中國畫的基本理念及現狀

中國畫是中國的國家文化形象和藝術的表率。國家的文化形象和藝術表率必須最集中、最典型地具備民族文化和精神的諸多要素。中國畫具有傳統文化精神的民族性、獨特性，能閱讀出悠久的歷史與深厚的人文精神內涵。中國畫從形式到理論都自成體系，獨一無二地呈現民族文化、民族精神和民族特色，構成了中國畫的獨特價值體系，從而區別於世界其它造型藝術。

但是，在古今中外的藝術史上，沒有一門藝術像今天的中國畫，從一百多年前直至今天，還在不斷地被反思、討論和爭議，人們不斷地受到某些錯誤觀點的影響和誤導。尊重中國畫的傳統精神，繼承和發展傳統中國畫，已成為多數中國畫家的共識，但是，一些中國畫家未必對中國畫的基本規律、基本理念理解深刻。當前對中國畫基本理念的理解存在著含糊、混淆、疑惑現象，阻礙著中國畫的創作和發展。面對這些現象，為什麼不從博大精深的歷代中國畫佳作、中國畫理論體系和中國傳統文化中尋求正確的答案呢?因此，重申和澄清中國畫的一些基本規律、基本理念，顯得必要和迫切。明辨是非，正本清源，回到傳統中國畫的正確軌道。當今應該反思和討論的，是如何堅持繼承發展傳統中國畫，如何弘揚中國畫的傳統精神，以繁榮和發展民族繪畫。

一、中國畫的一些基本理念

意象、興象理念是中國畫的審美觀、創作觀

中國傳統文化孕育了中國畫這一民族繪畫，中國傳統哲學思想是中國畫的理論基礎，形成了中國畫獨特的以意象、興象為理念的審美觀、創作觀。是中國傳統繪畫矗立於世界藝術之顛，蘊含著旺盛的生命力，具有廣闊的發展前景，傳承了數千年而不衰的主要原因。

我們民族的傳統造型藝術，包括繪畫、雕塑、裝飾紋樣、物體造型等。傳統的文學作品、詩詞歌賦、戲曲、建築、園林……，甚至中國漢字都具有意象、興象理念的藝術特徵。意象、興象理念體現在中華民族文化藝術的許多方面，龍是中華民族的圖騰，民族的象徵與精神，龍與傳統吉祥物鳳凰、麒麟等都是典型興象理念的傑出作品。意象、興象理念是中國傳統文化藝術的重要思想意識形態，是傳統文化藝術延續貫穿始終的精神，是我們民族的審美觀、創作觀。

中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神，中國畫是通過形象、意象、興象而達到寄物移情言志的目的。絕似物象的繪畫，絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術，唯有有感而發的「似與不似之間」的意象、興象作品才為上乘之作。如果中國畫偏離了以情感為基礎的意象、興象理念的表述，中國畫就失去了生命。齊白石、黃賓虹精闢地指出中國畫意象、興象的意義，齊白石認為：「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」、「古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。」黃賓虹認為：「絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。」傅抱石將中國畫寫意的作畫程序列為：不似(入手)——似(經過)——不似(最後)。畫家畫亦稱院體畫，也要求意象與具象的自然結合，重視形神兼備。由於中國畫是強調主觀意識的繪畫，山水畫需要自我心靈與山水靈性的結合;需要思想情感與山水靈性的結合，意象、興象理念賦於中國山水畫抒情詩的意境，寄託著自我思緒與情懷。畫家以「道法自然」、「天人合一」觀審視大自然，山水非眼中之山水，山水就是「我」;畫不是單純摹寫自然，畫即是「我」。意象、興象理念賦於中國山水畫內美性格，是自我精神的真實寫照，借山水形象抒發自己的思想情感與美學理想。

傳統中國畫的主要程式體系：以意象、興象理念為基礎，筆法線條為基本造型方式。主觀意識超越於自然物象，筆墨表現力高於自然物象的形態結構，神在形似之外。「妙在似與不似之間」是中國畫「應物象形」的造型審美法則。「知白守黑」、「計白當黑」、「虛實相生」、「動靜相依」、「剛柔相濟」是中國畫「一陰一陽之謂道」的主要表現手法。「以形寫神」突出氣韻，「氣韻生動」在傳統「六法」中置於首位。以中國畫的有法之法演變為「無法而法，乃為至法」，達到創作的自由境界，形成自我繪畫風格。以「道法自然」、 「天人合一」觀，用筆墨形式，寄情於物、借物言志，將自我精神與客觀世界的融合統一，而達到「澄懷味象」、「以形媚道」。「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」通過中國畫這一藝術形式而達到人生修為的立本之源。「成教化，助人倫」是中國畫的社會教育功能。

線條是中國畫的生命線

中國畫的線條代表著中國畫的傳統與精神。線條是中國畫的造型基礎，線條就是中國畫的生命線，「筆墨」是中國畫之外的其它畫種所不具有的概念，是中國畫區別於其它繪畫的最主要特徵。貌似簡單的線條，具有耐人尋味的變化和靈性，為意念力的表現，人格化的創造，是中國畫最具難度的基礎技法。清代范璣認為「畫以筆成，用筆既誤，不及議其畫矣。」中國畫要求寫出骨法用筆的一波三折，即富有彈性和韌性的線條，並賦予其精神內涵，是中國畫家必須具備的基本功。

