非遺保護的倫理性記憶價值——以作為城鎮化記憶樣本的上海西郊農民畫為例

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非遺保護的倫理性記憶價值

——以作為城鎮化記憶樣本的上海西郊農民畫為例

李明潔 | 華東師範大學民俗學研究所教授、博士生導師

本文原載《探索與爭鳴》2017年第6期

農民畫及其成為非物質文化遺產，是當代中國非常特殊的文化景觀。目前農民畫的生態已經難以脫離意識形態宣傳的徵用以及文化的產業化運作，其中的不定性因素眾多。農民畫的非遺保護因而具有特殊性，它的突出價值在於：作為特定歷史時期的文化景觀，成就了一種極其複雜的作為深度關懷的倫理性社會記憶。這也是眾多民間性文化現象在當代的普遍價值以及非遺保護的本質訴求。上海西郊農民畫作為城鎮化轉型的記憶樣本，是「西郊人的記憶連續統」，具有成熟的範例意義。

我國從2006年確定第一批國家級非物質文化遺產名錄至今已有十年，提出了「保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展」的工作方針。非遺保護越來越為社會所熟悉，然而，並非所有的非遺項目在當下都還必然地具有應用性以及伴隨的經濟價值，並非所有的非遺傳承人都還自然地找得到繼承人。也就是說，如果我們直面社會發展所導致的無法迴避的新陳代謝，僅僅試圖從非遺中勉力挖掘、維持乃至搶救其可能的客觀價值，恐怕是難以為繼的。「保護、搶救、利用、傳承」需要更為本質性的和更有說服力的原因。我們需要明確的是，非遺保護的核心價值何在？

1988年2月，中國文化部首批命名35個農民畫創作突出的縣鄉為「中國現代民間繪畫畫鄉」，之後很多省市縣將其所在地的農民畫認定為非遺。然而，關於農民畫的名稱及其屬性以及是否有資格成為非遺，一直存在不同看法。農民畫究竟有沒有價值？值不值得保護？如果答案是肯定的，又應該在什麼樣的意義上來進行？對於已經被認定的非遺項目和那些可能不宜被稱為非遺的民間性文化現象，備受爭議的農民畫都可以為其價值的討論提供可資借鑒的開放視角。

作為文化景觀的中國農民畫

（一）公開的分歧：農民畫之爭

農民畫的定義之爭，其核心是如何界定這一類藝術創作群體及其作品的問題。如果說農民畫是「農民畫的畫」的話，新疆麥蓋提農民畫的作者中就有不少是牧民，農民畫的作者中學院派出身而沒有農村生活經驗者並不鮮見，很多有名的作者已經以畫畫為生而完全不再務農了。如果說農民畫是「畫農民的畫」，那麼，舟山漁民畫算不算農民畫？城市街頭巷尾的宣傳畫算不算農民畫？以往以畫鄉村風俗出名的作者改畫了城鎮化等其他內容的作品又該如何歸類？也就是說，以創作者的身份和作品的內容來界定農民畫是難以操作的；尤其是農民畫創作者的藝術養成高度個體化，創作目的實際上也不可能單一，群體性地認定某一地區的農民畫為一種完全不受內心之外因素干擾的「原生藝術（Art Brut）」，恐怕也值得商榷。

與之相關聯的農民畫的非遺歸屬之爭，大體出於以下幾個關注點。一是有人認為不符合「非遺」的條件：非遺主要表現為技能、技術、知識的傳承，在特定的區域內由創作成員世代相傳，與生活密切相關，是活態的遺產。然而，農民畫基本無所謂師承，也未滿百年。二是不少研究對農民畫的民間性提出質疑，認為「農民畫是多種藝術形式的混合體，是因為其既帶有基本的民間性色彩，同時又突破了民間自足自由發展的慣勢，被民間的對立面——官方和市場牽著鼻子走，甚至再也無法回到民間而成為被第三方享用的民俗主義產品」。三是有人從法律操作的層面提出，農民畫申遺會造成著作權認定的矛盾，因為國家和民族的文化遺產，作者是集體性和匿名性的；而農民畫的作者則非常明確，具有著作權法所規定的主客體條件。

