中國古典詩歌的文本類型與闡釋策略

wenzhang

文:周裕鍇

中國古典詩歌解釋傳統源遠流長，在各個歷史時期形成不同的闡釋觀念和方法，與詩歌批評交相呼應，反過來對詩人的創作取向產生了巨大的影響。值得注意的是，中國詩歌闡釋策略的選擇，與其對應的文本類型、或闡釋者判定的文本類型密切相關，二者互相制約。換言之，詩歌文本類型與闡釋策略之間存在著一種互動的關係。下面來看看四組兩兩對立的文本類型與其相對應的闡釋策略。

從作詩者的著作權來看，可分為群體之詩與個體之詩兩種類型。以《詩經》為例，其中除了極少篇章外，絕大多數都無法確定作者。無名作者之詩或許是個人創作，或許是集體創作。但在春秋時代，《詩經》普遍被當作群體之詩來看待。清人勞孝輿認為，春秋時期「當時只有詩，無詩人。古人所作，今人可援為己詩；彼人之詩，此人可賡為自作，期於言志而止。人無定詩，詩無定指」。沒有詩人的詩，有如公共財產。詩既是屬於公共的，則每個引詩者都有權根據自己的需要，不顧原詩的上下文，任意截取詩中的句子或割斷詩歌的背景，來表達自己的意願。（註：本文關於「群體之詩」與「個體之詩」的說法，參考錢志熙2004年福建師大主辦的《文學遺產論壇》所發表《從群體詩學到個體詩學——前期詩史發展的一種基本規律》一文。）所以春秋列國在聘、盟、會、成的外交場合，可任意賦他人之詩，言自己之志，這叫做「斷章取義」。錢大昕在《虞東學詩序》中指出，「賦詩斷章，不必盡合乎詩之本旨」，這是「引詩者」的態度，而非「說詩者」的態度。但是，由於賦詩者在「斷章」之時帶有自己對詩章意義的理解，「取義」之時也在事實上對詩章進行了闡釋。所以「斷章取義」也可看作詩歌闡釋的方法之一。

到了戰國時代，情況有所變化。孟子與其學生討論《詩經》中某些篇章的作者，如辨《小弁》、《凱風》的作者是「小人」還是仁人孝子，意味著《詩經》已開始被視為個體之詩。《孟子》提出「以意逆志」的「說詩」方法，討論如何根據讀者的測度去鉤考詩歌的本旨和詩人的本意。在中國詩歌闡釋學的「開山綱領」中，詩人個體的創作意圖受到重視。闡釋的重心由詩章之義轉移到詩人之志上來，關於詩人的背景資訊成為闡釋者關心的內容，於是便有「知人論世」的說法出現。「知人論世」的提出雖本身無關乎詩歌闡釋，但「頌其詩，讀其書，不知其人可乎」的說法，卻指明了閱讀理解個人之詩所需要個人身世、時代背景的支持。需要說明的是，「知人論世」的目的是為了輔助讀者和解釋者更有效地「以意逆志」。

「斷章取義」和「以意逆志」分別奠定了中國古代對待群體之詩和個體之詩的兩個闡釋傳統，這在後來的詩歌詮釋中一再得到證明。在今文經學《韓詩外傳》中，作者之所以一再使用「斷章取義」的方法，就因為《詩經》在他眼裡是「人無定詩，詩無定指」的群體之詩，一部體現了群體社會倫理原則的經典。作為普世的經典，《詩經》可任意截取來印證解經者信奉的政治道德觀念。而在古文經學的《毛詩故訓傳》中，其詩序的設置則體現出「以意逆志」的傾向。儘管很多詩小序把「美刺」之作稱為「國人」的集體創作，但這些詩實際上已因時代背景的明確而近於個體創作，與《韓詩外傳》的普世經典文本大為不同。鄭玄箋釋毛詩，更將孟子「說詩」的方法運用到實踐中去。王國維在《玉谿生年譜會箋序》中稱讚鄭玄的《詩譜》、《詩箋》，「譜也者，所以論古人之世也；箋也者，所以逆古人之志也」。所謂「古人」，更具有個體作者的成分。換言之，《詩經》里的詩不是沒有作者的公共財產，而是屬於某個特定的時代、國度里的某個無名詩人。它是有「定指」之詩。

由此，關於「詩言志」的概念也可從兩方面來看，當詩歌文本被當作群體之詩時，「詩言志」往往指的是賦詩者所言之「志」，即「斷章而賦」的「志」；只有當詩歌文本被看作個體之詩時，人們才會去推測揣摩作詩者所言之「志」。

從作品的藝術性質來看，可分為記事之詩與象喻之詩兩種類型。再以《詩經》為例，記事性文本以《雅》、《頌》為主，包括部分主要採用賦的手法的《國風》。孟子有「《詩》亡然後《春秋》作」的名言，暗示著他理想中的詩歌是通於《春秋》之「史」的文本。象喻性文本以《風》詩為主，包括部分主要採用比興手法的《小雅》。這種文本接近《周易》之「象」。李夢陽說：「知《易》者可與言《詩》，比興者，懸象之義也。」象喻性文本的特點一是包蘊極為豐富，「其稱名也小，其取類也大」；二是意義變動不居，「化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人」。