中國畫崇尚筆墨至上，強調書寫性，要見筆，筆筆分明，筆中有物，以突出線條筆觸，黃賓虹認為：「畫之分明難，融洽更難。融洽中仍是分明，則難之又難。大名家全是此處本事。」指出了筆法線條在中國畫中的重要意義，指出了線條以及融洽在渾厚中的線條都需要分明的意義，所有古今名家視筆法線條為中國畫的根本，作品都以筆法線條取勝。中國畫的渲染與設色也是在使用線條，也需見筆，只是墨色、色彩淺淡，用筆更粗獷、體積更大的線條而已，因此渲染與設色忌諱平塗。墨法來源於筆法，墨法之妙全從筆法中產生，這是中國畫基本技法的實質。以長短、粗細、剛柔、濃淡、乾濕形態各異的筆法線條與筆法點染，交錯縱橫，相互交融，產生了中國畫的意象美、節奏美和韻律美，充分顯示中國畫線條的無窮魅力。中國畫是由筆法線條構成的繪畫，要高度強調中國畫線條，故此，唐代張彥遠將線條提升為：「生死剛正之骨」，真乃筆法線條的至理名言。中國畫的筆墨不能僅僅理解為是中國畫的形式，精神統領的筆墨即為中國傳統繪畫精神之所在。

張彥遠在《歷代名畫記》中所言：「草木敷榮，不待丹綠之采;雲雪飄揚，不待鉛粉而白;山不待空青而翠;鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。」這是傳統中國畫高境界的美學思想。體現了中國畫重視用筆用墨而非色彩，在黑白的筆墨關係中領悟五色具備的視覺色彩效果，這種意象性視覺感染力充分表明中國畫的獨特性，顯示了中國畫奧妙的表現力與生命內涵。以筆法線條為核心的中國畫筆墨以其民族性、獨特性和含蓄性，所產生的高超藝術感染力是其它造型藝術繪畫無從表達與體現的。黃賓虹認為：「鄙意以為畫家千古以來，畫目常變，而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數十年，宜與人觀覽;至毀譽可由人。而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。」

自然為中國畫作品與創作狀態的高境界

「人法地，地法天，天法道，道法自然。」是《道德經》中的一句經典名言，是中國傳統哲學思想的精髓。謂之「道法自然」，會使人們的思想精神升華到宇宙觀的高度認識世界的本質，「自然」為整個宇宙運行的普遍規律，「道」以「自然」為基本法則，自然界和人類社會必須遵循這一基本法則才能得以和諧與發展。物競天擇，適者生存，自然萬物都必須遵循其變化發展的客觀規律與自然法則，以順其自然、順應自然為上。 「致虛極，守靜篤。」中國畫歷來注重靜氣，將含蓄寓意作為表現自然物象與畫家思緒情懷的內在因素，以求象外之象、象外之聲，返樸歸真的自然為中國畫的高境界。中國傳統藝術注重中庸哲學，「自然」、「清凈」、「中和」是中國傳統造型藝術的本質特徵。

「清凈」是人生的修為，創作時身心達到清凈才能放鬆得以自然，由靜生定，自心生智慧。中國畫創作以矯揉造作、拘謹刻意的製作為一種狀態;以物我兩忘進入隨機而生的自然書寫為另一種狀態，放鬆自然使創作成為享受繪畫樂趣的愉悅過程，完全不同於製作方式所承受的精神壓抑感，這兩種狀態下創作的作品有本質差別。黃賓虹認為：「自然二字，是畫之真訣，一有勉強，即非自然。」筆法墨法能否自然表達是衡量中國畫作品優劣的重要標誌。中國畫的寫意以激情作畫，隨意生髮，放筆洒脫，不求形似，而求放縱筆墨中的神韻，以體現心緒與情感。寫意畫需要自然落筆，卻又在法度的格局中自律，需要自然與和諧的高度統一。在放鬆自然的狀態下，靜如止水，水靜猶明，心性清凈皆自得，容易激發畫家的潛意識，潛意識的靈感是靜生慧的結果。靈感隨機的潛意識發揮，是多年積累的哲理睿思、筆墨嫻熟自然化為的靈光與頓悟，對中國畫創作尤為難能可貴。形成作品風格不是靠一時的苦思冥想刻意製作而成，而是在長期循序漸進的創作積累過程中自然形成的。要使作品、作品風格和創作狀態呈現自然，並非易事，是清靜而安心自在的自然結果;是保持平常心淡薄名利的自然結果;是長期知識積累後產生質的轉變而迸發的自然結果。唐代張彥遠認為中國畫：「失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精……自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下……。」樸素而簡遠，平淡而天真，中國畫以「自然」為最高品第。

書畫創作的過程，需要處於全身放鬆、排除雜念、凝神定志、調整呼吸的平心靜氣狀態，這幾個繪畫狀態環節，恰恰也是中華傳統養生之道練氣功的要領。書畫創作的過程，實質上是處於一種原始的氣功態，也是修心養性的過程。這種氣功態伴隨著書畫創作幾十年，這是書畫創作能夠養生，一般來說書畫家都比較健康長壽的原因。要使書畫創作能達到養生的目的，需要身心清靜，在自然狀態下才能獲得。

