北京大院文化影響整個中國文藝圈的來龍去脈

文 | 開寅

從八十年代中後期開始，京味影視文化開始在全國流行，出現了王朔、英達、梁左、陳佩斯、梁天、馮小剛、葛優、趙寶剛等一系列代表性的導演、編劇、作家、演員。

對這個突出的文化現象，我們一直缺少深入的研究，比如這些代表性人物都是如何成長起來的？外來的大院文化和北京本土文化如何衝撞、融合，並生長為某種混合的文化？京味影視文化和政治大潮流有什麼關係嗎？

王朔

下面我就來說說這些問題。

不過在京味影視文化流行開來之前，卻是上海電影製片廠搶先拍出了兩部以北京為題材的影片，那就是1983年的《青春萬歲》和《城南舊事》。

《青春萬歲》

《城南舊事》

兩部影片都在北京取景，而且都抓住了北京城稍縱即逝的某些地域特點：通往香山的林蔭路、冬日北海的冰面、銀錠橋旁邊的小吃和四合小院的溫馨。

但在這些符號化的景緻背後，那些屬於當代北京人的「精氣神兒」卻從兩位上海導演黃蜀芹和吳貽弓鏡頭中悄悄流失了。

同樣在八十年代，陳佩斯曾經在系列電影《父與子》《二子開店》和《傻冒經理》中創造了一個落魄的北京待業胡同青年「二子」的形象，但是他所採取的方法依然是傳統的肢體喜劇模式，北京文化只不過是一份背景「配料」而已。

《二子開店》

另一方面，八十年代末米家山和黃建新分別拍攝了《頑主》和《輪迴》，儘管它們都改編自著名的京味作家王朔的文學作品而且本身都是中國八十年代電影中的精品（特別是前者還由兩位著名的京籍演員葛優和梁天主演），但是兩片所體現的內在北京地域性特徵卻稀薄得像不可見的空氣一樣。

《頑主》

《青春萬歲》和《城南舊事》在某種程度上依然停留在舊時代對北京的外部觀察上，陳佩斯從北京文化中所截取的依然是傳統的言語和肢體的詼諧幽默，而《頑主》和《輪迴》都只是在藉助王朔給出的人物和故事架構表達某種彼時對現代性話題的關注。

《輪迴》

這些電影人都沒有意識到北京文化在內部已經產生了某種質變，它和五十年前那個由古韻典雅的知識階層和詼諧質樸的勞動階層所共同構建的舊北京文化已經截然不同。

舊時北京有著南城和北城之分：南城是尋常百姓普通體力勞動者和回民聚居的區域；北城則又分東西（老話中有東富西貴之說），往往是深宅院落相連，官宦大戶、富商巨賈和知識分子寓居於此。

北京南城一角

南北兩城不但形成了南俗北雅的兩種不同文化，甚至連說話的腔調口音都不盡相同：

南城老百姓說話語速快如連珠炮，語調高昂吞音連音成為了一種習慣，我們可以從老一輩的相聲演員如侯寶林、郭啟儒的相聲中體會到它的特色。

侯寶林、郭啟儒

北城官宦富貴人家的子弟則語速舒緩，輕聲慢語咬字清晰而又放鬆閑適，這一點當我們傾聽孫道臨在其早期的電影台詞念白中尤其可以體會到這一點。

1949年新中國成立徹底改變了北京的格局。

北京被定為首都後，中央政府陸續從全國各地調集了人數龐大足可以和當時北京人口旗鼓相當的各路人員進京，這裡面既有軍人、黨政幹部和事業單位的職工，也有技術工人、知識分子、科研人員和教育工作者。

他們並沒有和本地人混居，而是大部分住進了由政府規劃興建的各種機關軍隊和國家部委事業單位的大院中。

這樣的大院數量眾多，絕大部分分散在城市的西部和北部，往往集辦公、行政、教育甚至起居住宿為一體，形成了五臟俱全功能兼備無須與外界過多交流的「獨立社會」。

這就是被後來大家所熟知的北京「大院文化」的誕生地。而在其中來自五湖四海的幹部們都各操著自家的方言互相交流，而他們的子弟則在父母的方言和北京土話之中形成了帶有革命色彩的新北京語言模式，甚至連說話的腔調和口音也有了變化，產生了吐字清脆悅耳腔調抑揚頓挫語速流暢利落的「大院口音」，它構成了現在我們聽到的北京話的基礎體系。

而口音本身也成為了階層不同的身份區別標誌：如果某個大院小孩心血來潮戲仿南城老百姓囫圇吞棗的說話方式，十有八九會挨父母一巴掌並被告之：「好好說話別跟嘴裡含著個鐵球似的。」