（二）隱含的共識：農民畫作為「文化景觀」

儘管對農民畫的定義和非遺歸屬存在爭議，但是這些爭議反過來也說明，人們並沒有否認農民畫作為一類現象的存在。尤其是當我們追溯它的歷史時，農民畫格外清晰的是它作為社會文化現象的時代脈絡以及在各階段不盡相同的社會功能；從中完全可以提取出某種統一的價值。

中國農民畫肇始於1950年代，是在特定政治體制和文化體制下發展起來的獨特藝術種類，在其曲折的發展進程中，大體經歷了三個階段，分別為束鹿、邳縣模式階段，戶縣模式階段和金山模式階段。很明顯，中國的農民畫是與當代中國社會宏大的歷史話語緊密相關的，是主流文化與民間文化交互作用的產物。長期以來，農民畫的組織者、輔導者和創作者形成了某種實質性的合作關係，在政治、民俗和經濟等多重因素的驅動下，創造出連續的關聯性的「人為景觀」——農民畫。社會的變遷、優勢文化的更迭和民眾的自覺選擇在其中得以體現，農民畫由此成為中國特定歷史情境中的一種「文化景觀」。

「文化景觀」的概念源於人文地理學，借用到農民畫的分析時，我們更多側重於這一概念中所包含的文化綜合體的部分，即由許多簡單的文化事件或文化現象構成的文化有機整體。「文化景觀具有時代性、繼承性、疊加性、區域性和民族性等五大特性」，農民畫的價值正是在於它對於當代中國社會而言，非常典型地具有「文化景觀」的這些特徵：農民畫具有時代性，三個歷史階段的農民畫都是不同時代人地關係相互作用的產物，從中可以發現上下銜接的中國當代史的佐證；農民畫具有繼承性，某個地域的農民畫在選材、風格上保持著文化慣性；農民畫的疊加性體現在前後時代人們對它所承載的價值觀的認同或者理解；農民畫的區域性極為明顯，任何一地的農民畫都是以當地的風物為基本內容，區域性是其存在合理性的重要維度；至於民族性，在農民畫上的意識訴求上更接近於民俗性，即當地生活方式和思想價值觀念的表達。

文化景觀並不是針對最後的結果而言的，而是包含著文化的傳承景觀、傳播景觀和認知景觀。具體到農民畫而言，這一景觀並不只等同於農民畫作品本身，而是包含著由藝人（傳承人）和作品組成的傳承部分，依託於作坊、店鋪與市場、文化受眾的傳播部分以及由文化受眾為載體的認知部分。形象地說，既然是景觀，就必須有空間。農民畫三類景觀的有機運作，生成了人文地理學所謂的文化景觀的五種空間類型：農民畫創作者和文化受眾構建了文化核心區域和傳承空間，是根據人的文化屬性而「構建的空間」；店鋪與市場表徵了文化的商業轉向，屬於「區位空間」；代表性傳承人在創作傳承過程中的行為空間屬於「實體活動空間」；被授予各類稱號的傳承人和普通農民畫作者形成了具有社會特徵差異的「社會空間」；文化受眾及其居住地的文化景觀表徵了公眾對文化的「感知空間」。任何空間都反映了特定的文化價值觀，空間能強化文化，而權力又通過強勢文化群體的空間壟斷而表現出來。這在農民畫被選定為「社會主義核心價值觀」的官方載體後表現得尤其突出。從政府認定省市級非遺傳承人到政府或者市場啟動的「農民畫村」，從《光明日報》等黨報大刊到街頭巷尾，農民畫佔據的空間（特別是宣傳空間和市場空間）極度彰顯了它在當代中國的帶有官方色彩的主流「文化景觀」的意味，使得農民畫的「文化景觀」價值變得不可置疑。

農民畫成為社會記憶的載體

綜上所述，我們可以看到：國家的文化政策和文化運動機制是農民畫產生的原動力，農民畫活動的組織者和輔導者是農民畫藝術模式的塑造者，農民畫創作者擁有傳統民間美術的技藝和對農村生活的感受。上述三種力量相互作用，使得農民畫在不同的歷史時期自我延伸，於特定情境中獲得各自的理念闡釋、存在形式和藝術形態。