中國畫需要中西繪畫理念有限度的融合

一些傳統中國山水畫存在著構圖較為單調、物象較為平面、層次不夠豐富、山體與樹木植被流泉及周邊物象不能融合而產生脫節、缺乏空間整體感、缺乏個性風格等弊端，一些花鳥、人物畫也存在著某些相同問題，是墨守成規、泥古不化的結果。一百多年來，中國畫是否需要中西繪畫理念的融合，中國畫如何進行變革創新，如何有更好的發展前景等問題，一直存在爭議。如徐悲鴻提出以西畫融會貫通改良中國畫的觀點，潘天壽堅持中國畫民族性的觀點，近代康有為、陳獨秀等人都提出改造中國畫的觀點。

中國畫的基礎為哲學，西畫的基礎為科學。哲學的思辨產生了意象興象理念，科學的嚴謹產生了寫實求真，是中西繪畫的本質區別。在高度信息傳播的互聯網時代，在二十一世紀全球經濟一體化的背景下，中西文化藝術的相互融合是必然的，各藝術種類的基本理念與東西方藝術思維方式的互相影響、彼此滲透是趨勢，影響著當今中國繪畫，中國繪畫也在影響當今世界其他造型藝術。五千年從未中斷的中國傳統文化，包括傳統造型藝術，總是適宜地吸收外來文化之所長為已用，但不被外來文化同化使致中國傳統文化斷裂，是因為有深厚的民族傳統文化和精神作為基礎。中國畫必須立足於本民族的優秀文化傳統，堅持中國畫傳統精神，在無損中國畫本體的前提下，適宜地吸收世界其它民族的造型藝術成果，以豐富和發展中國畫。顧慮西方繪畫理念會改變中國畫的民族性質，而採取完全排斥的態度，或拋棄中國畫傳統，全盤西化，以西方繪畫理念來改變中國畫的民族性質及中國畫現狀，這些觀點都是錯誤的。只要堅持中國畫傳統精神——意象性、興象性與書寫性，堅持中國畫的筆法線條，中國畫的民族傳統根基是不會動搖的，這是中國畫的本質基礎，在此基礎上，可以大膽地對傳統中國畫進行探索與變革。

繪畫的主次關係、明暗關係、虛實關係、疏密關係以及物體的體積感、質感、立體感、空間感和整體感，是許多造型藝術繪畫要求達到的視覺效果。由於各繪畫種類有不同的繪畫理念、表現技法和繪畫材質，因此對視覺表達的要求不盡相同，存在著較大差異，產生了各畫種不同的視覺效果與藝術感染力。有些中國畫家認為中國畫是注重筆墨關係的平面繪畫，似乎無需其它繪畫的那些要求，這是理解的偏頗。中國畫是強調思想情感的具有主觀意識的意象性繪畫，更為注重筆法線條的筆墨表達，這是中國畫的本質特徵決定的。但是，不等於中國畫對物體的明暗關係、體積感、立體感和整體感沒有要求，只是這些要求要符合中國畫特有的繪畫理念，不能過於追求，在此前提下予以正確理解與應用。各類畫種的畫理與本質都是相通的，中國畫與西畫存在差異，也存在共同點，西方印象派繪畫及一些西方著名畫家的作品均不同程度地受到中國畫意象性理念的影響，作品由形似轉變為追求神似。中西繪畫之間具有互補性，為什麼不能融會貫通取長補短，以豐富發展中國畫呢?在中國畫的山水、花鳥、人物三大種類中，目前人物畫創作適度融合了西畫的繪畫理念，注意人體結構、明暗關係的應用，較成功地進行傳統人物畫的變革，取得了長足的發展，當今的人物畫沒有失去傳統中國畫的本質特徵。中國畫需要中西繪畫理念的融合，只是這種融合要取之精華，是有限度的。這種有限度的融合將使中國畫傳統的「法」得到補充，融合不會泯滅而只會豐富中國畫的民族性。正如黃賓虹所言：「中國之畫，其與西方相同之處甚多。」「有筆有墨，純任自然，由形似進於神似，即西法之印象抽象。」黃賓虹也告誡：「中西折衷，不中不西，中國畫的靈魂飛向九天雲外，是民族性之喪失。」

中國畫的「法」與「無法而法」

中國畫的法，在畫論中又稱「規矩」，古人是極重視規矩法度的。法主要是指中國畫的基本技法，這種法是規範化的成熟程式。中國畫的法是中國畫的筆墨基本功，是任何從事中國畫創作的畫家必須遵循而熟練掌握應用的功夫。古來墨守成法為三種基本形式——墨守古法、墨守師法、墨守已法。清代四王是「集南北宗之大成」者，功力之深、技法之全冠於清代，是墨守古法的典型。但是他們的作品沒有獨創性，沒有形成自我風格，只是臨摹學習中國畫的較好範本，終無法成大家。縱觀中國繪畫史，技法熟練功力深厚的中國畫家無數，形成鮮明獨特個人藝術風格的中國畫家卻屈指可數。這表明中國畫的法具有雙重性質，中國畫的法需要熟練掌握，同時也產生制約阻力，輕視或拋棄筆墨基礎會失去傳統中國畫的基本特徵，將筆墨形式與具體畫法視為規範格式而固守僵化，會使傳統中國畫失去生機。面對規範化的法，是墨守成規、泥古不化、匍匐不前，還是由中國畫的法中起步，勇於探索，突破法的制約，解脫束縛中國畫家的傳統之法，創作出自我面貌風格的作品?這是中國畫家必須認真思考，予以解決的重要問題。

