不能承受的生命之輕：伯格曼與《冬日之光》

作者 昊天（北京）

審讀 諶三喜（北京）

編輯 九隻貓（上海）

狼的時刻

影像前登場的是鐘聲，與印象中教堂的鐘聲不同，它尾音較長、不渾厚、發尖，敲得洪亮也不會多幾人前來。這是一個周日的彌撒。全片除了聖歌幾乎沒有配樂，只有教堂內隨牧師心緒波動時隱時現、時輕時重的鐘錶聲，以及二人在教室對話前後幾乎聽不到的鼓點鋪墊音。

以「最後的晚餐」這一犧牲故事開場,到解構 「上帝啊，你為何遺棄我？」 ,至耶穌受難告終。以升華前耶穌面臨「狼的時刻」來對應主人公托馬斯在這個冬日黃昏將面臨的折磨、懷疑、背叛以及最後的救贖。

前13分鐘基本沒有情節推進，彷彿記錄了一場冬日彌撒的眾生相。稀零的教堂，幾枚硬幣的捐款，各懷心事的教徒，因為發燒而疲憊不堪、被社區居民（還有上帝）忽視、遺棄的人——牧師托馬斯。這個移動鏡頭信息量十分豐富，從牆上的十字架起幅，變焦到前景的桌面硬幣，然後牧師將自己的保溫瓶放到桌上，因為咳嗽走向窗外，將身體欠佳的狀態與環境空間關係都交代了出來。

5年喪妻之痛的牧師，在失去愛妻的同時質疑了上帝的存在。托馬斯表面上躲在對忘妻的思念中，以此為借口揮霍老情人瑪塔全身心的付出，掙扎著不敢面對「上帝缺席」的窘況。掙扎的形象是一步步反向建立、並被觀眾挖掘出來的，通過三層從外到內的心理負擔展現出來：無法解答漁夫為何而生；無法為潰爛的皮疹祈福；結尾前樂師回憶，托馬斯曾有快樂的一面，但被亡妻在5年前帶走了。

教堂內都是孤身前來的老人、病人、不諳世事的頑童。沒有年輕人，除了瑪塔。無傷大雅、例行公事的日常舉動，發獃、看錶、擤鼻子、咳嗽（天氣寒冷的因素）與莊嚴的教堂儀式發生碰撞。唱詩的過程主要捕捉五名領聖餐者的反應，穿插著另一位牧師、執事以及孩童的反應。在這一個章節中放棄情節敘事而專註於人像的雕刻。無情節無敘事並不意味沒有豐富的信息量展現，伯格曼通過唯一性的取景角度以及主、旁觀視角的建構剪切，不著一字、就精簡、立體地展現了人物狀態、心境與隱含的衝突關係（這裡可以就看出非凡的攝影取景、演員的能耐，以及導演能夠將數以千字的文字描述內容框定在幾個簡單的正反打鏡頭內的創作力）。

「在逐一拍攝教徒的反應鏡頭中，除了瑪塔沒有一個是直面鏡頭。而也只有瑪塔獲得了托馬斯的反打鏡頭，儘管是一個遠景」

缺失的反打。影片第一個鏡頭是三角對稱構圖內托馬斯的中景，事實上我們沒有立即看到他此刻面對的聖像，看到的只是一張例行公事、職業化的面孔在講述「最後晚餐」的過程（講述的表情和內容一樣乏味、老掉牙）。鏡頭伴隨著祈禱移到了窗外的環境空間，被白雪覆蓋的冬日、幽暗流淌的冰河前後包圍的教堂。鏡頭剪切的時長與祈禱詞、聖歌的斷句時長相吻合，特別是影片中一連串聖像的空鏡頭，都與唱詞單句的時間匹配。影像作輔，以聲音（聖音）為主，似乎為了再次凸顯教堂的固有印記，以引出之後托馬斯的那句「多麼荒謬！」，彼時的托馬斯與聖像是堅實的正反打因果關係。