申報非遺的農民畫都屬於第三階段。雖然已經與政治運動剝離，但是它的性質仍然是複雜的。尤其是風俗的展示，部分地為商業利益所驅動；被意識形態徵用而主動或被動地進行價值觀的調試——在權力和市場的外力作用下，當前的農民畫正在發生變異，同樣不具有完整的民間性；而這種不完整的民間性在農民畫的三個發展階段其實是一脈相承的。農民畫是由上文所述三種力量為自變數而生成的可變作品，其中的差異尤其是力量間的博弈和分野以及由此傳達的信息，不僅不宜迴避，反而特別值得討論——這三種力量相互博弈的結果就是農民畫的「文化景觀性」，而這正是具有「雜糅」性質的農民畫的價值所在。那麼，這種文化景觀的內核又在哪裡呢？

在以城鎮化、全球化為核心的現代化進程中，傳統文化、民族文化有邊緣化之虞。鄉土為樸素的人情、純凈的自然和心靈的自由提供了想像的場域，擔負了人們的文化理想並成為其鄉愁尋根的心靈原鄉。在精神世界裡，當前的農民畫所描繪的鄉土及其所呈現的生活意義已然是訴求的象徵符號，因此，不管是真實的情境再現，還是對往昔的記錄，甚至是對未來的想像，農民畫已經在某種程度上成為一種文化記憶、一種身份認同和心理願景的載體，而不論這種記憶是復現、抑或回憶、或是期望。

也就是說，作為文化景觀的農民畫，其內核從本質上講就是對於社會生活的記憶，哪怕它在權力和市場的調適下出現可能的變形，但其記憶的本質是不變的。記憶是一種「主觀事實」，農民畫就是這種主觀事實的客觀呈現，是通過個體之手呈現的社會記憶，而圍繞它的所有可變因素（意識形態、專業輔導、市場需求、個體經驗，等等）都只會豐富其社會性而不是削弱之，因此，圍繞農民畫的爭議反而印證和強化了它作為「社會記憶」的特性，這些爭議應是其「社會記憶內涵討論」的題中應有之義而不宜排除在外，因為這些因素正是導致記憶變異的原因。

一個記憶的樣本：西郊農民畫與上海的城鎮化

從農民畫的個案來看，作為社會記憶的載體，它們的價值從何而來？或者說，它們必須記載怎樣的社會記憶才能使自身獲得稱得上文化景觀的價值？讓我們從一個可以在短時間內做全景式觀察的樣本——「西郊農民畫」談起。

西郊，指上海市的西部郊區，上世紀80年代至今，西郊經歷了並正在經歷著史無前例的城鎮化發展歷程，「西郊農民畫」生動記錄了城市近郊城鎮化的演變過程及所伴隨的鄉民市民化的心路歷程。機緣巧合的是，「西郊農民畫」申遺之初西郊尚屬鄉村，申遺成功後已完全融入城市血脈。「西郊農民畫班」 1991年在新涇文化館成立，開展農民畫創作；2009年至2015年底上海長寧民俗文化中心邀請傳承人胡佩群女士組織教學西郊農民畫創作班（政府公益免費性質），這些行政舉措保證了西郊農民畫創作的持續性，而這24年也正是西郊的城鎮化從起步到完成的時期。在行政力量的支持下，有老中青幾代傳承有序的作者隊伍，對這一過程進行了多代際全方位的再現。西郊在上海國際大都市極速推進的大背景下，在極短的時間內完成了在多數地區較為長期和漸進的城鎮化過程，本需要在代際間漸次演進的社會發展及其本該歷時的社會記憶得以在不同代際間共時呈現，這種電影快進式的難得實例使得原本難以達成的全景式歷史性觀察得以在當下及時實現。西郊農民畫由此在民俗學和藝術史之外，具有了不可多得的社會學、人類學與當代史等多學科的現實研究價值。

（一）原住鄉村記憶：公共性與私人性

上世紀80年代以前，西郊一派田園風光，稻花飄香，瓜果遍地。開始時的「西郊農民畫」就以農村田野民俗風情為基本素材，創始人高金龍（1945-1996），長寧區新涇鎮新涇村人，代表作品有《蓮藕仙子》《水鄉迎親》《哺情連心》《春耕圖》《打穀場上》《牧鵝》《豐年童趣》《水鄉花娘》《新年序曲》《古井舊事》和《端午家慶》等，對西郊昔日的民俗風物有很多極為豐富且栩栩如生的描繪。他的作品較多聚焦原住鄉村的公共生活，如生產勞作、年節禮俗、日常生活、鄉村風貌，等等。例如其創作於1992年的代表作《古井舊事》就是以新涇村中央原有的一口古井為藍本，上面的梅花鹿是記憶的復現符號。當時的鄉鄰們晚飯後帶著肥皂、木盆和鉛桶，到古井邊一邊洗被服，一邊聊家常。古井是鄉村的世俗公共空間，《古井舊事》所承載的其實是對這種公共性的社會生活的緬懷。