古人要求「熟而生」、「熟外熟」、「畫到生來是熟時」，是要求在圓熟之後求生澀苦辣;精緻之後求自然拙稚;規矩平正之後求粗服亂髮、亂而不亂、亂中有序。用筆生用力拙，以擺脫中國畫的程式法度，這意味著跳出中國畫法的窠臼，進入「無法而法」的創作自由境界。南宋梁楷開創了大寫意簡筆人物畫的先河;明代徐渭開創了大寫意花鳥畫的先河;黃賓虹的粗服亂髮、亂而不亂、亂中有序、變化自然的衰年積墨、焦墨變法;傅抱石以散鋒法，開創空靈蒼茫的「抱石皴」等。這些大師是在中國畫法度的基礎上取得變革成就，他們經歷了墨守古法、墨守師法的學習過程，卻獲得墨守已法的可貴成果。作品入乎規矩之中，又超出規矩之外，出新意於法度，不為理法所束縛，突破了傳統技法的程式規律，使用筆用墨得以解放。他們鮮明獨特的個人藝術風格，是前無古人，後無來者，是新技法的創舉，是從中國畫的法中脫變為「無法而法，乃為至法」的典範。我們平時所見的中國畫作品都比較類似雷同，可謂百人千人一面孔，這是在法中徘徊，沒有突破法的禁錮。藝術貴在創造，在嫻熟掌握法的前提下，應該勇於探索，尋求法的演變，形成中國畫的「無法而法」，實現 「無法而法，乃為至法」是真正意義的變革創新。法由心生，法由我立，「至人無法」而達到創作的自由廣闊天地。

書畫同源及其它

書畫同源，書法是中國畫的基礎。世界上所有的繪畫種類都可以與書法無關，唯獨中國畫，離開了書法，缺失了書寫性，中國畫就喪失特徵與靈魂。因此不理解書法，就不可能真正理解中國畫，中國畫家視書法為中國畫的基本功，優秀的中國畫家同時也是書法家。中國畫家要從歷史悠久、博大精深的中國書法中得到啟迪和幫助，從古文字中感悟古樸沉著與精純;從簡帛書中感悟曠達豪放與舒展;從兩晉尺牘中感悟飄逸自然與自由。書與畫有共同的藝術語言，都以筆法線條為基本抒寫方式，這種線條具有意味性和同歸性。李苦禪認為：「書到高度是畫，畫到高度是寫。」書法作品有畫意，中國畫作品有書韻，表明了書畫之間相互依存、不可分割的辨證關係。書畫同源，富有民族文化藝術特色，是中國畫的固有特徵，創作中國畫必須以書入畫。

許多人認為學習書法，首先必須寫好正楷，將正楷視為學習書法的基礎和基本功，這是錯誤的觀點。這一錯誤觀點具有較廣泛的社會基礎，形成較牢固的觀念誤區，貽誤了許多初學者。正楷只是一種書體，正楷書體的規整性、格式化容易使人陷入僵化，束縛了人們的創造性，會影響書寫行、草書時必須的洒脫和自然，會影響個人書風的形成。在中國文字漫長的演化過程中，在正楷書體產生之前就出現了甲骨、篆、草書體，如果將正楷作為書法的基礎和基本功，就無法解釋在正楷書體產生之前的歷代甲骨、篆、草書體的傳世佳作，難道這些書法家與傳世佳作缺乏基礎和基本功嗎?正楷、篆書、隸書、行書、草書等書體應該同時學習，以避免僵化，各種書體也需要相互借鑒互相影響，這是研究學習書法的正確途徑。

「館閣體」書法的歷史由來，是秦代丞相李斯以小篆統一全國的文字，其目的為促進思想傳播和政令頒布，以利於國家的統一。提出的書寫方式是館閣體的起源，李斯所書的《嶧山碑》為館閣體書法的發端。唐太宗提出要強化館閣體，明成祖朱棣令翰林學士、書法家沈度書詔令要求館閣體達到文正圓潤、字形勻正、墨色烏亮等，館閣體成為標準的官方書體，清代為鼎盛時期。在等級森嚴的封建社會，館閣體是奴才對主子使用的，必須寫得恭而敬之，主要應用在官方文書文告、科舉應試、樹碑立傳、書籍印刷等。館閣體的書寫形式是從實用易懂的角度考慮的，有其社會意義。但是館閣體的書寫方式並非書法藝術創作，館閣體的清規戒律在扼殺書法家的個性創造，遏制了作品的情感流露與精神表述作用。從二千多年前直至現在，館閣體書法嚴重製約了書法藝術的發展，不僅是正楷書體，對其它書體也產生不同程度的影響。唐代歐陽詢提出書寫的結構三十六法，為書法立規範定格式，是書法藝術發展的又一枷鎖。針對刻板的規範格式、缺乏生機變化的僵死館閣體書法，東晉王羲之批評其為「狀如運算元」。藝術貴有創造，在骨法用筆的前提下，書法的線條應該長短、粗細、剛柔、濃淡、乾濕形態各異;字形大小、長偏、正斜不一;構圖疏密、聚散、虛實、呼應有致;字體的外形要飽滿;注重字形結構中主筆筆劃的靈活應用;作品傾注著作者的思想情感，才能產生書法作品富有變化的節奏感、韻律感，產生書法藝術的無窮魅力。當今有些人迷戀於館閣體書法，認為學習館閣體才為規範正統，館閣體書法的確需要筆法線條功力，但是功力不等於是創造。學藝術不能有奴性，應解脫、拋棄禁錮自己的俗套陳規，去獲取藝術的自由，自我精神的解放，創造具有個性的自我書風。

