道教與書畫藝術的相互影響

道教是對藝術影響最大的宗教，原因其實很簡單，那就是以「天人合一」為其哲學基礎的道教十分尊崇人的自然天性，「與天地萬物並生」的道家思想極容易將藝術創作主體的精神導向一種自由無礙，物我兩忘的境界，從而使得藝術家們在「乘物以游心」中獲得了極其廣闊的藝術空間，奇特而瑰麗的想像因此而形成，深受道教影響的李白便是一個很典型的例證。

道教對唐代繪畫的影響集中地表現在頗為唐玄宗賞識的李思訓和吳道子身上。李、吳二人無疑是唐代繪畫藝術的宗師，其思想和風格對後世的影響甚大。李思訓是唐宗室，長平王叔良之孫，開元初為左羽林大將軍，人稱李將軍，開元六年卒。李思訓在繪畫藝術上的最大成就是創造了金碧輝煌的山水畫，其畫風雖承繼了隋代大畫家展子虔的影響，但李思訓更強調色彩的作用，其富麗堂皇的山水畫風格完全與唐代皇室貴族趣味一拍即合，在李思訓的筆下，仙山樓閣是經常性題材，貴族生活神仙化傾象甚為明顯，這分明是受道教的影響。李的畫風對後世工筆青綠山水的創作具有導向作用，如清代工筆青綠山水大家袁江，袁耀也常畫仙山樓閣。袁江的《海上三山圖》，取材是秦始皇時代的方士們杜撰出來的渤海之上的蓬萊，瀛洲，方丈三座仙山。據明董其昌《容台集》記載，李思訓畫魚投入池中，魚即從紙上入池，經日不去。這顯然是道教的方術，傳說。

吳道子有「畫聖」之稱，他最初浪跡東海，後因畫被唐玄宗所欣賞，召入內庭供奉，玄宗親自改吳道子之名為「道玄」（《歷代名畫記》載）。吳道子曾向賀知章，張旭學書法，不成，乃潛心於繪畫。賀、張二人均信仰道教，吳道子也深受二人影響，吳道子的《明皇受籙》，《十指鍾馗》，《玄元皇帝像》是地道的道教繪畫。長安和洛陽一些著名的道觀，如太清宮，龍興觀，弘道觀，域北老君廟等道觀，均有吳道子的壁畫。今存《道子墨寶》，五十頁，畫作多為道教人物，全用白描繪成，由是可以說吳道子是道教繪畫之鼻主。

道教與書法的關係耐人尋味。符籙在道教的方術中十分重要，畫符以線條為構架顯然以中國書法為基礎。東漢道教所作之符，明顯是漢代隸書的若干字的結合，易於辨認。爾後為了增強符的神秘感，畫符便掙脫了漢字書寫的規範，作了許多大膽的變形並吸收了古來各種字體，包括草書的寫法。宋代最重要的道教人物陶弘景同時是一位大書家及書法理論家，其著文《記仙書》，詳細論述道教書法，「實中之空，空中之有，有中之無象」，該見解不僅從本質上揭示了書法藝術的特徵，而且在「有」與「無」，「實」與「空」的辨證哲學中融貫了道家精神。在該文中，陶弘景將道教書法分為兩大系列：「今三元八會之書，皇上太極高真清仙之所用也；雲篆光明之章，今所見神靈符書之字是也。」並指出道教書法不同於「世間長書」，只能意會，即所謂「冥中自相參解」。唐人張懷瓘《書斷》稱「案道家相傳，則有天皇，地皇，人皇之書各數百言，其文猶在，象如符印，而不傳其音指。」明代陳繼儒對道家書法也頗有研究，以為「道家字學詳見於三洞經教部，」並歸納總結出道家書法共有三十二種，如「本文」，「雲篆」，「八顯」，「玉字訣」，「天書」，「鳳文」，「玉札」，「丹書」，「赤書」，「瓊札」等。

道教畫符與書法，源於書法但又不同於一般的書法，突破了文字形體的束縛，富於想像，變化多端，自有其不可否認的審美作用，連一代書家蘇東坡也稱道教方士之書「筆勢奇妙，而字不可識。」（《天篆記》）明代陶宗儀評晉太元中女巫之書「其書類飛白而不真，筆勢遒勁，莫能傳學。」（《書史會要》）

道教在晉代之後的風行以及道家的宇宙觀，養生論對士大夫的生活情趣，精神品格，行為藝術以及藝術創作均產生了極大的影響。書聖王羲之便是道教的信仰者，他在《白雲先生書決》中說：「天台綠真謂予曰，子雖至矣，而未善也。書之氣必達乎道，同混元之理，七金齊貴，萬古能名。」王氏用「混元之氣」來闡釋書法，顯然是深受道教浸染。

道教在唐代的登峰造極帶給了書法以極大影響，其中最明顯的例證是盛唐大書家張旭。李頎《贈張旭》詩這樣寫道：「露頂據胡床，長叫三五聲，興來灑素壁，揮筆如流星。」筆者以為，這首詩至少給我們傳遞了兩個重要信息，一是張旭道教精神的外在表現形態——無拘無束，狂放不羈；二是張旭的書法形式很可能同道士畫符或書字時的儀式有關。現存張旭書《古詩四貼》，其真偽一向有爭議，但筆者以為除開技術性考證，充分考慮張旭對道教的虔誠以及貼中充滿歌頌道教的內容這一客觀事實，那麼，《古詩四貼》當為張旭所書無疑。此外，此貼開頭部分的寫法，其字形的似是而非，線條的隨意瀟洒，用墨的隨意，運筆的恣意妄為，極容易讓我們同道教的畫符想到一處，這又為《古代四貼》系張旭所作提供了一個有力的佐證。

張旭之後，狂草大行於唐，不能不說與與道教有內在的聯繫。李白被譽為「詩仙」（李白的思想中本身就包含著很重的道教元素），完全可稱張旭為「書仙」，不過是道教影響下的審美傾向在不同藝術門類中的表現形式不同而已。

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