農民畫《古井舊事》

胡佩群（1970— ），長寧區新涇鎮馬橋村人，現為西郊農民畫「非遺」名錄項目傳承人，主要作品有《柿柿如意》《鬧新房》《繽紛衣鋪》《蠶情》《金秋紅菱》和《水鄉藕香》等。她的代表作大多取材於親身經歷，幾乎每幅作品都有人物原型。在談及2013年創作的代表作《柿柿如意》時，她說道：「這棵柿子樹是我家的，我們村子裡最大的，老人們都有記憶。我媽媽一直講以前我們家的柿子樹。我就畫了外婆和媽媽都念念不忘的老柿子樹。那個穿紅衣服的女孩子就是我，但實際情況是我出生前這棵樹就沒有了，外婆說樹太大，打雷時打壞了。畫裡面有我外公外婆、爸爸媽媽、我最愛的貓咪。我家最早的房子就是這樣子的，有貓有狗，太喜歡了。我念小學五年級時翻造了二層樓房。現在我和媽媽哥嫂住一個小區，和原來村裡的人同住一個小區。」這幅紀實性的畫作以及這段口述實錄（2016年春採錄），以非常私人化的記憶夯實了過往鄉村生活的真實存在。人類記憶的主觀能動性通過選擇和改造對象，在藝術創作提供的空間內得以靈活騰挪、變異而實現，而這正是農民畫的優勢。

（二）城鎮化轉型記憶：被動與主動

上海西郊是近郊，與金山農民畫所在的遠郊不同，在城鎮化進程中首當其衝，隨著行政區劃的改變，社區功能也隨之變化，居民身份改變，大量的新生事物出現——鄉村生活的巨變使得上述公共性和私人性的鄉村生活記憶，只能通過當地人的農民畫來再現，原景已不復存在。西郊農民畫年紀較大的畫者除了擅長創作原有鄉村生活的作品外，他們也比較傾向於在有意無意間記錄城鎮化轉型中具有新聞事件性的典型變化。

我們在代際之間來比較會看得更清楚。梁瑞芬阿姨已屆古稀之年，她創作的《藥房》是傳統中藥店的樣子：望聞問切的醫師、草藥和藥箱、桿秤和算盤……像紀錄片一樣地被展現了出來，這是消失的過去，也必然是後人記憶的摹本。中年人則敏感於城鎮化帶來的新老交替，時年39歲的廖莉2015年5月創作了《戀愛如風》，女人坐在男人的自行車后座穿過鎮上牌樓林立的老街。背景還是古色古香的老街，但是主人公活動的背景再也不是田埂上、船艙里或者是小橋邊了。這樣轉型的過程中，鄉村的風物和功能都還部分存在，但是生活方式向市民化的轉型已經開始了。轉型並非一帆風順，西郊農民畫所在地「新涇」由鄉、鎮到區，美術輔導者歸屬之文化機構的變化，相關領導的態度差異，申遺過程的認識轉變，代表性作者的境遇變化，農民畫學習者對自身作品的版權主張和市場價值的評估，等等，看似圍繞西郊農民畫的人事和利益紛爭，實則是城鎮化進程中身份轉換和文化認同的社會化博弈——在全球化、資本化的今天，對於民間文化而言，這絕非個案。亓明曼通過大量訪談展示了西郊農民畫在1990年代初期開始的「城鄉二元結構下這一屬於農民文化的不幸遭遇，這個不幸來自於市場經濟的衝擊，來自於1958年以來實行的戶口雙軌制帶來的『城裡人』對『鄉下人』的身份歧視及帶來的文化不認同甚至文化歧視，來自於西方文化和城市文化對鄉村文化和本土文化的打擊」。

當我們面對西郊農民畫中城鎮化轉型類的作品時，我們需要留意的是作品背後經歷者的複雜感受，他們所遭遇的被動或主動的身份掙扎和心理調適。這些經歷和記憶的時代性闡釋空間並不小於這些作品的藝術價值，它瀰漫在這些作品所表達的看似「和諧美好」的意義之外。