藝術貴在創造，借古開今形成鮮明獨特的個人藝術風格

中國畫萌生於晉隋，成熟於唐代，鼎盛於五代宋代。中國畫的傳統，是中國畫近兩千年萌生、演變、發展的歷史結晶;是中國畫的客觀規律、基本技法和理論體系的總結;凝注著歷代無數中國畫家的心血和智慧;是中華民族文明奮鬥的具有高智慧的創造;是中華民族文化藝術世代自然傳承的歷史。任何一位中國畫家都必須以虔誠敬畏的心態看待中國畫的傳統，中國畫家應該是傳統中國畫的繼承者、捍衛者和傳播者，以維護傳統中國畫的民族性、正統性和學術性。

吳昌碩認為：「畫當出已意，模仿墮塵垢。」、「畫之所貴存我。」藝術貴在創造，沒有創造就沒有發展，沒有發展就談不上繼承。繪畫風格是畫家藝術思想主張與獨特藝術語言表達的集中體現，畫家終生在為自我繪畫風格的形成而奮鬥。要形成鮮明獨特的個人藝術風格，需要在長期繪畫實踐中逐漸形成。使用「特技」不等於風格;處心積慮地變花樣不等於風格;繪畫材料的更換所產生的變化不等於風格;一些畫家的作品有自己的某些特點，不凸顯的特點不等於是風格。風格的形成只能在傳統基礎上尋求;在筆法墨法中尋求;在線條中尋求。風格要求與眾不同，鮮明而獨特，為自我獨創，能稱真正藝術創作的作品，唯一不可或缺的就是鮮明的個性。繪畫風格的形成，需要經歷艱辛而漫長的探索過程，也表明畫家藝術的成熟，吳昌碩認為：「小技拾人則易，創造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世。」在傳統基礎上形成具有鮮明獨特個人藝術風格的作品，是藝術創作的最終目的，是衡量一位畫家藝術成就的唯一標誌。

傳統與創新，是彌久而常新的問題，有些人對創新的概念模糊，處心積慮地企圖製作出新面貌與新風格，是趨於形式感與表象化，是過眼煙雲的雕蟲小技，沒有學術價值。二十世紀的中國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽及傅抱石、黃秋園、李可染、陸儼少等，他們都是傳統大師，也是中國畫的變革大師。他們走進傳統，在傳統的根基上，又突破傳統，在傳統自身基礎上的變革實驗，顯然更能體現中國畫的規律與特徵。他們以輝煌的藝術成就，回答了傳統與創新的問題，他們的作品是真正意義的創新。凡載入中國繪畫史，無一不是借古以開今的大家，隨著時代的變遷，他們的作品不會過時而愈顯珍貴，他們的作品也為傳統中國畫面向現代、具有時代感的問題做出了註解。傳統是創新的基礎，任何脫離傳統的創新都是無源之水、無根之木。

對藝術的見解要遵循藝術客觀規律。作品要經受時間與歷史的檢驗

許多人認為對藝術的見解是仁者見仁、智者見智，藝術似乎沒有定論，每人都可以有看法觀點，這是錯誤的觀念。當前所產生的中國畫一些不正確觀點來源於這一錯誤觀念，造成中國畫審美理念、創作理念的偏頗。由於各人存在著不同程度的文化學識，因此有自己的文化選擇與傾向，才有了適合大眾的通俗藝術形式與曲高和寡的高雅藝術形式，對藝術有不同的審美理解與審美取向是正常的。然而任何藝術門類都有客觀規律，在客觀規律的基礎上升華為理性認識，形成正確的基本理念，是藝術的基本原則，以此指導創作，這是不二的法門。尤其是當前，對藝術不同見解的看法觀點頗多，各持已見，眾說紛紜，更要倡導回歸和遵循藝術的客觀規律。藝術的客觀規律是相對恆定的，規律不能主觀任意創造，不會隨著人們意願的轉移而使藝術規律改變。只有遵循藝術的客觀規律與正確理念的前提下，由於人們對藝術的不同審美見解與取向，才可以仁者見仁、智者見智，二者並不矛盾。以發揮自身的主觀能動性與創造性，這是熟練掌握藝術客觀規律後，閃現的靈光與頓悟，才形成古今風格各異的作品與流派。

優秀的中國畫作品是獨一無二、不可重複的，作者本人也無法很好地重新繪製出第二幅，即使能複製，與原創作品相比，也會存在較大差距。究其原因，中國畫創作需要靈性隨機與當時的心境，而靈性隨機往往是轉瞬即逝，創作時的心境在不同時期不盡相同，同時也體現了中國畫寫意、書寫的特殊性。當今社會中國畫贗品很多，往往只能勉強仿其形，而無法仿其意，具有技法難度和具有精神內涵的作品是根本無法仿製的。能輕易被人仿製，幾乎達到亂真，就可知這幅原創作品沒有較高的學術性，以此判斷原創作品的藝術價值。不以職務地位論畫，不以名氣名聲論畫，唯以作品的藝術水準而評判，職務地位只是短暫的，只有優秀作品才能永久，所以中國畫作品要經受時間和歷史的檢驗。