」漁夫夫婦在這個段落中切了一左一右90°的特寫鏡頭，剪輯成一種彼此「對看」的假象「

」圖二的聖像應該是圖一中托馬斯的視線內容，但伯格曼卻沒有在此刻展現，只將牧師麻木的面孔拋出來，圖二的聖像出現在之後的聖歌中以及牧師說「多麼荒謬」之前「

聖歌完畢後出現了一個對角線縱深的鏡頭（對於幾乎以垂直對稱構圖的本段來說，這個角度很不尋常，似乎伯格曼就是想引人注目）——將教堂中所有的教徒囊括其中，這個鏡頭沒有一點敘事推動的痕迹，只是單純的記錄教徒一刻的反應，純電影的時刻。當牧師說完「阿門」後，位於前景的漁夫夫婦和帶小孩的婦人試圖坐下，但其他人都保持直立，等待牧師下一段的祝詞。這個簡單的動作交代了漁夫夫婦等人很久不上教堂的現實，他們可以說是年富力強的中青年——家中即將有第四個孩子。通過其妻最後和托馬斯的對白來分析，教會、牧師似乎只是他們日常生活中負責婚喪嫁娶的司儀。而帶小孩的婦人似乎更加深了這個現實印象。有趣的是，仔細看頑童的各種狀態就發現教堂彌撒的時空是不練戲的，而瑪塔的凝視特寫、聖像的特寫也重複出現了兩次。

」上圖中後景處，那位和瑪塔握手的老者也坐下了，不過在他的近景中，他是站立的，這裡有一處穿幫"

領聖體者

五人初領聖餐用了全景鏡頭。完全看不到表情，只有動作。更加令人期待確認更多的細節，他們是誰？他們上來幹嘛？——行將受難的耶穌/備受煎熬的牧師面對著一干各懷心事的信徒們，在逐一喝下「聖血」的過程里，伯格曼給了托馬斯和每個信徒正反打——昭然若是的「亮相」時刻。對應著各人不同的反應，有點庫里肖夫實驗的意味。觀眾自行的腦補了角色的形象（每個人在唱聖歌過程中的神情，一個鏡頭就抓到了內心的表徵，這裡再次得到了強化，印象加深、懸念加強），幾乎看不出牧師的表情變化。牧師的特寫重複了五次，也許是疲憊、生病、或者彼此熟悉，從他身上看不到宗教的力量。職業，也許是最合適的概括（也正因為此，他才會在「我自由了」之後，依然如約前往帶班的下一個教堂）。

前13分鐘基本沒有情節推進，彷彿記錄了一場冬日彌撒的眾生相。稀零的教堂，幾枚硬幣的捐款，各懷心事的教徒，因為發燒而疲憊不堪、被社區居民（還有上帝）忽視、遺棄的人——牧師托馬斯。這個移動鏡頭信息量十分豐富，從牆上的十字架起幅，變焦到前景的桌面硬幣，然後牧師將自己的保溫瓶放到桌上，因為咳嗽走向窗外，將身體欠佳的狀態與環境空間關係都交代了出來。

瑪塔手上潰爛的皮疹讓人聯想到耶穌被釘入鐵釘的手掌——令人掩目的創傷。而照片中妻子，擁有著平和與慈愛的面孔。將傷痕和平靜完美合一的形象——十字架上的耶穌。有趣的是，《冬之光》中的耶穌像表情並不平和，是痛苦、恐怖、怪誕的形象；如托馬斯所言：每當向他祈福都會變成的蜘蛛、惡魔。

「耶穌為了讓門徒們記住自己的血與肉，酒和餅乾難道就是主的實體？」

面對面

81分鐘的全片幾乎都是室內戲，主場景在兩個教堂。每個教堂只有內外、大小兩個置景。通過人物進入第一次場景時，有限的動作交代必要的空間關係——從桌到窗，從窗到門的環境空間。人物基本是從一個固定點移動到另一點頓住。在調度上可以說極盡克制，甚至對話中都限制手勢的輔助，只有臉、面孔，以中近景為主。在大銀幕上觀看的效果令面孔中分毫細微的變化都會被放大且記錄下來。牧師辦公室內有兩段幾乎是舞台化的調度處理，托馬斯閉目，被推醒，接漁夫夫婦出場。

更有趣的是，可以注意下瑪塔每次鬼魅般的出場，無論是她出現在冬之光照耀下的教堂中（那她應該是看著漁夫離去才是），還是出現在漁夫自殺的現場。基本上都是神出鬼沒的出現在托馬斯的身邊。所以，托馬斯在離開教室前停住問「你要不要一起去」時會顯得有種別樣的幽默，感覺他內心也知道瑪塔無論如何都無法甩掉似得。

影片刻意迴避鏡面的直接反射/鏡子的出現。主角失去了審視自身的外部可能。使得每個角色都成為牧師托馬斯需要尋找的「鏡子」。鏡像的作用在影片中被伯格曼使用的爐火純青、無以復加。無論是身患殘疾的執事，還是困惑為何要活的漁夫夫婦，甚至是離世的妻子和啰嗦的情婦，每個人都加疊成彼此的鏡像，都是主人公化作內心激烈衝突的精神外延，持續不斷向他索要著答案和選擇。