這兩種不同的文本類型也決定了各自適宜採用的闡釋方法。以「知人論世」的方法來對付記事之詩，往往行之有效。如《毛詩序》以《小雅?十月之交》、《雨無正》、《小旻》、《小宛》四篇為刺幽王作，而鄭玄根據《國語》以及緯候斷定為刺厲王之詩。其考證之所以可信，乃在於文本中有提供背景的「皇甫艷妻」之類的記事性句子。然而，同樣的方法在推測《秦風?蒹葭》、《陳風?月出》這類「事」的色彩由顯而隱的作品時則未必可靠。換言之，面對記事性文本遊刃有餘的「知人論世」方法，在解釋象喻性文本時卻不免方枘圓鑿，扞格不通。

相對而言，記事性文本具有確定性，可以在歷史的坐標中找到對應的位置。如鄭玄《詩譜序》所說：「欲知源流清濁之所處，則循其上下而省之；欲知風化芳臭氣澤之所用，則傍行而觀之。」用詩譜的形式從縱向和橫向交叉的坐標點確定詩歌的「次第」。而象喻性文本卻完全是開放性的，它的意義由讀者而非作者來決定。象喻性文本通過象徵和隱喻來表達情感和意義，但是象和意之間並非一對一的關係，絕非有一個圈定的死義，而是有很大的彈性。《周易?繫辭》所謂「仁者見之謂之仁，知者見之謂之知」，既是指對易之「象」理解的不確定性，也可以借用來說明對詩之「興」的不同詮釋。既然象的特點是「神而明之存乎其人」，那麼「見仁見知」便是闡釋象喻之詩的必然結果。值得注意的是，這種我們可以稱為中國古代的讀者反應批評的觀念，其前提是文本須具有象喻性的特徵。董仲舒在《春秋繁露》中轉述的「《詩》無達詁」之說，其實就是和「《易》無達占」相類比而提出來的，可見《詩》之理解和解釋中存在的「見仁見知」現象，與易象的關係何等密切。

對文本類型性質的不同認識，形成中國古代詩歌闡釋史上的「知人論世」和「見仁見知」兩大傳統。這也可看作中國學術中「史學」傳統和「易學」傳統分別在詩歌闡釋領域的投影。宋代批評家往往注重詩歌的記事性因素，諸如「詩史」概念的提出，年譜、編年、本事等背景研究的流行，乃在於注重詩中或詩後之「事」。其觀念則多半來自「知人論世」，所以後來清人厲鶚在《宋詩紀事序》里聲稱「有宋知人論世之學」。在宋代流行的「詩史」觀念，受到來自明代的詩評家的衝擊。明人更注重詩歌的象喻性因素，推崇「水月鏡花」般的文本類型，欣賞「難言不測之妙」、「心了了而口不能解」的詩歌。李夢陽說：「夫詩比興雜錯，假物以神變者也。」王廷相說：「夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。」都是從易象的角度來理解詩歌文本。與此觀念相對應，評點、心解、臆說等印象式批評成為明代詩歌闡釋的重要形式。

從作詩者的創作態度來看，可分為有意之詩與無意之詩兩種類型。蘇軾在關於《詩經》研究的論文《詩論》中指出，前人所討論的「興」里其實有「比」和「興」兩種方法的區別，一種「興」其實是「比」，是詩人有意識取物象來表意，「有所象乎天下之物，以自見其事」；而真正的「興」則是一種無意識的偶然觸物有感，「意有所觸乎當時，時已去而不可知，故其類可以意推，而不可以言解也」。他認為「興」的文字沒有表達詩人創作意圖的功能，因而對「興」的詩歌就只能作推測式的理解，而不能作語言的詮釋。

自蘇軾以後，「興」這一概念在後人的理解中分化為兩種形態，一種是興托之興，寄託著作者的創作意圖；一種是興會之興，表達著作者的偶然感觸。興托是有意為詩，興會是無意為詩。對於讀者和闡釋者而言，詩歌也由此分為「可解」與「不可解」兩種類型。興托之詩，可採用史實考證和典故訓釋、即考釋古典與今典的「雙重援據法」來追尋作者之意。興會之詩，則無法探求作者之意，只能靠讀者自己的心領神會。宋代有「千家注杜」之說，注釋者多半把杜甫詩看作興托之詩，黃庭堅對此闡釋傾向深表不滿，他在《大雅堂記》中強調杜詩的妙處「乃在於無意於文」，反對那些「以為物物皆有所託」的穿鑿附會者。明代謝榛《四溟詩話》把詩歌分為「立意造句」和「漫興成篇」兩種類型。陸時雍《詩鏡總論》則把詩人的創作分為「以意為詩」和「以情為詩」兩種形態。所謂「立意造句」、「以意為詩」都是有意之詩，而「漫興成篇」、「以情為詩」都是無意之詩。

