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篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

學習篆刻,在了解了篆刻史、篆刻技法、篆刻人物之後,是必須了解一些名家在篆刻方面的言論的,因為這些名家的言論里,有太多的可供後來者借鑒和學習的篆刻專業知識,這些言論,大都存在於印論、筆記、印章的邊款、印譜的前言後跋,以及論印詩里,一來顯得零碎,不系統,二來這些文字大都以文言文方式存在,這給後學者學習吸收帶來了較大的麻煩,因此,我們打算從本節起,把一些篆刻名人的言論拿出來,做相應的簡單賞析,希望能給篆刻學習的同道們提供一點細碎的幫助,今天我們就選一段近代寫意派篆刻大這師吳昌碩的一段話進行賞析,作為這個系列的第一篇。

這段話是吳昌碩大師在《<耦花盦印存>序》里說的一段話:


夫刻印本不難,而難於字體之純一,配置之疏密,朱白之分布,方圓之互異。

這段話並不長,但卻基本上把篆刻的難點羅列得相當清楚了。篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(吳昌碩)

篆刻並不難,難點有三,一在於字體的純粹,二在於章法上的疏密,朱白的分布,三在於方與圓配合

我們一個一個地說。

第一個難點是字體的純粹,這屬於字法方面的問題,做為一個篆刻學習者,其實同時還需要是一個文字學的學習者,因為在篆刻過程中,要接觸的古文字類型很多,甲骨文、金文、石鼓文、古璽文字,秦摹印篆,漢繆篆、秦小篆、漢碑篆、漢碑額篆、封泥文字、磚瓦文、錢幣文字、古鏡銘文字、古器皿文字、權、量文字、簡帛文字……儘管篆刻者在實際的創作之中,可能不需要全部掌握這些文字種類的字體特徵和文字風格,但在同一方印章里安排字體統一、純粹的字卻是必須的,否則,這方印章的風格便往往不統一、不純粹,不協調,看上去會有彆扭的感覺。因此,學習篆刻新入門者,怕第一件要做的事情就是把上述文字種類(包括但不限於上述列舉的文字類別)進行認真的研讀,甚至不光是識讀,恐怕還需要會寫,才可能在制印之時,組成較合規的印面。吳大師把這一條列在最前面,可見這個難度是相當大的,我們現在想想,這麼複雜的漢字演變過程中間有過那麼多的存在形式,要學習掌握,的確需要一個漫長的過程。但不了解文字學這方面的知識,一個篆刻者很可能會成為一個工匠,而不是我們說的帶有學術氣的藝術家。我們基本上可以說,對文字學的鑽研程度的深淺,基本上可以用來衡量一個篆刻人藝術水平的高下。

比如,我們說,清鄧石如把書法引入篆刻,從此,篆刻學習的視野跳出了過去「印宗秦漢」的「印中求印」的局限,進入了「以書入印」「印從書出」的階段,這其實已經跳出印面,到印外尋找篆刻文字資源了,但到了後來的趙之謙,他又「一心開闢道路,打開新局」用戰國泉幣、秦漢碑版 、權詔、鏡銘等文字入印,真正「為六百年來撫印家立一門戶」。(趙之謙印章邊款語)比如下面的幾方印,就是趙之謙分別借鑒不同文字資源好友沈鈞初刻的「鄭齋」二字朱文印:

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(字法出自漢磚的「鄭齋」)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(字法出古璽的「鄭齋」)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(字法出自古鏡的「鄭齋」)

再看吳昌碩本人,他比趙之謙所涉及的金石文字更多,封泥、磚瓦盡皆進入吳大師視野。甚至「道在瓦甓」成為吳大師所追求的一種境界,並因此開創了斑駁高古、雄渾蒼勁的篆刻新面目。篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(吳昌碩的「道在瓦甓」)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(吳昌碩「雙梧桐館」)

再到後來的黃牧甫則更在吉金文字上下功夫,於是又創造了黃牧甫光潔而挺勁,娟整而華美的獨特風格,成為「印外求印」的集大成者。成「粵派」(也說「黟山派」)開山宗師。篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(黃牧甫「永壽嘉福」)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(黃牧甫「獨立山人」)

凡成大宗師大宗匠者,其涉獵必廣,見識必博而通,文字學學養必深厚。關於古文字這一塊,我專門寫過一篇《篆刻涉及到的古文字種類,該怎麼查詢?》的文章,有興趣的可以找來一看(詳見我的微信公眾號:三個小布丁)

緊接著的第二句是「配置之疏密,朱白之分布」,這是第二個難點。

篆刻章法里最基本的章法配置原則就是疏密,這個不止來自吳昌碩大師,在漢印里就已經有明顯的疏密對比章法原則,比如:篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(漢印」淮陽王璽「)

「淮」「陽」「璽」三字字形複雜,自然密實排疊 ,王字字形簡單 ,則自然疏闊,大面積留紅。三密一疏,整個印面疏密相宜,既法相莊嚴,又姿態活沷。有人會說,那個王字本來就筆畫少,不是漢人故意這樣做的,只是「妙手偶得之」罷了,那麼我們再看這方:篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(漢印「朔寧王太后璽」)

