自然之美——古琴美學思想中的道家思想（上）

道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇「淡兮其無味」的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的「大音希聲」。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張「法天貴真」，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判(見《駢拇》、《馬蹄》等篇)。但莊子並沒有完全否定有聲之樂，而是提出「中純實而反乎情，樂也」的命題，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘於人為的禮法。基於此，《莊子·大宗師》所載子桑「父邪，母邪?天乎，人乎」的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子·讓王》中提出的「鼓琴足以自娛」的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。

老、莊上述思想滲透在其後古琴美學思想的各個方面。《老子》「淡兮其無味」的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對「淡和」之樂的崇尚，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了較大的消極影響;《老子》「大音希聲」的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚「希聲」之境成為眾多琴人追求的目標;莊子「得意而忘言」的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特徵;老、庄對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承，使古琴美學思想重視人和自然的聯繫，追求人和自然的統一;莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發展，提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有一定的影響。

《老子》「淡兮其無味」、「大音希聲」的觀點受到琴人的一致推崇，對古琴音樂審美產生了重大影響。「淡」出自《老子·三十五章》「道之出言，淡兮其無味」。文獻顯示，《老子》提出「淡」的範疇後，在漢代之前並未引起大的反響。魏晉之後，經學受創，玄學盛行，「淡」之審美受到重視，所以阮籍說「道德平淡，故五聲無味」，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，「淡」開始被較多地用於形容琴樂風格，「清泠由本性，恬淡隨人心」、「曲淡節稀聲不多」、「古聲淡無味，不稱今人情」、「入耳淡無味，愜心潛有情」、「心靜即聲淡，其間無古今」等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標誌而受到推崇，在古琴音樂審美中佔有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想為基礎，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出「淡則欲心平，和則躁心釋」的「淡和」說，從而使「淡和」成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。「淡和」審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被眾多琴人所接受。

宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力讚揚古琴「希微」、「寥寥」之風格，明嚴天池也說：「惟鼓琴，則宮商分而清和別，鬱勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋」(《琴川匯譜》)。徐上瀛則認為「琴之母音，本自淡也」，「琴聲淡則益有味」，並說「淡」就是要「使聽之者游思縹緲，娛樂之心，不知何去」(《溪山琴況》)。清汪更將「淡和」發展到極端，認為「先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平;和，故躁心釋」(《立雪齋琴譜》)，將「淡」作為一個居於「和」之上的重要審美準則。他將「淡」的標準定為「節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳」，是以儒釋道：「節有度，守有序」是儒家提倡的「中聲」;「無促韻，無繁聲」顯然和儒家禁止「煩手淫聲」的思想一致;「無足以悅耳」則是對儒家崇尚「一倡三嘆」之樂、排斥「?堙心耳」之聲思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。較之「中和」、「平和」，「淡和」強調音樂要滅人慾，釋躁心，更加排斥音樂的藝術性，排斥音樂對感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》「淡兮其無味」的主張與儒家思想結合，形成「淡和」審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在於以無為否定有為，以「大音希聲」否定有聲之樂，所以它最終會由「淡兮其無味」發展至「淡和」，對音樂美學思想產生消極影響。

《老子》「大音希聲」以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恆之美，後被《莊子》納入古琴理論，說「有成與虧，故昭氏之鼓琴也;無成與虧，故昭氏之不鼓琴也」(《齊物論》)。這一思想備受文人推崇，對傳統古琴美學思想產生了巨大影響。歷代琴人無不將「希聲」作為演奏的至境，以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對「希聲」有詳盡的描寫，對《老子》的思想進行了全新的詮釋，如「靜」況所說「所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也」，「遲」況中所說「疏如寥廓，若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也;或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠悠不已者，此希聲之引申也;復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知哺(晡)，夕不覺曙者，此希聲之寓境也」。值得注意的是，徐上瀛此處對「希聲」的解釋是建立在有聲之樂的基礎上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點，古典琴論中的「希聲」之「希」多為稀疏之意，即指「調慢彈且緩，夜深十數聲」(白居易《夜琴》)、「曲為節稀聲不多」(白居易《五弦彈》)的有聲之樂，而《老子》「大音希聲」之「希」是「聽之不聞名曰希」之意，指無聲之樂。「大音希聲」對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求「淡而會心」的含蓄之美，要求創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味;其消極影響則表現在琴人以「希聲」為準，排斥古琴演奏中的「煩手淫聲」、「靡曼煩響」，陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。

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