現代主義的「敘事可能性」與後現代主義的「後敘事時代」

現代主義的「敘事可能性」 與後現代主義的「後敘事時代」

-------一種關於現代抽象主義的理解和認知

徐 琛

---------------抽象主義在現代性的敘事話語之中具有歷史性的意義

後現代主義的特徵是個人主義風格的消失，而容許豐富性，多元性和寬容性的存在。現代主義則強調非敘事性，即抽象的非線性思維。它被轉換成我們今日的藝術理念，而不是保持它的早期現實之中的那種天然性和必然性，而以藝術的自我指涉和自我示範，來達到和顯現一種平衡的自在。後現代性繪畫則追求非連續性的觀念跳躍，反主題的圖像和不成比例的並置在一起，從過去的藝術挪用之中選擇各種母題和慣用手法，打亂所挪用的題材空間的一致性和錯覺感。藝術作品傾向於採用透明的「平面性」，也就是不採用透明的空間等等。

「析取」（distingtive）是採用數學的數理邏輯，離散數學，表達了藝術命題的選擇性。藝術活動之中的「析取性」，表明了格林伯格式的表達格式和敘事的終結，表明藝術已經進入了可稱之為「後敘事時代」。後敘事時代的現代主義是將繪畫看作是它標準的載體(standard-bearer)，作為藝術史敘事的載體的繪畫的「排斥性的終結」(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of arthistory)。敘事時代的圖像分析，需要依靠讀者的閱讀產生閱讀的延伸和擴展，讀者需要理解作者的意圖和表達手段，來尋求一種文本的真實感和藝術通感的傳達，也需要閱讀者，像作者一樣去感知世界的細枝末節，作者則通過圖像所顯示和傳遞的無限闡釋出潛在可能和文本的延展可能性，如果閱讀圖像，我們可以獲得超越文本和闡釋文本的良好的歷史意義，那麼我們由此已經獲得對文本和圖像的最好的接近「無限真理」的可能性和閱讀的繼續延伸。

丹托藝術理論重視「美學圖像」，通過無形無言的圖像，通過具體的實物，如安迪@沃霍爾的《瑪麗蓮@夢露》（1962）來理解具有開放性的文化延伸問題，藉以替代哲學性的相互平衡關係，通過歷史意義的短暫時刻來走向未來走向世界。「替代性」作品是中國當代藝術的一種另類的呈現，以新媒體或者其他數字圖像來表達純粹的一種語言理解與平衡，以「可見性」的表面，來用於對當代藝術家，諸如獲得美國麥克@阿瑟大獎的徐冰早期作品的闡釋。

個人對實際生活的認知和理解，對錶面痕迹的理解，對精神自然的而非客觀性的理解，對中國的認知和對物品的精神性的理解，並不是對真實事物的真正理解，也並不是對事物可見的表面的那種意義的寬泛性的詮釋，而是對有關事物的文本的理解，是一種新的美學探索和開放型具有前瞻性的丹托理論體系的完善和建構。

徐冰的《木@林@森計劃》提供了嶄新的藝術思維方式，此計劃參加了聯合國的某個援助非洲災區的藝術項目，對當地的文化和生態建設具有一個來自宗教意義的吸引力。美國當地的藝術系統，已經初備雛形，但是，任何有啟示的來自藝術圈外的哲學思考，譬如，隻身去肯亞----成為非洲大陸的文化自循環系統的一部分，對於美國的生態基金會則是單向的計劃，但是，又提供了美國或者世界文化自循環系統的統一性。

人類的語言符號，是源自人類初始（original）的文化符號和發音系統的差異和相似性，從中文單音節發音到作為語音符號系統，延續下來，西方的發音粘拙以語速的變化來延伸語言，徐冰像一個藝術大師一樣，臨摹孩子們的繪畫，以對「新英文的書法」理解進行重新臨摹和翻刻，其線條不同於孩子們的幼稚書寫，其拷貝不如寫生臨摹，但是，兒童畫與西方藝術的來源如出一轍，他的臨摹和翻版之中保留了繪畫原始的幼童感，中國畫之中的「樹」與「梅花點」的中國畫美感，由模版畫的方式來構成新時代的新元素。