除了自然的疏密之外,「太」字左右兩側兩筆如果按照正常的篆法,必然一垂到底,但這方印這兩筆故意縮短,使「太」字處的留紅更加明顯避免了豎線的排疊,這使得整方印疏密對比更加明顯。密處更密,疏處更疏。

這種章法上的疏密對比明顯的作品,大量存在於漢印之中,到鄧石如後,進一步提純為理論性的疏密原則,就是:「疏處可使走馬,密處不使透風」,疏密對比的原則成為篆刻配置的重要法則。

趙之謙對此也有言論,他在《銅鼓書堂集古印譜記》里說:「余所得集古印譜,以《西亭印纂》為最精,又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙,雙得強恕堂鑒存古印,又郭止亭《漢銅印選》合計閱古印不下三千,率大同小異,蓋一聚一散,仍此數顆不壞之寶。萬石類然,無足異也。」由上可知,趙之謙從三千方古印中年到的,就是「蓋一聚一散」罷了。而且認為這是篆刻配置章法的「不壞之寶」。於是我們在趙之謙的作品中,就看到了無數次經典的疏密調整:

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(之謙審定)

之謙審定里的「之」字頭部故意內收,保留大量留紅,印面為之一亮。

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(趙之謙印)

趙之謙印里「之」字的左右兩筆故意上提,造成大面積留紅,印面由此不再閉塞郁集。

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(何傳洙印)

何傳洙印,何字可部中的口字篆法調整,故意留出來的紅地,印面因此通風換氣,不再憋悶。

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(胡澍印信)

胡澍印信里多處的留紅調整。比如印字下面的留紅,澍字右側的留紅等,都使整個印面如同房間,門窗各設,通透空靈。

當然,吳昌碩這樣說,他也一定是在疏密上多加留意的,讓我們看他的作品:篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(破荷亭)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(集虛草堂)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(園丁課蘭)

我們隨手拿來吳大師的作品,大致都能找到強烈的疏密對比關係。可見大師不僅認識到了,而且在創作中實際踐行著他理論上的認知。

用疏密理論來指導我們的創作,則至少可以避免我們在創作中碼算珠的做法,主動做出疏密的調整,使章法空靈有韻味。而不單單是刀法純熟的甜熟之作。

第三個難點是方圓之互異。一方印里,字畫全部是方,字畫全是圓都不好,都會使印面呆板,不靈活,因此需要方圓並濟。在審美上,不同的線條的類型反映不同的態勢,通常情況下,直線條相對是靜態的,曲線則相應是動態的,那麼在一方印里,要表現動靜合宜的整體和諧美,就必然要有直線和曲線的協同運用。來看作品:
篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(吳昌碩的「十九字齋」)

比如我們看吳昌碩大師的「十九字齋」,「十」與「齋」兩字的真線與斜線總體上都是平直的、安靜的,而「九」與「字」兩個字則相對用曲線,這兩字總體上都是屈曲的,動態的,這樣對角呼應的整體一方印,就是動靜合宜、方圓協調的,既不因為線條過多的平直堆疊顯得呆板(齋字排疊),又不因為過多的曲線(字字曲線多)顯得凌亂。

再看下面這兩方:

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(園丁)

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(園丁課蘭)

吳大師的這兩方跟「園丁」相關的作品,都是在直線的排疊中雜以圓孤線的調諧,使整方印既嚴整又活沷,既嚴整密實又靈動疏朗。

前段時間看李剛田老師的《古調新彈:李剛田篆刻評改》中有一例子,也是說的這一點,具體如下,在古印中有一方「上官朔」,如下:

篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(古印「上官朔」)

而李剛田老師進行了調整,改刻:篆刻學習的三個難點:名家如是說之吳昌碩

(李剛田先生改刻的「上官朔」)

原印基本全是平直的直線條,因此顯得平整安靜,本也是不錯的作品,但改刻後的作品則增加了圓勢,使得整方印方圓對比,動靜相映,避掉了原印的呆板之氣以及原印左側鬆懈的視覺失調。

大抵大師的作品中,都會看到這樣匠心運作的效果。據吳昌碩大師的孫子吳長鄴的回憶稱吳昌碩刻印時的情景:「祖父每刻一印,事先必靜坐默想,反覆構思,對於如何分朱布白,虛實相配,一一瞭然於胸,然後執筆起稿。起稿後,還要經過再三推敲,有時還要數易其稿,直到完全愜意後,才寫到印石上去。」(《書法》1984年第5期吳長鄴《祖父吳昌碩先生篆而未刻的一方印章》)可見,創作是一件多麼需要精氣神的精神活動,而不簡單是刻工好就好了那樣簡單。

以上是吳昌碩大師一段話的舉例賞析,做為篆刻新人來說,這三個難點的突破,勢必能使篆刻藝術認知上一個台階。篆刻創作決不是一件匆忙完成的事情,息心靜氣的慢功夫之下,還要衝破一個一個的難關。決不是浮躁心態下能夠完成的事情。

(【老李刻堂】之123,部分圖片來自網路,部分圖片來自本人所藏圖書)

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