兩段的開始都是無聲的段落，都夾雜著死亡主題，前者是言語中講述神的受難，特寫中突出的是聲音、詞語而非動作。後者是在行動中看到漁夫的死亡現場。在後半程的故事，牧師出現在三個內景空間中：瑪塔的教室（女教師VS男牧師，沒有提到妻子的職業，只有一句空泛至極的「我愛她」，如同不虔誠的禱告）、漁夫家的門廳、最後是替班的教堂（原牧師開新車兜風去了）。

這個不尋常的周日，等待著托馬斯的一個是漁夫「生」的質問、一個是瑪塔「愛」的回應，「生—愛」其實有一種命定的抉擇時刻。他在二者的三次加攻下面對了自己的動搖。第一次漁夫讓他思考如何信上帝？瑪塔的信讓他疑惑直面沒有上帝只有愛，最終面對漁夫時托馬斯鼓起勇氣說出了沒有上帝似乎更容易（解脫）的事實。托馬斯為什麼不願意看信？前日收到時是一逃，瑪塔上門問是二逃，第三次才不得不打開面對，他要逃避的是已知還是未知? 自己還是上帝？

18分鐘，托馬斯望向上帝的雕塑，在無以言對漁夫關於「生活為何繼續」的詰問後，「多麼荒謬」——直白表露了蓄積心中的不信任感。但荒謬的究竟是什麼？是自己一直堅持承受的東西？瑪塔此時走進來。她是荒謬嗎？托馬斯一定錯誤地認為自己與瑪塔的關係就是荒謬之源（這印象似乎得到了來通報漁夫之死的老婦的目光確認？他們的情人關係是半公開的？似乎只有教堂內的三人才知道）。通過瑪塔扮丑的造型和精湛的表演，伯格曼又加深了這種荒謬感。二人生活的細節，一個最簡單的擤鼻子就說明了男女之間關係的程度。而經受著發燒、頭疼折磨的牧師，突出在意志不堅時更加備受考驗。

瑪塔的出現在牧師送走漁夫夫妻之後，有個牧師看向窗外車輛離去的外景，這個鏡頭的意義在哪？在於交代了還有一輛車沒離開——這是瑪塔會出現的契機。《冬之光》雖然看似一個非常簡單的故事和主題，是一部只有幾個人物、幾個場景的小電影，影像也盡量單調，處處凸顯極簡主義的風格，但卻擁有非常細膩的起承轉合，從影片前後給出的各種細節中，觀眾必須自行去豐富人物的前史，將情節間省略的鋪墊交代相互聯繫起來。比如當瑪塔第一次得以和托馬斯獨處時，提到了昨天寄到的信，此時我們還不知道信中的內容；而只有在重看影片時，才能體會到開場的彌撒段落中，瑪塔對托馬斯的注視之中蓄積了多麼複雜的情緒。

影片為數不多的幾個人物都經歷了各自的生長軌跡、反轉和成長，在81分鐘內，襯托、集合到主人公的身上，但沒有淹沒主人公自己的內心衝突——愛情的衝突與信仰的衝突。「愛—生」兩個衝突合二為一。牧師勸漁夫要相信上帝，面對對方的凝視，連自己都動搖，手在書桌的流連從影像上突出了懷疑。所以說信仰建立在懷疑之上，經不起推敲的信仰就是散沙，不足信。懷疑不是信仰的敵人。

時長8分鐘直面鏡頭讀信/念白的技巧被伍迪艾倫等信徒發揚光大，成為欣然接受的常用技巧。李安在《少年派的奇幻漂流》的結尾捨棄表現原著中驚心動魄的「人食人」的文字描述，只用一個推鏡頭拍攝π的臉孔。他坦言這是該交貨的時刻了。在《冬之光》中，我們在瑪塔第一次敘述中同樣沒有看到她全身發疹的慘像，只在第二次敘述祈禱中才驚瞥到她潰爛的皮疹，但此刻重要的不是手心的傷口，而是瑪塔祈禱的內容。她祈求上帝給她回應——其實體就是給托馬斯信的內容——她愛他。

「祈禱不得不展現，不然在平靜的讀信鏡頭中聲嘶力竭會顯得怪誕，出不來效果，而實拍的重點也不是手瘡」

只有一張臉，沒有任何修飾的蒼白的臉直視著鏡頭，取消一切女性魅力的可能，令人猶豫信的內容和瑪塔的蒼白哪一個更殘酷（聯想到女演員自身驚艷的美貌，撞擊效果更強），劇中提到了中國核彈的威脅論，1963年公映的《冬之光》就發生在中國首次試爆原子彈的前夕，也許正是輿論風口浪尖之時。從現在來看，當年擔心核武就好像擔心上帝不在一樣，尤其是很難揣測69年代一個瑞典漁民對此的恐慌心態是大勢所趨還是杞人憂天？起碼從牧師和妻子的反應中感覺不出恐慌。