（三）市民化記憶：適應與代際

伴隨上海西郊城鎮化的大力推進，城市生活的印記在「西郊農民畫」中隨處可尋，形成了其獨有的城鄉並舉的題材特色。尤其是在2009年後的青少年西郊農民畫作品中，我們看到的則是與其他都市傳統區域的生活一致的城市生活畫面。

市民化的過程既是通過設置城市化的社區服務機構，引導村民適應市民生活來完成的；又是通過兒童和青少年的代際跨越來直接實現的。比如，徐桂英和丁惟英都是參加西郊農民畫創作班第二期和第三期的老年學習者，徐桂英創作的《敬老院》是以「西郊敬老樂園」為藍本的，畫面中有老人在健身器材區域鍛煉，在「壽星樂園」下棋，還有社區醫生在為老人檢查身體；丁惟英的《圖書館》擁有原來鄉村閱覽室無法比擬的規模，有成人、少兒和特色閱覽區，特別是已經有了電子閱覽區；而孫怡雪小朋友2015年寒假創作的《沐浴陽光》完完全全已經是城市公園裡的假日一景了，野餐墊上的三明治、奶油蛋糕和曲奇餅乾傳遞著都市生活的氣息。至於小朋友畫的動物園、海洋世界等題材，只是在具體畫法上繼承了西郊農民畫的特殊技巧，如果不放在西郊農民畫的發展線索里去觀察，就已經與普通的兒童畫無異了。這也反過來說明，「城鎮化記憶」是西郊農民畫不可多得、不應拋棄的核心價值，也是我們觀察和分析西郊農民畫時不可放棄的視角。

縱觀上述三個階段，從記憶的時序上講具有自上而下的正向蘊含關係。有原住鄉村生活經歷的人，自然有城鎮化轉型的記憶並有當下市民化生活的經驗；而反過來則不成立。很多現在的西郊青年出生在上世紀90年代的市鎮，他們的自創作品中不可能出現鄉村記憶；而現在的小學生更不可能在作品中畫出江南水鄉的所謂「鄉愁」。這種蘊含關係的存在，即三代人的記憶共現正是西郊農民畫的珍貴之處，它所揭示的正在發生的城鎮化歷史是依舊可以被親歷者證實和解釋的，因此，若論西郊農民畫的保護，最當保護的是「西郊人的記憶連續性」，即三代人的生活記憶和記憶承接以及可以作為證據的地方風物，其中最主要的當然就是西郊農民畫。

非遺類民間藝術保護的倫理性記憶價值

上海的大都市建設吞食了大片的農田，使鄉村記憶在一代人的時間內迅速消失，但卻成就了西郊農民畫這個難得的城鎮化記憶樣本。西郊失之於城鎮化之快，而西郊農民畫的價值卻得之於它。西郊農民畫誠實地具象化了城鎮化進程中，城鄉二元到城鄉一體、村落共同體的社會記憶、社會角色的市民化、村落與人的生活方式的現代化轉型等城鎮化演進最具典型意義的表徵。城鎮化記憶，是團結西郊農民畫創作者、組織者、研習者和觀賞者的一條紅絲帶。作為一個記憶樣本，它具有成熟的範例意義。

推而廣之，農民畫以其強大的表現力，鮮明的敘事風格，描繪了不同地域的生活和文化景觀，體現出民俗文化強大的創造能力；其價值不僅限於藝術和審美，作為民眾日常生活的一部分，其中還蘊含著不同群體的記憶、情感、認同和價值觀，並持續地為當下人們的生活和生產實踐提供著滋養。

（一）風俗記錄、情感回憶與道德見證

歷史的車輪總是永遠向前，我們無法留下所有的過去，除了記憶。我們的知識系統形成了歷史證人的等級秩序，非遺作為活態的遺產，其傳承人自然是可被信任的人類過往生活經驗的高級證人，他們所記錄的風情民俗自然成為極為寶貴的記憶財富，成為集體記憶的標本和情感回憶的藍圖。這一點在西郊農民畫中已經有非常生動的體現，這些作品已經成為城鎮化進程的可靠「證言」，儘管不是我們的直接觀察，但是它們為所有人提供了構成證據和知識的基本淵源。因為西郊農民畫的作者具有「道德見證人」的性質，他們不僅是觀察者，也是經歷者，確切地說更是遭遇者（含有被動意）。這些樣本有助於我們簡化觀察，並為歸納和推理提供正當性。