《木@林@森計劃》使得孩子們的繪畫價值得到迅速的提升，並得以實施和進行網上拍賣，在台灣歷史博物館，藉助以小小的教科書的方式，使得孩子們從幼童的視角出發，觀察葡萄園總體的生態和植物的生長，以溫度，濕度和聲音的變化，使得音樂成為一種主導因素，並發送到家長和孩子們的手機上，將聲音的單元素和大自然之中植物生長的永無休止的聲音與孩子們收養的幾棵樹木，共同製造出一種自然之聲音，由此判斷和認知，中國文化之中那些潛在的有價值的好的文化元素和文化基因，由此擴展當代藝術的視野和範疇，並獲得一種當代學術的某種有價值的認同，理性判斷和文化小推論。

從現代主義的「達達主義」到後歷史情境中的「波普主義」，都是將藝術中的審美從藝術中抽象和剝離出來，並提出「藝術與美」之間關係的哲學探討之問題。這一問題的提出，不僅揭示出了藝術觀念的開放性和包容性，而且還進一步說明了「藝術」與「審美」二者之間並不存在內在聯繫的關係，即是說「美，不是藝術的必要條件」。藝術，並不是只能創作唯美的作品，也有「審丑」功能，具有表達批判性社會價值的意義。藝術哲學也從只分析美的單一性思辨中解放和脫離了出來，丹托將這種從實踐中所獲得的歷史經驗，提升到了徹底思考藝術和美學的抽象問題的哲學層面。正是由於20世紀的普遍廣泛的藝術實踐，徹底地打破了自17世紀「美學」（Aesthetic）建立以來流行的唯美主義傾向，突破了藝術的唯美主義的單純迷信，而使得人們開始相信：「20世紀藝術在觀念上的重大發現，就是藝術不需要受到審美的制約。」

在中國文化之中普遍存有一種疑問：到底「什麼是好的？」，「什麼是有價值的？」以及如何進行文化價值的判斷？在徐冰的作品之中，似乎只有使用西方文化的經驗部分，卻沒有使用中國文化經驗的部分，其當代藝術裝置作品中，卻相當多地涉及到與中國畫之中的皴法有關的部分，與古法之「古樸」部分有關聯。他的山水長卷借用《芥子園山水傳》中「芥子園」畫譜中的圖像元素，將其拼合在一個長長的電子屏幕的長卷之上。

在肯亞，他則開始進行中國式的「畫」與「寫」，他採用當代的拆解元素，去追蹤類似中國山水畫之中「山，水，雲，氣」的變化。在台灣則與原住民一起，跟隨自然季節的生長，簡易地觀察葡萄植物園的生長軌跡，對來自自然的單一聲音和永無休止的大自然的變化節奏，進行圖譜式的聲音記錄，對僅僅屬於個人收養的幾棵樹，進行製造聲音的文字記錄，並將文字進行拆分化解，對自然之圖像進行解體和重構，並對聲音進行屬於當下的真實記錄，實施了他將音樂元素和繪畫元素，進行分析拆解的當代詮釋和建構，在將那些元素分辨記錄和重新排序之後，則出現了一種嶄新的形式組合和運用，由此解構和結構出來一種新型的圖像符號語言和圖像符號元素系列。

「85」時期的徐冰的《天書》是一場西方價值觀念在中國的文藝運動和思潮，其中被歷史擠壓和促狹產生所攜帶的現代文化基因，使得不同歷史文化之間的對立關係，使得歷史和當下的矛盾，使得斷裂的歷史價值觀念與衝突蛻變之中的文化認同，使得當代藝術界從「無所建構之處」得以解構一種符合當下的現實生存哲學，由此人類在自然之外，獲取巨大的社會性的釋放能量。

《 吐絲》在一定條件限制下，電視機後蓋上蔓延的吐絲的蠶寶寶，用數字表述的畫面以及電視顯像管，使得有所界定的局限性的定義得以展開，電視機後蓋內部，難以使用的逼仄空間使得觀者被迫往前走，在有限的使用空間和時間裡，人工餵養蠶寶寶，而它們則在展覽開幕的規定時間之前，才得以吐出真實的蠶絲來。他採用日本的天文計算方法來計算蠶寶寶的吐絲時間，在變化之間，在邊緣之物的呈現，使得茂密的電視平台，綻放成為一束人造花，其中的作者的設計思路，也在虎皮一般的《煙草計劃》中得以實施和被運用，觀者可以在限定之空間中，聞見瀰漫的摩登的煙捲的芳香味道，作者在圖書館實施和進行「煙捲計劃」的研究，使得現代時期的煙捲技術和在全球推廣的計劃，使得煙捲計劃觀念之中的關於「衛生」關於「文明與時尚」方式的呈現，獲得一種一致的認同和同理推斷的價值判斷和一致性。