」瑪塔退後到背景牆上《第七封印》的拿著棋盤的死神，提醒當年的外國觀眾影片來自於《第七封印》的作者「

只在那裡閃耀

在和漁夫的對話中，牆上的十字架在構圖裡彷彿「長」到了托馬斯的背上，信仰和懷疑的辯證關係，有信仰才會懷疑，而懷疑必然動搖和重新發現信仰。真理在路上。信仰就是建立在不斷懷疑和思辨之上。

「上帝，你為何遺棄了我？」，這時超自然的光線籠罩了牧師，是信仰的時刻？還是懷疑的時刻？下一鏡頭，牧師癱倒在聖殿前，在瑪塔的懷裡，沒有上帝沒有神跡，只有光。正如他在彌撒中提到的「主用溫暖的光照亮你……」那樣神秘的、無言的、永恆的光。馬利克的《通往仙境》的結尾也異曲同工的，出現了一道照耀女主角的神秘光線，為這部通過捕捉天氣變化揭示角色內心變化的影片定下了堅實的基調。

光也是電影存在的基礎。沒有光一切都不復存在。

輕與重

托馬斯稱：瑪塔永遠無法企及妻子在自己心中的位置（瑪塔回答：我甚至都不認識她！從瑪塔的回答，我們似乎看到了托馬斯將亡妻與上帝混淆的證據）。這個任性、自私、冷漠的郊區牧師形象對待感情像一個詭辯的孩子。值得注意的是，在他們處理完漁夫的屍體後，托馬斯將瑪塔送回家，他的感冒又犯了，於是來到瑪塔教書的小教室休息。這個由瑪塔主導的空間一定是有意安排的，而瑪塔作為兒童教師的身份也絕非無心插柳，更極端的地認為伯格曼將她對於他的憐憫和寬恕放在教室里是因為瑪塔是這裡「唯一的大人/主宰」，她可以接受孩子/托馬斯的一切惡作劇（托馬斯的惡毒言語）。

在瑪塔去為托馬斯取葯時，教室突然來了一個來拿雜誌的小孩，他和托馬斯之間有一段看似無關緊要的對話（就情節形成任何推動而言）在這場對話中，托馬斯試圖以成人的方式來「主導」；重塑教區領導的形象，但好像這個孩子並不熟悉牧師（重構被拋棄的現實），正當我們看著牧師在沒話找話的段落里獲得自以為是的成人證明時，瑪塔拿著藥瓶出現了，在我看來她對於小孩生病哥哥的關心與之後喂托馬斯吃藥的舉動是高度重合的（同樣是得病），伯格曼寫瑪塔和托馬斯的關係時是否是照此寫一個母親和孩子的關係，是將母親不計回報、無微不至關心當做嫌惡的青春期的孩子，一個（心智）沒有發育完全的大小孩？

在交惡對話中托馬斯的景別保持不動（如他的話語一般頑固任性），瑪塔承受的過程從全景變到近景，再到哭泣的寬恕的特寫，只有在一段對話完結之後才切換新角度/新的對話內容。

瑪塔在托馬斯面前可以用「不顧廉恥」形容，其備受後者任意地侮辱，而她的真正對手只是一張亡妻的照片，一個不存在的存在（主體）；如此輕，卻無從跨越。

托馬斯之於瑪塔、伯格曼之於女演員英格里德?圖林（Ingrid Thulin）都已近乎殘忍的方式為了那個「存在」——一張照片/一個角色而瘋狂。瑪塔是個不討喜的角色，首先是因為外表——她不美；其次是要責難她毫不矜持的主動和毫無保留；最後也是最關鍵的是——她的善良（到了縱容的地步還是善良嗎？）。她無言地承受著托馬斯給予的一次次重擊，猶如抽在耶穌身上的鞭子，而觀眾/民眾對於她/他的苦痛並不同情，她是托馬斯身上受難者的鏡像。

善良—愛給了她強大的自愈能力和將悲痛化為憐憫的高貴。雖然二人之間的溫存在影片中沒有展現（開始段落中二人在牧師的辦公室內有過兩三句俏皮地拌嘴），但托馬斯還是愛她的，他不是厭惡她過度的關心和體恤，而是不能接受遺忘、喪失；與其說不能接受她所代表的活生生、血淋淋的現實（這也是為何設計她有糜爛性皮疹的緣故之一），不如說他不能面對自己心中完美的聖體實則是南柯一夢。