名家大師級人物的產生不能靠打造，應該憑自己的真才實學，用自己的作品說話，以職務頭銜，以攀門附會，人為打造的名家，只是曇花一現。歷史的長河在大浪淘沙，存之精華，棄之糟粕是歷史的客觀公正性。歷代傳世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的?他們的藝術作品經受了時間和歷史的嚴格檢驗，為千古不朽之作。人們一直對中國畫充滿著期望，呼喚著「大師」的出現，呼喚著優秀作品的產生，希望民族繪畫繁榮發展。但是，一個時代一百年只能產生幾位大師級及為數甚少的卓有建樹的中國畫家，這一事實已被中國畫近二千年的歷史規律所證實。大師級人物是在自然狀態下的歷史檢驗，並逐漸形成，為可遇而不可求，不以人們的意願與呼喚而產生。當今的中國畫壇缺乏大師級畫家，真正大師的作品、藝術思想及人格風範將推動著中國畫的發展，其楷模式的領軍作用和影響會產生深遠的歷史意義。

中國畫品評標準之我見

畫史上，有諸多中國畫作品的品評標準。南齊謝赫的《古畫品錄》將三國至南齊的27位畫家分為六品加以評說。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中提出「神」、「妙」、「能」、「逸」四品標準。晚唐張彥遠在前人的基礎上將繪畫分成「自然」、「神」、「妙」、「精」、「細」五品。五代荊浩將繪畫列為「神」、「妙」、「奇」、「巧」四品。明代陳洪綬將畫家列為「神家、名家、作家、匠家」等等。直至近現代黃賓虹提出「江湖畫、市井畫、文人畫、士夫畫」之說。前人對中國畫作品的品評標準，可謂持續不斷，眾說紛紜。只是這些品評標準過於簡單空洞，沒有進行較詳細的具體論述。品評標準的意象性語言，會使人產生不同的理解而無所適從，很難理解真正的含義。因此，歷代畫論的品評標準是不完善的。

當前在中國畫繼承發展的複雜態勢中，對中國畫品評標準問題進行思考，探索出中國畫的正確品評標準，具有現實意義和長遠意義。目前由於缺乏中國畫的審美基礎共識，中國畫的品評成為較模糊的概念，缺乏較為統一的品評標準。多元時代的多元標準，品評標準的多樣化等於品評標準的混亂，造成了中國畫品評尺度的失真。例如以世界文化一體化的觀點，用西畫的品評標準來要求中國畫。當前中國畫的「新穎」與「形式感」，似乎成為品評的決定因素，使不能稱之為筆墨意義的中國畫，往往在各類畫展中獲獎，加劇了人們對品評標準的模糊認識。還有人認為中國畫品評標準是眾口難調，中國畫既有品評標準又沒有品評標準，從現在看是標準，從將來看未必是標準，品評標準似乎是無法定論的。當前還存在以作品的市場價格，畫家的職務和官位來界定中國畫作品的品評標準等。針對這些現象，更證實了元代趙孟頫的斷言：「畫固難，識畫尤難。」品評能力是審美鑒賞力、學識、修養的集中體現。一位中國畫家畫不好中國畫，制約的重要因素是缺乏對中國畫作品的審美鑒賞能力，辨別不清作品的優劣。如果是審美眼界高而手低，是可以逐漸自我完善的，如果是審美眼界低，必然導致手低，從根本上無法提高自己的繪畫能力。中國畫的理論評論家如果缺乏審美鑒賞能力，也很難寫出正確的理論評論文章。因此，一切造型藝術的本質核心是符合美學理念及取決於創作者的審美鑒賞能力。大千世界俗眼居多，因而產生黃秋園終生落魄，陳子庄只得飲恨九泉的悲哀。面對當前種種品評現象，重新確立中國畫作品的品評標準是當務之急。

中國畫作品的品評標準具有根本性的文化導向意義，品評標準必須從中國畫技法、審美理念、理論體系等方面，從中國畫所特有的民族文化精神中去界定，尋求具有基礎性、普遍性和長遠性的中國畫作品的品評標準，品評標準應該簡明、具體而易懂。筆者認為品評中國畫作品有四個主要標準：

一、骨法用筆。中國畫的筆法線條代表著中國畫的傳統和精神，要寫出骨法用筆的一波三折，即富有彈性和韌性的線條，線條必須經受推敲與品味。按歷代中國畫論的觀點，筆法線條劣質的中國畫是不能品評的作品，因此，要品評中國畫作品，首先要品評線條的優劣。

二、自然態。作品注重意象、興象精神的高揚，注重書寫性，中國畫的寫意需要自然書寫的創作方式，畫家畫注重「寫」法和「畫」法的自然結合。作品呈現隨機而生、自然天成，沒有拘謹刻意、矯揉造作的筆墨製作與刻意個性化。筆法墨法能否自然表達是衡量中國畫作品優劣的重要標誌，返樸歸真的自然為中國畫的高境界，中國畫與中國書法都以「自然」為最高品第。

三、作品根源於中國畫的傳統和精神。其作品無論如何變革創新，其根基必須來源於中國畫的傳統精神，是在中國畫傳統基礎上的變革。堅持筆法線條，堅持意象性、興象性與書寫性，借古以開今。迄今為止，還沒有產生割斷中國畫傳統的傳承，而樹立自我面貌風格的真正成功者。

四、作品形成鮮明獨特的個人藝術風格。作品要求超凡脫俗，與眾不同，鮮明而獨特，為自我獨創。作品形成鮮明獨特的個人藝術風格，是衡量一位中國畫家藝術成就的唯一標誌。形成鮮明獨特的個人藝術風格是困難的，只有極少數中國畫家才能做到，因此，能形成較凸顯個人藝術特點的作品，也不失為優秀中國畫作品。

