吳昌碩篆刻刀法的基本特點

吳昌碩篆刻刀法的當代意義是深遠的，他不僅僅在於突破了明清以來的篆刻刀法程式，更重要的是事實上突破了明清以來的篆刻刀法的一元審美的觀念。開啟了當代篆刻刀法多元審美的新觀念。他的藝術作品和藝術思想，影響了近百年來的中國書畫印藝壇，同時也影響到日本、韓國以及東南亞許多國家和地區。

吳昌碩篆刻刀法的基本特點

對吳昌碩篆刻刀法的研究，國內外許多專家、學者多有涉及，有的還有專論和專著。其中，最著名和最具有影響力的是劉江先生所著的《吳昌碩篆刻及其刀法》一書。該書以吳昌碩篆刻的「刀法與筆意」的關係為主線，從基本點畫、邊界格、殘損以及用筆、用刀與結體、章法等方面對吳昌碩篆刻的刀法進行了深入淺出的研究與分析。其方法採用文字說明配以相應的篆刻作品之圖例。分析局部刀法時，在相應附圖(篆刻作品)旁再用鋼筆繪出局部刀法之示意圖。這種開創性的研究方法，使我們對吳昌碩的篆刻刀法從直觀的認識，上升到了理性的認識，對吳昌碩篆刻刀法的基本特點有了更加清晰的認識。

吳昌碩的篆刻刀法，歸納起來主要有兩個基本的特點。

沖切結合的刀法特點

吳昌碩在繼承前人的沖刀法和切刀法的優秀成果的基礎上，融諸家之長，在大量的篆刻創作實踐中，不斷探索，將沖刀和切刀兩種刀法融合在一起，形成了自己的沖切結合的刀法。這種刀法靈活多變，或沖中帶切，或切中帶沖，甚至切中帶削……。這種多變的刀法，把沖刀的猛利、挺勁、爽快與切刀的含蓄、渾樸融為一體，將書意和刀意表現得淋漓盡致，使他的篆刻刀法的雄渾樸茂中寓秀逸的個性化特點凸現了出來。

殘缺刀法特點

殘缺刀法是吳昌碩篆刻創作中的一種常用手法。我們知道，秦漢古印大多因年深日久，水土的浸蝕，自然的風化，印面及文字線條失去了原先的平整和光潔，變得殘缺不全。恰恰是這些殘缺給我們以古樸、含蓄、渾厚、蒼拙等特殊的審美效果，這是自然的造化使然。吳昌碩善於巧奪天工，在傳統的沖、切刀法的基礎上，輔之以敲、擊、鑿、磨或借用砂石、鞋底、釘頭等，極大地豐富了篆刻藝術的表現手法，並創造性地將篆刻藝術中刀石效果產生的金石味，上升到殘缺美的審美新境界。

吳昌碩篆刻刀法開創了現代審美之新紀元

自元末明初篆刻藝術誕生之後，篆刻家們對篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索著。到了清末民初的吳昌碩時代，篆刻刀法已相當成熟，並形成了眾多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的觀念也已經形成。吳昌碩的偉大之處就在於他敢於和善於對傳統的和其同時代的篆刻刀法觀念的揚棄。

沖切刀結合法，推動了「印從書出」的篆刻刀法審美的新發展。

「印從書出」的篆刻刀法觀念，是明清篆刻刀法觀念之核心，即以刀法來表達筆意為指歸。正如明代篆刻家、印論家朱簡所說：「刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也。」(朱簡《印經》)在這種觀念的支配下，篆刻藝術借鑒和吸收了書法藝術的理論成果和創作經驗，得到了極大的發展，出現了明清篆刻流派的輝煌。但細細分析起來，吳昌碩之前和其同代篆刻大家們，在篆刻刀法上多選擇了一條可稱之謂：一元性，縱向深入拓展之路。即或選擇沖刀法或選擇切刀法，在刻印過程中對入刀的角度，運刀的速度和力度上深入探索，形成適應既能表達筆意，又能表達自己思想感情和審美理想的刀法語言。

我們知道，浙派的開山祖丁敬早有「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守漢家文？」 明確地提出了要突破當時印人崇尚漢印的審美局限，向更廣闊的領域開掘古代印章美的審美取向，客觀上體現出不滿於宗漢審美的一元認識，而提倡多元的審美趣味。這一「思離群」的篆刻藝術思想蘊藏著巨大的創造力。首先，丁敬身體力行，在他的篆刻創作的刀法實踐中，以其個性化的切刀法對漢印進行創新，從而開創了浙派印風。他在刀法上所走的是一條切刀法一元探索之路。繼丁敬之後，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松等對切刀法不斷發展，嚴格地講他們一直是沿著這條切刀法的一元之路不斷深入地探索著。

然而，吳昌碩在篆刻創作的刀法上，「信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容。」「不知何者為正變，自我作古空群雄。」(吳昌碩《刻印》詩，見《缶廬集》卷一。)不被沖刀、切刀所圄，在「印從書出」的刀法觀念下，以刀法表達筆意為指歸，不泥於前人探索出的，已經相當成熟的純粹的沖刀法和切刀法的故有程式的創作方式，大膽地探索新刀法，成功地將沖、切等刀法融會一爐。 從而，開拓了篆刻刀法從一元時代邁向多元時代的審美新紀元。

殘缺刀法，開拓了篆刻的多元刀法的審美新境界。

關於印面的殘缺，明清以來，印人們有著兩種截然不同的看法。明人沈野的《印談》中談到：「文國博(文彭)刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。」使之達到殘缺之效果。何震則主張：「極工緻而有筆意。」並說「古印存世，難得皆好，不可以世遠文異漫而稱佳。」(何震《續學古編》)可見他是反對印面殘缺的。或許是文彭對印面殘缺美的探索沒有找到正確的方法，也沒有取得令人滿意的效果；而何震崇古印之原貌，反對印面殘缺的主張得到諸多贊同。之後，甘暘、楊士修、趙之謙、黃牧甫等都反對印面的殘缺。趙之謙曾說：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。」(見《何傳洙印》邊款)黃牧甫贊：「趙益甫(之謙)仿漢，無一印不完整，無一印不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。」並批評印面殘缺者：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。」(見《季度長年》邊款)

然而，自文彭之後，對印面的殘缺美，印人們一直是探索不止，但總難成氣候。吳昌碩在其「不受束縛雕鐫中」，「貴能深造求其通」(吳昌碩《刻印》詩，同上。)和藝術思想的指導下，對篆刻刀法進行了多方面的探索。他不滿足於對沖刀或切刀的縱向深入的研究，甚至不滿足於將沖、切等刀法融於一爐，所產生的篆刻刀法的新境界。為了印面的審美需要，他對篆刻刀法不斷地橫向擴展，在刻的基礎上，大膽採用敲、擊、鑿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、釘頭等，大膽地探索和使用殘缺刀法，極大地豐富了篆刻藝術的表現力，進一步開拓了篆刻的多元刀法帶來的殘缺美的審美新境界。事實上，吳昌碩在長期的篆刻創作的實踐中，成功地探索出的殘缺刀法，開創了當代篆刻刀法審美的新紀元。

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