托馬斯的亡妻沒有任何具體的存在，只活在托馬斯的心中，盤踞於觀眾的想像里，不論是托馬斯還是樂師都沒有通過哪怕一句話來描述一個具體的事件來表明她的存在：

1、只是不斷強調的「愛」

2、幾張照片和教堂的聖餐、聖杯、聖像一樣，是（上帝）存在的假像。

常態—沉默

臨近結尾，以受難者形象自詡的殘疾執事對於耶穌受難的論述是全片最美、最震撼心靈的一幕。用自我反思的形式（多麼睿智！）點名了包括耶穌在內每個人所需面對的痛苦並不特殊，對上帝的懷疑也並非大逆不道，以及最關鍵是主的沉默的常態。

最終的教堂段落如果不出現執事可以嗎？他不但在教堂前後物理空間上起了串聯的作用，也在牧師與情人心靈的交流中催化了化學效應。伯格曼在表現其論述時用了變焦推拉，沒有用分切去表現牧師與他的對話內容。彷彿這一段關鍵論述的氣韻必須完整一氣呵成，不能被任何人為刻意的打斷。

當托馬斯在漁夫面前直面了自己的恐懼——沒有上帝、沒有主宰——時反而得到了心靈的解脫（自由）。卸下重擔的一刻，沐浴在突降的「聖光」之中，只有在這永恆的、無言的、神秘的光中他才說出了耶穌在十字架上懷疑：上帝啊，為何要遺棄我？在鏡頭裡瑪塔與聖光連成一體，以女性的體溫「照耀/親吻」著虛弱（如初生般自由）的托馬斯。

聖杯、聖餐、聖像、聖畫……一切上帝曾存在的「證據」並不屬實，正如對妻子的思念與對瑪塔的排斥集中於一張小小的照片一樣。而那道神秘的光和不顧羞恥的瑪塔，我則以為是上帝並非沉默的證據；上帝不是有求必應的，但也亦非「沉默」；所以瑪塔在影片結尾時跪地祈禱是建立在「愛是主，主是愛」之上的平行不相交闡釋：「只要我們安全，只要我們不相互顧忌，只要有某種信仰，只要我們相信……」。牧師沒法回答漁夫「為何而活」，而無神論的瑪塔卻平靜說出了希望「被允許為你而活」。無神論的瑪塔最終難道不是找到信仰的聖徒？

愛、希望、許願、總結陳詞、通過一個疊化連接了兩個劫後餘生的內心，她的話變為畫外音成為了托馬斯的內心獨白。

生與死

漁夫之於托馬斯/主而言是受難時的最深層的絕望，他一個眼神、一張口就讓托馬斯無言以對：人為什麼要活著？其實他的意思應該是（如果沒有上帝）人依靠什麼而活？問題可以直接聯繫到托馬斯依靠什麼而活。絕不能相信他所謂的「責任」、「名譽」，關鍵在於瑪塔和她的牛皮糖般的無微不至。托馬斯和瑪塔保持著一種很微妙的半公開關係，他不和她結婚，但也不和她分手。這個在他看來，一定十分謹慎的「距離」能說他不需要瑪塔嗎？顯然不能，而人物自私、冷漠，對她的予取予求、毫不珍惜的塑造也因此而顯得尤為的深刻（似乎只有這樣才能村托出亡妻的顯要位置）。漁夫以一個絕對的赴死者形象出現，無從改變，他一出現就可以說是個死人了。他的死無關任何人、任何事，唯一的理由可以說是荒謬的——一則核武器的報紙新聞。他和牧師的關係有些像《第七封印》中騎士與死神的反面；生死兩岸，同樣的不由自主。

而漁夫對於托馬斯的影響絕不僅於此，伯格曼並未循規蹈矩地建立人物之間的簡單對位聯繫，互為對照的漁夫夫婦其實也是托馬斯內心的一體兩面；當他親臨了漁夫的自殺現場，去告知漁夫妻子夫人時也是一種「照鏡子」，妻子得知悲劇後只說一句：以後只剩我自己了。這是否令托馬斯想起5年前喪妻時的自我指涉？在回程的路上，托馬斯說自己選擇當牧師是父母的決定（受影響的孩子；卸下了最後的一個心理包袱），他們看著一截截棺材形狀的車廂從面前駛過。

「十字架內等待重生的無主家庭，火車飛駛的畫外聲效預示過往與未來的進程」

沉默如初，已不復念。

- FIN -

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