這四個中國畫作品的品評標準，是中國畫的審美理念，也是中國畫的審美觀，以達到作品的氣韻生動。四個標準不能分割，要結合在一起進行中國畫作品的品評。四個品評標準同樣適用於中國書法作品。

學習與創作中國畫為寂寞之道

中國畫的學習與創作，更重要的是作為滌盪心胸、陶冶情操的修身養性方式，其目的是尋求精神生活的充實，獲得藝術化人生境界的實現。在當今商品經濟社會，有些畫家屈服於市場，取悅他人喜好，喪失自我藝術追求，作品趨之甜俗。在功名利祿面前顯得浮躁不安，承受著急功近利的精神壓力，因為物質利益而貽誤了一些有潛質的畫家。鑽研學問是沒有捷徑可走的，在學問面前，要當老實人，不能浮躁，甘於寂寞，潛心修學，在成績面前，不能滿足，要謙虛謹慎，這是治學之道。只有精神富有的堅定藝術信仰者，不受制於人，方可談精神自由與自由拓展，藝術成就垂青於寂寞的耕耘者，因此在精神上追求「寂寞」顯得尤其重要和可貴。正如齊白石所言：「書畫乃寂寞之道，以其寂寞，故可以遠乎塵世所染而常保赤子之心，以其真性情入畫。」

歷代中國畫者，總是追求學識充實，內觀返照，先磨礪心性，進而完美人格，為寄志抒懷而作。中國畫藝術，技藝只是具體手法，技藝美不是中國畫的終極追求，要超越技藝美，將自我思想、精神、情感、人品、學識與自然物象結合交融，通過中國畫這一藝術形式，達到人品人格的修持內美，進乎道才是真正目的。中國畫講格調，高尚的藝術在形跡上是學不到的，是從畫家人格修養中取得，是不求聞達、簡淡孤潔、曠世獨修的結果。人品決定畫品，北宋郭若虛認為：「人品既高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不至。」中國傳統繪畫重視人品在創作中所發揮的作用，建立在人品基礎上，才能對其繪畫進行要求，具有高尚的人品才能提高藝術境界。有德者得大道，乏德者得小術，思想庸俗的畫家很難創作出性情高雅的作品，胸襟狹小的畫家很難創作出陽剛大氣的作品，作品是人品人格的真實寫照。生活在世俗的世界，要將繪畫視為人生修為的載體和手段，正確的人生觀可以在繪畫實踐中逐漸樹立，並得以完善，將繪畫從單純的藝術範疇提升到人格修養的高度來認識，是思想境界的升華，是典型儒家思想在繪畫中的體現。在藝術道路上必然會遇到困難、挫折、利益、榮譽、誘惑、嫉妒、讒言，正確對待這些問題，難道不是人生觀的自我完善、藝術觀的自我表述。

畫家畫與文人畫、意象與具象、「寫」法與「畫」法等形式是傳統中國畫的發展方向

傳統中國畫的主要繪畫形式，為畫家畫亦稱院體畫與文人畫這兩大主流繪畫。這兩大繪畫形式在創作理念、審美理念以及立意、構圖、技法等方面存在著較大差別，因而產生不同的審美視覺效果和藝術感染力。

畫家畫是中國畫藝術的本體，是正統、嚴謹、博大的繪畫形式。作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。五代兩宋的山水畫是中國繪畫史的高峰，也是畫家畫的高峰。南朝宋宗炳提出山水暢神說，山水畫的意境，與山水詩的意境是相同的，意境是山水暢神功能的首要因素，借山水形象而暢神以抒發自我精神情感。為了達到審美目的和親歷名山大川相似的感受滿足，山水畫必須相對真實，以達到「可行可望可游可居」身臨其境的視覺效果。北宋韓拙《山水純》中指出：「筆以立其形質，墨以分其陰陽。」「當守其實，實不足，當棄其筆。」進一步明確用筆用墨對形象塑造的從屬關係。山水畫高度成熟的宋代，畫家畫幾乎將所有山石的具體表現，形、體、質皴法與樹木、流泉等技法都已創造完備。歷史的畫家畫以董源、巨然、范寬、李成、關仝、王希孟、郭熙、劉松年、李唐、馬遠、夏圭等為代表，畫家們以「五日一石十日一水」的嚴謹和毅力所創作的山水，呈現了大幅巨構、嚴謹深入、深厚蒼茫、氣勢磅礴的作品。這些作品有睥睨世界的重量偉力，體現了中國傳統藝術的深厚和偉大，足以與西方繪畫分庭抗禮，從而更顯示中國畫的民族性、正統性和獨特性，因此，畫家畫代表著傳統中國畫的本源本體。

文人畫亦稱士夫畫，自元代興盛至今。文人畫泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別於宮廷畫院職業畫家和民間畫工的繪畫。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視院體畫家和民間畫工。文人畫標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，重視文學書法修養與畫中意境的締造。通過意象性、興象性與書寫性，將自我精神情緒以較簡約的筆墨方式得以表達渲泄。近代陳衡恪則認為：「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」