郎靜山 的風景攝影 民國時期

郎靜山的現代攝影，之所以進入當代藝術實踐之中，作為典範文本，是由於他的現代攝影，給藝術的歷史傳統和藝術的價值系統，帶來了一種具有歷史現代性的背景研究。

當代人似乎恍然間從他的作品中，可以尋找到一種來自不同文化歷史背景的間接視覺經驗，他將攝影之中的優質現代因子，或直接或間接地嫁接入穩定的傳統的藝術語言系統之中，並且融入西方價值的文化系統，將實驗性和前沿性以及過硬的攝影藝術手段，進行來自追溯根源的現代性判斷和對現代性如魚得水一般的運用，使得來自中國的傳統審美元素和優秀的隱喻性，使得中國傳統文化的基因分子，得以順利進入現代或當代藝術的視覺系統里。

徐冰的《「911」》作品發生在美國本土，似乎與中國遙遠不可及，似乎不是真實的現實，但是，視頻錄像記錄給人的視覺震撼，使得藝術家開始思考，如何面對這種來自心靈的震撼和視覺震撼，由此，作者將』911爆炸的巨大灰塵和灰塵直接帶到紐約，使人在安靜平淡的日常生活之中，感到人性的緊迫和緊張感，進而，由此產生直接討論物質世界和精神世界二者的相互之關係，使得美國死難者的服裝，駕照和塵埃一起，放置在觀者的面前，迫使觀者產生對於塵埃的理解來自各種不同價值觀念的理解，對於世界瞬息萬變的生命之態度，產生歧義和差異，對由此鏈接起來的知識範疇的判斷，產生一種不同於對單一的不變的物質世界的巨大能量的延續和繼續的現實看法。

《地書》的作者徐冰通過收集，比較，整理，將收集來的不同文字的種子的價值得以呈現出來，使得人類的表情符號，文字和人類文化的表徵符號得以延伸，文字成為一種可以加以組織和編造的語言和符號解義。《地書》的中文版，西班牙版的不同翻譯的書籍，挑戰文化的區域和系統，不管來自哪個文化區域，不管屬於哪一種語言系統，也不管來自怎樣的語言文化背景，都隨之產生了一種適合當今青年人的閱讀方式。

在一個讀圖的文化時空之中，讀者和觀者皆然對特殊的文字和符號產生了一種特殊的敏感，對於傳統文字和文化系統的不同慣性的思維思路，與電腦軟體的使用變成快捷的方便利器，動畫作品《漢字的性格》16』分鐘，產生對視覺的獨特性和敏感性的認定，中國人的思維，行為方式與書寫方式，在世界語言之中開始變得極其重要，產生一種類似銜接和貫通的關係，中國人如何處理各種關係，對待和處理事情的特殊思維方法，通過「中國書法」與「中國書法系統」中的點劃，撇捺，橫豎，使得中國人的拷貝文化滲透到現代的工作思維和方法之中，其變異和拆解之後，組合的符號與文字，隱約透露出來一種獨特的怪異的強悍的來自野生動物的變體與能量，而使得「徐冰式的」文化符號與中國傳統文化的根源性，產生直接或者間接的關聯和聯繫。

為什麼抽象主義不能繼續發展，有沒有什麼內在的東西阻礙了它的進步？抽象表現主義除了藝術之外，別無所有。譬如，它無法在壁畫中起到任何的社會積極的作用，或者也不適合傳統繪畫的普通手藝和其他普遍性的藝術規則。實際上，它單有它自己的驅動力，它被市場的外部力量所強化，它的存在主要是為了被收藏被納入博物館體系之中。與瓦薩里的繪畫相比較而言，它越來越多地與自然的生活割裂開來，而只存在於藝術世界中的一個被隔離的空間之中。另一代藝術家則力圖將觀者帶回到現代性社會的現實之中，帶回到生活本真之中去。他們，就是美國波普藝術家。

