恐怖份子：楊德昌的都市寓言

最新 07-10

恐怖分子（1986）

導演: 楊德昌

編劇: 楊德昌 / 小野

主演: 繆騫人 / 李立群 / 金士傑 / 顧寶明

製片國家/地區: 台灣

片長: 109 分鐘

吳念真念叨過不少次，「楊德昌電影裡面的生活不太像生活」。相比之下，侯孝賢的電影生活得多也溫暖得多——再無助的時候也要一起吃個飯，再緊張的局勢也要笑臉相迎才是華人的生活方式。而楊德昌一直覺得這些東西太虛偽，他的很多電影都像是在某種臨界條件下進行的沙盤推演，整個世界很容易跌入到絕望的深淵，為的就是撕掉這層偽裝，讓都市中最冷漠的一面直接展現出來。

楊德昌的電影聚焦於台北這個現代都市，拍出來的卻是整個東方社會的癥結。他時常以一個外來者的視點觀察台北，提出問題並進行分析，在這個過程中他發現了潛藏在都市繁華表面下的荒涼。當我們進入台北這樣一個大城市，甚至在今天我們隨意來到一個城市的時候，能夠發現的只有現代文明的一切新發明：高樓、公路、汽車、火車等，而人們或隱身在高樓中和汽車中。楊德昌所有電影處理的都是同樣的一個主題：城市與人，更準確地說是現代城市和匿藏其中的當代華人。

在楊德昌的當代都市電影序列中，《恐怖份子》是我最喜歡的一部，因其清醒、不做作。

在《恐怖份子》中，城市空間扮演了極其重要的角色。電影中每個主要角色都有無法擺脫的困擾，而與之對應，他們各自生活在互不侵犯的空間中。最明顯的一組是住在同一屋檐下卻分居兩室的李立中夫婦——李立中在洗手間里反覆清洗著雙手，卻從來不敢走進妻子創作的書房，他們之間也無法建立起有效的交流，這種狀態也是楊德昌「恐怖份子」之所指。

而與書房、洗手間相似的封閉空間在電影中比比皆是：片頭匿藏黑賭場的出租房，拍照的富家子在與女朋友吵了一架之後將其租下並改造成一間暗室；淑安被母親鎖在家裡；李立中工作的醫院，開的汽車等等。一個個或大或小的封閉空間構成了統一的意象——牢籠。被囚禁的都市人失去的不是物理意義上的自由，而是彼此理解的可能性。

在本片中，多線敘事不是一種技巧，而是由空間呈現方式而導致的必然結果。不同切離空間中的人們怎麼會有交集呢？在安東尼奧尼那裡，角色通過不停地遊盪銜接了切離空間；而在楊德昌這裡，這種銜接是不存在的。因為切離空間之外隱藏的是危險和不安定，在影像上體現為那個反覆出現的巨大儲氣罐，玻璃外牆上懸空的清潔工人等等。於是人們在室外匆匆而過，再次回到了自己的孤立空間中。

在電影中有一場戲很有趣，是小金在離開醫院前與李立中對話，他對李立中講出自己被小崔「陷害」。當然，觀眾們明白陷害他的就是站在對面的同期好友李立中，於是這是一場沒有開始就已經結束的對話。而這段對話的正反打鏡頭始終是跳軸的，楊德昌很少會這樣做，即使在同樣冷漠決絕的《牯嶺街少年殺人事件》中也沒有這樣使用過跳軸。這讓小金與李立中二人看起來始終在自說自話，彼此逃避著對方的目光，甚至對話內容也看不出二人有任何交流的慾望。

有趣的是，最後小金離開醫院的時候，楊德昌使用的是仰角拍他從走廊離開的背影，從黑暗的走廊走向一片光明的門外。緊接著切李立中在床上被噩夢折磨的鏡頭——顯然他受到了良心的譴責。他企圖走進妻子的書房尋求安慰，可他始終沒法進入妻子心中那間「書房」，只能聊些不痛不癢的「抽煙」之類的事情。

事實上，楊德昌的封閉空間不止是由建築等所定義的實在的空間，也有隻存在於電影中的影像空間。比如在妻子小說得獎後李立中與其相見的一場中，從建築窗外拍攝二人相見，二人恰好落坐在由格柵分隔開的兩個窗框中——儘管二人表面的矛盾藉由小說的完成消解，但是處在同一空間中的夫妻二人依舊處於無法彼此交流的境地。

在《一一》中有一個更讓我印象深刻的鏡頭，在婆婆入院的一場戲中，NG、阿弟還有阿弟的狐朋狗友們（美國等）的倒影分別映在不同窗框中，他們是同一個世界中卻完全無法建立交流的陌生人。

楊德昌經常讓自己的人物徘徊在門口、窗口等空間交界處，與成瀨巳喜男相似，楊德昌的人物也是子在尋求更進一步的交流。但成瀨通常將鏡頭架在室內，呈現出一種浪漫的東方氣質——心意可以超越語言而傳達；而楊德昌則將鏡頭放在門窗之外，這讓影像陷入了現代東方人的困境：羞於啟齒又難以被理解。每次企圖跨越「界線」都難以得到積極的反饋。如周郁芬希望自己能出去工作而非在家寫小說，李立中便只能以無法理解來回應，轉而去談論自己的事情。前文所言之李立中從醫院回家一場也是如此。對話並不能使故事發展。

在楊德昌式的切離空間中，故事的推進只能藉由「意外」或者「偶然」來推進，使得每個人不得不衝破封閉的空間去面對困境。在《海灘的一天》中是男主角突然失蹤，《牯嶺街少年殺人事件》中小明在不同男性之間遊走與暗線政治環境變化無常構成了影片的推動力，《一一》是婆婆的突然昏迷，而在《恐怖份子》中則是淑安撥出的一個個玩笑式的電話。影片沿著這個冷漠、隔絕的情景進行推演，得出了李立中必然人財兩空的結局。最後的開放式結尾，不管是他殺人了也好，自殺了也罷，甚至乾脆前一段是警官老顧的夢境，都是一樣的悲劇，沒什麼區別。

我們甚至可以認為，楊德昌的電影從建立起隔絕的影像空間開始就註定了其結局，觀眾需要看的只是他如何對自己的假設進行證明。

楊導是一位用影像進行社會批判的思想家，吳念真認為他的電影像是在「寫論文」——他觀察東方現代城市及現代人潛在的不安定因素並將其提煉出來進行論述。

《恐怖份子》一片中所討論的是都市人彼此疏離的狀態，真實的生活當然不可能都是這樣絕望的，他書寫影像社會學論文的方式決定了其電影不全然是東方的，他要抽離開一段距離，甚至他用英文思考。也因此，復現生活在楊德昌的電影中居於次要地位，他會嚴格控制電影中的每一個細節，喜歡讓人物發表些感悟，這註定了其電影沒辦法被所有人欣賞。楊德昌也始終沒有達到與其藝術成就相匹配的社會影響力，現在被很多人認為是楊德昌第一傑作的《牯嶺街少年殺人事件》當年上映的時候則是慘敗，《一一》甚至因為版權等問題當年沒能在台灣上映，《恐怖份子》從商業回報方面都算得上楊德昌電影序列中比很好的一部了。

還好，十年之後還有很多人記得他。