有的特定的統一性為錨點，靈活機動地讓繪畫發揮其反應現實貼近現實的作用。這等於是接受和認同了黑格爾的關於藝術反映歷史時期的觀點和視角，同時又不必下一個最終的定義。現實中總會存在一個願意接受任何定義的藝術風格和形式的環境 ---- 無限從不在封閉中顯露，但總是通過有限的視角觀察到。

在定義當代藝術品運作的「重要環境」時，藝術家在訓練自己的視野; ---- 這就是抽象畫家如何解釋，翻譯和塑造自己的世界，並將之概念化 ---- 但是這並不意味著把藝術誇大和神化起作用：這也不是單一的創作產物，而是一個整體的某一類藝術品所需的創作態度。藝術品在這種觀點中的提法是藝術性的，它發展或建立了一個源於其特定框架的藝術事實，而這個事實隨著環境和時間的變化而變化。因此，對外在世界的「比喻」或表達必須與它所處的特定現象相同，而命題中的「變數」是指藝術品的內在性，本質上是自我指稱。

1999，石墨和彩色鉛筆繪畫

當代繪畫分析

那麼，我們的環境是什麼呢？目前找到和發現的風格其結構現象又是什麼？有些觀點認為，抽象派畫家在處理細節，譬如具體問題，孤立的事件等等是不恰當和不適合的，他們往往以自戀和平庸的方式來處理身份或表達個人體驗。在這點上，雷因哈特的觀點非常正確。實際上，解決辦法不是要看到完全獨立於他們化身之外的恆久和真實的事實。在至始至終與相關產生背景的鬥爭中藝術找到且產生出屬於自己的真相。它與技術和政治制度密切相關; 技術問題可以體現藝術品的實際製作，從藝術外部看，它們製造了我們對「當下」的較高層次的概念。當然，藝術本身的創作和生產也受到技術變革的質疑。在攝影技術發明以來，畫家們大量地通過抽象藝術證實了他們的存在，同是依舊不斷地自問一個問題：為什麼畫畫？當圖片合成技術存在時，依舊用原始古老的刷子和顏料看起來似乎是邊緣性的狂熱，同是也有人認為依靠這樣的想法太簡單，即繪畫在某種程度上更「人性化」或「真實」。 彼得·多希表示，讓藝術創作既繪畫在其利基地位上蓬勃發展，有一個觀點認為，繪畫適合愛好者和書獃子，可以在邊緣地帶安居樂業。不管怎樣，人們至少因為它的經濟價值仍然很注重繪畫的媒介作用。 暫時的繪畫引起了人們對繪畫中不可避免的失敗的注意，但貝克特(4)在寫作上的遭遇一樣，並且繼續下去。20世紀偉大的前衛畫家將科學（相對論，精神分析），技術（工業機械）和政治思想（馬克思主義）的發展轉化為越來越抽象的美學，將人類主體放在這個轉變的過程和景觀中。

如今，我們面臨新興的數字時代，複雜的「晚期」資本主義和烏托邦願景的衝擊。在這個過渡階段，抽象藝術可以成為理解我們現在的影響和機制的重要手段：主體複雜超連通性作用，龐大的數據網路，資本主義思想束縛，互聯網的荒謬性等等。抽象可以在明智的空間中控制和製作出超過想像的畫面：畫家曾經在畫廊的內牆壁上描畫了巨大的摩天大樓，而今天我們通過信息處理讓它變小了。互聯網是新的摩天大樓

因此，抽象可以表達網路和連接的力量，或者以與工業機械相同的方式找到類比數字技術的特徵的美學。它可以與繪畫的過去對話，同時又表達對未來的焦慮或希望，或者表達人類生活面對即將被數字技術所代理的痛苦。抽象藝術家們，通過對媒介歷史和世界現狀的了解，仍然有很多工作要做，儘管後現代主義的震撼讓他們沮喪，他們依然有責任通過哲學的方式來證明一切合理性。

注釋

(1) A. 巴迪歐：「美學手冊」（斯坦福大學出版社，2005年）

(2)馬列維奇：即至上主義的創始人。

(3) T. J. 克拉克，「虛假的現實性」，倫敦書評刊物 第34期，2012年3月6號

(4)極簡主義: Minimalism,又稱微模主義，和現代所稱的簡約主義不同。

(5)貝克特：薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906年4月13日－1989年11月10日），20世紀愛爾蘭、法國作家，創作的領域包括戲劇、小說和詩歌，尤以戲劇成就最高。他是荒誕派戲劇的重要代表人物。1969年，他因「以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱」而獲得諾貝爾文學獎。

(全文完)

本文作者「CUT」，現居London，目前已發表了202篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「CUT」關注Ta。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！