事實上，是波普藝術家開啟了「後現代主義」時代。將藝術從那種關於形狀，線條與色彩的掌握優先權的歷史資源之中擺脫出來，或者從大眾文化中為前衛藝術尋找到一種嶄新的有活力的新型的樣式。

美國抽象主義理論家丹托認為，從他們專屬的「西方歷史觀」出發，首先，是波普藝術確定了視覺藝術的新的歷史主義的軌跡。但是，格林伯格卻淪陷在歷史的幻想之中，將抽象藝術歸於一種單一的價值體系，試圖建構現代主義以來的價值系統和藝術規則。如果，沒有波普藝術空間的實踐與批評，則不能夠將波普藝術納入到他的有關抽象藝術的價值觀念和藝術範疇之中去。

在丹托看來，波普藝術不僅是低級的商業藝術的源頭，而且標誌了現代主義階段的終結或者結束，是一個新一類時代的開始（而不是中國藝術界普遍流行的所謂的「新時期」）。以安迪@沃霍爾為代表的波普藝術，具有普遍的豐富的日常生活性，以前則沒有任何一個藝術家像安迪@沃霍爾那樣。大肆宣傳和慶祝過現代工業品的誕生和流通，而安迪@沃霍爾卻從消費主義藝術的角度，重新建構和構建了一個商業時代的普遍性的藝術。安迪@沃霍爾《布里洛的盒子》是將生活之物，從普遍性的日常生活中抽離出來，將之放置於一個固定的有限定的被展示空間之中，將生活的觀念藝術化地展示在與觀眾隔絕的相對獨立的展覽空間之中，形成一種觀者與「現成品」（object）的文化對話與語言交流，打破了經典藝術的與觀眾的隔膜與現代遊覽者之間的審美矛盾之間的關係，而形成一種有關現代社會的新型「觀看關係」和審美對象的空間置換觀念。安迪將「生活的關係」與「藝術的關係」之間的僵局打破，重新確立一種新的藝術觀念和價值系統，使得古典的藝術原則徹底被打破，也是丹托所說的「藝術的終結」或者「藝術歷史的終結」理論的系統價值被解構和新價值系統的被重構，但是，也許新藝術，由此已經誕生或者重生。當一個最為普通的日用品，被放置進入博物館或者美術館或者展廳之中，新的藝術的重生或者新的價值觀念，已經開始確立和建構起來，以致於「悲天憫人式」的古典悲嘆，成為了一個時代的絕響，而另一種嶄新的有別於古典價值標準或經典樣式的新世代的審美標準，已經確立起來。

在過去的以往的經典藝術史中，過去被納入傳統價值系統的辭彙和漢語言習慣之中，難以尋找到可以準確表達的藝術專有辭彙，而試圖尋找新的語言表達手段和各種實驗性的藝術因素，藉以闡釋當今藝術作者如何去表達當下活生生的真實現實之中的新藝術行為，新藝術現象與新的藝術語言，則成為一個新時代的突破和必須之途？藝術史，只是記載和記錄在藝術上有突破的新藝術觀念，新價值判斷和新的語言表達方式，而新時代需要新的藝術語法，新的語言造句能力，新的辭彙構造與創造新辭彙的主體-----人。

「當代藝術」的概念是什麼？「當代藝術」已經使得價值觀念或者語義傳達變得越來越模糊，在詞義表達越來越不清晰之時，任何陳舊的辭彙，語言語義，都難以或者無法被歸類，那些已經呈現或者正在進行著蛻變的價值觀念體系，正在呈現新的語義價值，語彙傳達和語言意義。

當代中國的現實和正在發生著的「當代藝術」，以任何主義和任何思潮，任何價值系統，都無法加以解釋和分析，當代中國的社會和現實，作為一個正在發生著任何奇異蛻變的無法解釋的真實現實和現實事件，在社會主義價值觀念迅速瓦解的新歷史新世界之中，試驗著人類前所未有的文明方式。「蛻變」，突變或者「畸變」，都以異常的速度和價值觀念，呈現著一種不可思議的現實奇幻和奇幻景觀。

當代藝術家則被稱為「思想著的」實驗藝術家的群體，他們經常「聲東擊西」，他們經常「顧左右而言他」，他們也經常「顧此失彼」，但，他們藉助一扇已經打開的窗戶，得以通過一種特殊的渠道，去觀照另一個屬於資本主義價值觀念和體系的真實世界。