分析傳統中國畫這兩大繪畫形式，畫家畫與文人畫的具體差別在於，畫家畫的審美造型為具象和意象的自然結合，文人畫為「似與不似之間」的意象造型。筆墨表現形式上，畫家畫的筆墨以「寫」法與「畫」法的自然結合，並非不重視筆法線條，只是筆墨表現形式服從塑造形象的需要。文人畫注重筆法線條 ，注重書寫性而逸筆草草，筆墨表達超越於形象塑造。構圖上，畫家畫以恢宏大氣的大幅巨構為主，文人畫多以小幅小品見長。立意上，以山水畫為例，畫家畫注重暢神的精神作用，創造較真實的山水形象，以突出意境，使山水畫富有山水詩的韻味和情懷。文人畫將精神思緒傾注於畫面，主要用筆墨表現形式與「似於不似之間」的形象塑造以實現自我精神的寄託。繪畫技法上，畫家畫重視中國畫傳統技法的基本功，講究法度，用筆用墨嚴謹精密，以達到形神兼備，歷代畫家畫多以具有難度的積墨法進行創作。文人畫意不在畫，似乎不過於在意技法法度，而講究筆法線條，以抒發個人逸氣和筆墨情趣。藝術形式上，文人畫需要畫與詩、書、印的有機結合，成為文人畫不可或缺的藝術形式，將中國其它傳統藝術形式體現在中國畫中，是文人畫的創造。在文人畫上題詩，是啟迪、加深觀賞者對畫作的進一步理解，豐富畫面的文學內容，使畫面產生變化與均衡，詩畫互滲，相得益彰。畫家畫可以題詩，只是更為注重其繪畫性，以有形的畫，產生無言的詩，無聲樂韻的意境。繪畫素養上，畫家畫的畫家們是深諳中國畫傳統精神，熟練掌握繪畫技法法度的職業畫家。文人畫以文人士大夫為主，大多沒有經歷嚴格的繪畫訓練，原本只是業餘喜好而非職業，文人畫為自娛消遣式的藝術。例舉兩大主流繪畫的各自特點，表明了畫家畫與文人畫的創作理念、審美理念、繪畫技法及藝術表現效果等存在著較大區別差異。

原本文人們業餘消遣娛樂的塗抹畫，只是偏師別派，而非主流。由於畫家畫需要深厚的筆墨基本功，紮實的造型能力，書法造詣文學修養以及認真嚴謹的創作態度，使一些畫家望而生畏，從而轉向文人畫式的創作，現在畫文人畫的人多了，包括一些專業畫家的參與，文人畫逐漸變別派為主流。應該肯定產生文人畫以及文人畫在推動中國畫發展歷程中所發揮的作用。文人畫的出現，結束了宋代之前主要以畫家畫一統中國畫的主導地位，產生新的繪畫形式有其歷史意義。借鑒畫家畫和文人畫，取之所長，創作介於兩者之間的作品，在當今有其學術意義。文人畫的主要繪畫理念以重視筆法線條，重視意象性和書寫性，作品概括精純，傾注著自我精神情懷的表達等，這些理念是中國畫具有難度的要求，觀賞歷史上優秀的文人畫，令人神往和回味。但是，當今有哪些文人畫家具備了這些要求?當今真正具備文人思想和文化素養，同時精通詩、書、畫、印的文人畫家又有多少?文人畫理應由具有繪畫能力的真正文人去畫，才能體現文人畫的意境、趣味及筆墨特質。而現在很多不是文人卻以寫意作類似的文人畫，除了草草筆墨，卻沒有文人內涵，是勉為其難的結果。多數所謂文人畫和新文人畫不是文人和新文人，當然也就無法畫好文人畫。因此，自元代以來，在文人畫上取得成就，形成個人獨特風格的文人畫家屈指可數。文人畫這種稱謂在文人畫的初始階段是恰當的，經歷七百多年還稱呼文人畫，就顯得不妥，因為當今對文人畫的認識理解及作用已產生現實變化，因此，將文人畫更名為中國畫的寫意畫或簡筆寫意畫或許更為精確。

元明清以降，由於文人畫的興盛，嚴謹的畫家畫被逐漸排斥，五代兩宋式的大篇巨構、氣勢博大的畫家畫愈來愈少見，這是文人畫帶給畫家畫的長期負面影響，變味文人畫的興盛，制約了畫家畫的發展。所以有人認為中國畫到了宋代便不發展了，元代之後即衰落了，這是針對畫家畫而言。如果說元代之後中國畫得以發展，那只是針對文人畫而言。近現代如果出現范寬式的一些畫家畫，一百多年對傳統中國畫的爭議而產生的各種錯誤觀點，對傳統中國畫的質疑否定，就可以休矣。中國畫作為繪畫藝術，其意全在繪畫性本質。畫家畫是傳統中國畫的正本清源，應該恢復畫家畫居於傳統中國畫的本源本體地位，重振五代兩宋畫家畫的輝煌，創作顯示中國精神、中國氣魄的陽剛大氣的偉大作品。畫家畫與文人畫作為目前中國畫的兩大主流繪畫，是今後傳統中國畫的發展方向。

傳統中國畫的形式內容和技法內容是豐富的，體現了中國畫具備多元化發展的基本條件。工筆畫、工筆重彩、工筆白描、年畫、界畫、指畫、沒骨法……，需要繼承和發展，同樣是傳統中國畫的發展方向。希望傳統中國畫呈現「百花齊放，百家爭鳴」的繁榮景象，我們懷有振興中華的中國夢，我們同樣懷有振興民族繪畫的中國畫夢。

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