賞析西郊農民畫的過程，也就是理解城鎮化進程的過程。其中包含的對先輩的懷念、對故土的記憶、對未來的企盼，這些人類共通的風俗、情感和道德並沒有因為作品地域的限制而受到影響，這也是為什麼如此特殊題材、如此地方性的農民畫作品能受到廣泛喜愛的原因。

（二）作為深度關懷的倫理性記憶

從創作者的影響人群來看，非遺類的民間藝術鄉土色彩鮮明，具有記錄一方水土的本能，它們最能喚起的是擁有共同身體記憶和類似生活經驗的群體的情感共鳴。客觀地說，非遺類民間藝術往往涉及的只是一部分人或者說是特定人群的記憶，那麼記住這些內容又能具有什麼普適性的意義嗎？「人是符號性動物，這是人之為人的一個顯著特徵，人與人之間可以在不必面對面接觸的情況下形成象徵性的團結關係。通過操作共享記憶的符號而形成集體共同體。集體立足於團結的關係網路，其中共享的記憶發揮了核心作用。」農民畫和所有非遺藝術一樣，都是幫助形成集體共同體的象徵性符號，從而完成人們心理穩健所必須的身份認同。

任何人都處在倫理關係中，倫理意義上的關愛存在於具有深厚關係的人群中。倫理關係與利益無關，這種關係是對行動的規定，它直接構成了人們去理解和記憶某些對象的義務。人們都希望被與我們保持濃厚關係的人記住，這為留下遺迹作為記憶的依憑提供了倫理依據。也就是說，我們記住一些東西，是因為我們自認為與某些群體處於倫理關係中，因而才有義務去記住，這是實踐關愛、印證深厚關係的必要方式。所以，我們理解和記憶民間藝術的過程，與其說是出於對他者的觀察與了解，不如說是為了尋找共鳴從而完成自我歸屬。本質上，是對自我和他人的深度關懷，從而與更多的人建立深厚關係，進入更廣闊的人類共同體。

農民畫《柿柿如意》

在這樣的意義上，某種民間藝術現象只要是承載著倫理性記憶，就是具有人性價值的深度關懷。至於它是不是非遺，顯然並不是確定其是否應被保護的衡量標準。這也提示我們，非遺保護的本質訴求，可能應該明確在「倫理性記憶」這一要點上。

縱觀民間藝術史，像農民畫這樣的來源龐雜、風格多樣，與意識形態和實際目的嚴重雜糅的現象不勝枚舉。比如，敦煌的壁畫，今天來看，有關它的藝術類別、作者群體之爭早已淹沒在它作為風俗記錄的偉大功績之下。它激發的久遠的情感共鳴，它喚起的廣闊的文化認同，它引導人們對祖先的精神信仰和世俗生活的深度理解，雄健地跨越歷史的長河，如此鮮明和有力地以記憶的方式，作用在欣賞者的心田。

農民畫及其成為非物質文化遺產，是當代中國非常特殊的文化景觀。目前農民畫的生態已經難以脫離意識形態宣傳的徵用以及文化的產業化運作，其中的不定性因素眾多。農民畫的非遺保護因而具有特殊性，它的突出價值在於：作為特定歷史時期的文化景觀，成就了一種極其複雜的作為深度關懷的倫理性社會記憶。這也是眾多民間性文化現象在當代的普遍價值以及非遺保護的本質訴求。

推而論之，本世紀初以來，由政府推動的非物質文化遺產保護運動，將不同地域和民族的生活方式，經過意義重塑和價值評估重新納入到國家公共文化圖式中，成為國家認同的基石之一。民間藝術是其中的一個重要類別，而農民畫是其中層次豐富、意味深長的代表。以民俗學的視角，解讀並研討農民畫的底層敘事所呈現的生活意義，不僅踐行了民俗學「對人的命運的關懷」的學科旨趣，也為社會學、當代史、政治學以及藝術史和人類學等諸多學科敞開了討論的空間，以溫情和敬意直面當代中國的滄桑變遷。

END

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