當代藝術家，他們踐行著人類前所未有的普世的文明價值觀念。他們呼吸著資本主義的金錢價值觀，卻落伍地採用著前現代社會的「社會主義」價值理念，他們以新的藝術形式和價值重構，瓦解著兩個分立對峙的新世界。他們以調侃的玩鬧的「文痞」的方式，活躍在諸如「威尼斯雙年展」，「巴塞爾雙年展」和「悉尼雙年展」的世界各大洲各大洋，以他們自己的帶有社會主義空想性質的理想，馬克思《資本論》和方法論，實踐著顛覆和瓦解屬於資本主義價值觀和價值觀念體系的帶有政治化色彩的藝術行動。當代藝術家們，在當代藝術的價值「子系統」或者傳統經典藝術的「准系統」之中，給藝術史家和文化學者，提供了一種新型的藝術價值摹本，一種新型的藝術價值系統，一種新的文化範本，一種新型的價值研究體系，又似乎為人類現代的整體性思維，提供了一種新的價值參照系統和價值示範的摹本。

對於格林伯格而言，「前衛」繪畫就是抽象繪畫，或者「非客觀繪畫」。抽象繪畫採用的手段就是它的價值意義所在。「內容，被如此徹底地分解為形式，即藝術或文學作品，在整體或局部都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式」。而「庸俗」（kistch），則不是關於文化自身的，也不是關於愛情的，更多的是關於社會的真實，不是關於牛仔的，就是關於匪徒，騙子，踢踏舞小子的等等的。屬於現代消費社會的林林總總，諸如畢加索，波拉克，蒙德里安，康定斯基，布朗庫西，甚至克利，馬蒂斯和塞尚，都主要從他們所採用的現代媒介物中，獲得靈感，獲取資源和獲得創造之動力。他們的藝術動人之處，無外乎現代的形式感，現代的純粹性，現代的理性分析和分離，似乎他們更多地在於關注對物體的空間，物體的結構和物體的表面形式，物體的色彩等處理與創新，在於排除掉諸如這些因素之中的毫無必要的包含著的內在的本質東西，而直接去追求一種外在於其實質的藝術形式感，藝術語言和藝術價值系統。

格林伯格在《現代主義繪畫》一書中，著重低強調了繪畫的「平面性」和「純粹性」。以繪畫的語言純粹性來區別於古典藝術的經典價值系統和價值標準，將「純粹性」和忽略內容的形式感，來建構一種新的價值系統。格林伯格以其形式主義的美學建構理論及其系統闡釋，深深地影響了幾代藝術策展人，美國專欄作家和美國的學術理論界，使得類似這樣的「純粹形式」批評理論幾乎成為現代主義階段之後，唯一的也是一種單純與純粹的價值系統的學術批評模式。

藉由此種理論，似乎現代主義有關「形式主義」的邏輯可以無限制地延伸和發展下去。但是，到了20世紀60年代，在歐美之外的美國大陸開始出現新的「波普藝術」。而格林伯格的「美國風格繪畫」系統，提倡純粹的現代主義，拒絕其他理論或者知識結構的介入，轉而藉由以形式主義的原則，作為新的藝術理論基礎，得以形成新的「藝術史」與藝術哲學體系，他不懈地努力，並為「抽象表現主義」不懈地進行藝術政治的辯護，使得「抽象表現主義」一時間成為席捲全球的現代主義繪畫價值系統。

在理論家格林伯格看來，將藝術分為「前衛的」和「庸俗的」藝術，似乎過於簡單和呈現思維的線性。但是，在他看來，有也只有「現代主義的」前衛藝術，才真正的屬於現代社會的「高雅藝術」，其他的泛濫的藝術也只是處在「庸俗的」範疇之中。他從德語中借用的「庸俗」（kitsch）一詞，其實所指的正是，那些品味低下的粗糙的泛濫的，屬於現代商業社會的各種烏七八糟的破爛雜陳的東西。

現代社會的「庸俗」的含義，被廣泛引申和運用到：包括那些商業化的普泛的藝術和屬於大眾社會的通俗藝術之中。如商業雜誌的封面，插圖，廣告，通俗雜誌和黃色小說，還有諸如卡通畫，流行音樂，踢踏舞和好萊塢電影等。

來源：藝術國際  作者：徐琛

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