有意之詩必然包含著作者的意圖，即使作詩者有「書不盡言，言不盡意」的遺憾，解詩者也可循著「書」去追尋未盡之「言」，循著「言」去追尋未盡之「意」，通過探究本事、破譯典故、體察性情、還原存在等手段找到作品的「本義」。然而無意之詩卻完全產生於偶然的衝動，事過境遷，作詩者也難以說出有何確切的意旨。這樣的詩只表現一時的心境興趣，而心境興趣是無法從語言中剝離出來的。同時，無意之詩往往單純透明，既無複雜的深意，也就不必再作詮解。朱鶴齡《輯注杜工部集序》說：「詩有可解，有不可解者乎？指事陳情，意含諷喻，此可解者也。托物假象，興會適然，此不可解者也。」對於注釋者來說，首先要判斷詩歌的文本類型，確認其可解還是不可解，否則將事倍功半，甚至南轅北轍。一般說來，宋代、清代闡釋者傾向於把詩歌看作有「必然」之意的文本，而明代闡釋者卻更欣賞「不必然」的無意的文本。對文本類型的不同認識，造成意圖論和反意圖論、詮釋和反詮釋的對立。

從作詩者的身份來看，可分為學人（文人）之詩與風人之詩兩種類型。劉克莊指出：「以情性禮義為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也；以書為本，以事為料，文人之詩也。」前者是由情感倫理和自然物象融合而成的文本，後者是由書本知識和歷史事實熔鑄而成的文本。

中國歷代批評家對這兩種文本褒貶不一。以評孟浩然詩為例，《後山詩話》引蘇軾語：「孟浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手，而無材料爾。」這是站在學人之詩的立場。而嚴羽《滄浪詩話》則說：「孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。」這是站在風人之詩的立場。蘇軾的評價代表了北宋以來蔚為風氣的「以才學為詩」的傾向。至於嚴羽的說法，則基於「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」的認識。對於杜甫、韓愈這樣「無一字無來處」的學人之詩，讀者或解釋者必須具備充分的知識儲備，並通過對「古典」和「今典」的密碼破譯來完成與詩人的對話。或者是說需要「以才學為注」的手段才能對付「以才學為詩」。對於孟浩然這樣「一味妙悟」的風人之詩，讀者或解釋者需要體會的是「別材」、「別趣」，超越知識和理性，通過情感的共鳴與物象的感發去把握「風人妙義」，用神秘的「懸解」和主觀的「意逆」完成與詩人的對話。

正是對「資書以為詩」和「捐書以為詩」這兩種不同類型文本的欣賞，形成了詩歌闡釋史上的又一組相互對立的傳統——箋釋訓詁和評點批註。理解與解釋的重心，前者在「故實」、「來歷」，知識學問；後者在「興趣」、「詩法」，藝術審美。這就是明薛岡《天爵堂筆錄》所說：「風人與訓詁，肝腸意見絕不相同。」訓詁者所持的是一種學術性的「肝腸意見」，強調實事求是，相信通過釋事、釋史、釋理能夠得到詩人的本義。而評點者則站在「風人」的立場，超越知識、史實與理性，致力於發現作者神在象先、意存言外的藝術魅力。薛岡批評訓詁家「往往取風人妙義，牽強附會」。而清顧炎武卻在《日知錄》中指責評點者《詩歸》的知識性錯誤，「此皆不考古而肆臆之說」。

以上幾組相互對立的詩歌類型的劃分，既與其作者自身的因素、文本本身的性質相關，也與不同的讀者所採取的閱讀態度有關。一方面，在詩歌理解和解釋的活動中，同一文本往往在不同的讀者和解釋者那裡被劃歸不同的類型。比如杜甫之詩，在箋注者那裡被當作個體之詩（生平出處）、記事之詩（詩史）、有意之詩（一飯不忘君）、學人之詩（無一字無來處），是「以意逆志」、「知人論世」的對象；而在評點者那裡卻被當作群體之詩（心所同然，千載如對）、象喻之詩（兵家讀之為兵，道家讀之為道）、無意之詩（妙處乃在於無意與文）、風人之詩（有不可名言之妙），是「斷章取義」、「見仁見知」的對象。另一方面，持不同闡釋策略的解釋者，也會分別在各種文本中選擇最適合自己闡釋觀念的類型。意圖論者常選擇典型的記事之詩、有意之詩、學人之詩，如杜甫、蘇軾詩；反意圖論者常選擇典型的象喻之詩、無意之詩、風人之詩，如王維、孟浩然詩。

從闡釋學的角度去重新審視中國古典詩歌的文本類型，或許可為學術界重寫文學史提供一條新的思路。因為它促使我們反思這樣一系列問題：過去的文學史著作在解釋歷代作品時，是否採用了對應於其各自文本類型的闡釋策略？在評價不同文本類型的優劣時，是否採用了同一評判標準？這種評判標準到底有多大的合理性？在今後的文學史研究中，怎樣才能根據文本類型的不同，來選擇或制定最行之有效的研究方法？

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