到了六十年代中期文革誕生前夕，北京北城的深宅院落由於大部分被清騰退轉重新分配，官宦和知識分子文化已經接近消失。而大院所孕育出的幹部子弟和傳統意義上的老北京人有了極大的差別，前者長在紅旗下的特殊身份讓他們產生了不可逆轉的精英優越意識，被革命激發出的理想主義情緒又讓他們和老北京含蓄謙遜質樸的文化習慣格格不入。

正是在這樣的差距下，幹部子弟和南北城的市民階層產生了尖銳的對立衝突矛盾，它直接表現為文革初期高舉血統論大旗的紅衛兵和所謂的地方流氓地痞之間的反覆暴力衝突。

1968年傳奇的北京流氓「小混蛋」周長利之死便是這一衝突的標誌。

在北京的大院中之所以可以誕生出與眾不同的特殊文化，很大程度上取決於幹部子弟們衣食無憂並在社會階層心理上高人一等的心態，同時由於行政機關和事業單位的某些文化上的特權，在「信息封鎖」的年代，他們相比起普通老百姓可以有更多的機會接觸到來自國外新奇而又具有相當反叛性的文化信息。

在文革期間，林立果聽甲殼蟲唱片喜歡搖滾樂的傳聞儘管從未被證實，但是幹部子弟可以通過特殊渠道聽到西方和港台音樂的事實是沒人能夠否認的。

崔健、王迪等一批中國最早的搖滾樂手全部誕生在文革剛剛結束不久的北京，這和他們在七十年代通過大院特殊的生活環境和渠道接觸到西方和港台音樂文化是密不可分的。

崔健

在電影方面，文革後期江青為了提高中國導演的技術和藝術素質，曾經反覆組織導演們觀看外國「內參片」。而到了七十年代末，每周在北京的各個軍隊、政府和機關的家屬大院禮堂搞外國電影的「內部放映」幾乎成了慣例。

正是通過這樣的放映，幹部子弟中不少人培養了對電影的最初興趣，甚至產生了實踐的渴望。出身部隊大院後來成為導演的葉京曾經敘述過他在七十年代末用一台借來的十六毫米攝影機拍攝獨立電影的經過，這在當時普通市民階層看來，已經是天方夜譚幾乎無法理解的行為。

葉京

而我們可以發現，在八、九十年代活躍於影視圈的北京籍電影人，其中很大一部分都是大院幹部子弟，這裡不但包括出生於文藝幹部家庭的陳凱歌、田壯壯、姜文、管虎、葛優、梁天、英氏兄弟等人，也有在大院中被文藝氛圍熏陶而最終走上創作道路的「外來者」，這其中就包括了王朔和葉京。

八十年代劉心武、陳建功、劉恆和王朔等北京籍作家名聲鵲起，逐漸形成了一個新的北京文學流派，其中尤其以王朔在普通讀者中影響力最大。

王朔

相比起其他北京作家，王朔在八十年代所有作品的中心人物都可以看作是後紅衛兵時代的北京大院子弟：他們日漸失去了以往的特權和地位，以頹廢和自嘲的無謂態度消解失落感，以接近於無政府主義的批判意識猛烈嘲諷社會現實，以潛藏的理想主義情緒做為內心的唯一寄託。

在語言上，王朔第一個將北京大院文化語言落紙成書，形成了一股特殊的文風：它既吸收了市民階層犀利而富於想像力的表達思路又兼容了文化階層的精緻趣味，同時又一掃前者的庸俗粗鄙和後者的曲高和寡。

這種實質上帶著大院文化色彩的特點不但體現在王朔的文學作品中，也成了隨後他參與創作的影視作品的標配。

《本命年》

1990年，改編自劉恆的小說《黑的雪》由謝飛導演的《本命年》成了京腔文化進入影視作品的前奏。

與劉恆的原作稍微有一點錯位的是，姜文扮演的主角表面是逡巡在北京胡同中無所事事的刑滿釋放人員，但內在氣質卻更貼近一個失落到谷底的大院子弟。

他外表冷峻但內心溫柔，面對著一個飛速變化的陌生世界無所適從，不願意放棄內心的原則，但又無法挽回那個已經逝去的可以將理想主義付諸實踐的時代。

《本命年》

姜文內心高傲桀驁不馴的大院子弟個人氣質讓這個角色不再是一個北京胡同串子那麼簡單，他成了整整一代因失去理想而孤身走向落寞的青年的象徵。而這樣的人物和前述王朔作品中的特徵不謀而合。

正是從《本命年》開始，影視作品中出現了一種新型的北京大院文化特徵：它滲透著強烈的現實主義傾向，帶著濃厚的批判現實價值觀和個人理想主義氣質，立足於某種卓爾不群的精英意識，但卻又時不時放低身段借用市民文化的表達手段。

即便它在某種程度上繼承了老北京文化中犀利調侃和詼諧幽默的表達方式，但它卻已經從純粹的語言文字遊戲中脫離出來，而演變成指向明顯的「半精英半市民」文化。