帖學五人談( 張榮慶/徐本一/陳振濂/孫曉雲/胡傳海)

主持人：蘭干武

一、你怎樣看待帖學在書法史上的意義？

現為中國藝術研究院研究生院博士生導師、客座教授、工作室導師，中華海外聯誼會理事，文化部中國國際書畫藝術研究會副會長，白洋淀詩書畫院首席院長。曾任中國書協會研究部主任，中國書協三、四屆理事，中國書協學術委員會秘書長、教育委員會委員，中國美術館專家委員會委員等。

張榮慶：我以為，自東晉以降及於今日，以「二王」為代表的帖系書法，是中國書法藝術賴以發展延續的一條主脈。主脈，就是中國傳統書法的正脈，或謂主流、正統、大統（參見叢文俊《中國書法史·先秦秦代》卷《中國書史總論》，江蘇教育出版社，2002年）。近人馬宗霍《書林藻鑒》中有：「書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，猶唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也。」堪稱的論。

晉人書法的集大成者是王羲之，其子王獻之成就也很高，唐太宗獨尊大王，後世還是以「二王」並稱的。「二王」以後，歷代高手林立，各領風騷，而莫不受其孳乳，影響之大，既深且遠。祖述「二王」的帖系書法，猶如大江之匯眾流，奔騰入海，勢不可擋，實為中國書法史上一道生機蓬勃的、最為絢麗壯觀的風景線。帖系書法是一個大系統，有清晰的脈絡可尋。帖系大家們走過的路子以及他們傳世的豐厚的高雅經典性的作品，給無數學書者以無限啟示，成為人們取法精進的淵藪；尤其「二王」書風，乃是學書者須要反覆琢磨的、取之不盡用之不竭的大寶藏。

徐本一，字性初，1946年生於上海市，原籍浙江省鄞縣。歷任湖北省書法家協會秘書長、副主席，書法報社副社長，現為中國書法家協會理事、中國書協創作評審委員會委員，中國書協學術委員會委員。

徐本一：在書法最高層面，無所謂帖學、碑學；作為書法創作的歷史現象才有了帖學、碑學的分野

曾國藩與何紹基在討論書法時，曾提出以乾、坤二卦來喻書法。他說：「即以作字論之，純以神行、大氣鼓盪、脈絡周通、潛心內轉，乾道也；結構精巧、向背有法、修短合度，此坤道也。」我以為此亦符合碑學與帖學的特徵。碑學，乾道也；帖學，坤道也。碑學，構建陽剛之美的一極，帖學，構建陰柔之美的一極。兩極作為相互的參照，相摩相盪，「剛柔相推而生變化」。這是就大趨勢言之。碑學的陽剛之中有陰柔，帖學陰柔之中也有陽剛。碑學與帖學正如乾、坤兩道的運動變化推動書法的發展。?

帖學的精義是中國文人審美的日常化，審美作為生存方式的重要方面凸顯出文人精神的關注點與超越性。由此，書法滲透生命時空的細節中，隨境適情，記錄和表現出人在生活場景中的感受，書法，成為須臾不離的良朋。

號頤齋，男，漢族，原籍浙江鄞縣，1956年2月生於上海。1981年畢業於浙江美術學院書法研究生班，留 校任教、現為教授。擅長金石書法及書法理論。中國書法家協會學術委員會委員、西泠印社理事。出版有 《書法美學》、《中國書法批判史》等。 1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，浙江省文聯副主席。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。 專攻書畫篆刻理論研究。

陳振濂：從三年前開始，我即對帖學產生了較濃厚的興趣。曾連續寫過「新帖學論綱」系列文章共3篇約五萬言。記得當時曾經有一個基本觀點，即以為今天的帖學從宋初以來已有千年，但卻是通過刻帖而形成的。而在近百年大批新出土的墨跡面世，以及開始有一流的彩色模擬印刷品之後，我們忽然發現，所謂的千年以來的帖學，其實在理解原有的二王筆法方面，幾乎就是一種「誤讀」。因為它是把後世刻帖所有的平鋪平動的筆法誤以為是魏晉時期的二王所代表的裹束、扭、絞轉的上古用筆特徵。因此，提倡新帖學的目的，正是應該從尋找、還原上古到中古時代用筆基本形態與特徵出發。

孫曉雲，女，1955年8月生於江蘇南京，著名書法家。國家一級美術師。中國書法家協會理事，中國書協培訓中心特聘書法教授，江蘇省書法家協會副主席，江蘇省美術館館長，江蘇省文聯副主席，江蘇省婦聯副主席，南京市書協主席，南京書畫院副院長、滄浪書社社員。

孫曉雲：阮元在《北碑南帖論》說：「晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然衣帶所攜者，帖也。帖者，始於卷帛之署書，後世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖。」宋代淳化三年，太宗拿出宮內所藏的歷代法書墨跡，命編次、摹勒、上石、墨拓，分賜大臣，是為《淳化閣帖》，為歷代法帖之祖。以後相繼翻刻的《戲魚堂帖》、《二王府法帖》、《大觀帖》、《絳帖》等，生成了以「帖」為「學」的廣袤土壤。由於後代不斷翻刻《閣帖》，各種拓本魚龍混雜、真偽難辨，給後人臨摹法書造成了不小的誤區。康有為在《廣藝舟雙楫》說：「故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。」明、清「館閣體」的出現，使得「帖學」喪失生機，筆法盡失。

胡傳海，1956年7月5日生於上海，浙江寧波人。上海《書法》雜誌副主編、編輯部主任，編審。中國書法家協會學術委員。中國人民大學、上海大學文學院、山西師範大學、鞍山師範學院、南京財經學院、中國書法家協會培訓中心客座教授。

胡傳海：在寫字人腦子裡不是寫帖的就是寫碑的。就像不是男的就是女的道理是一樣的。碑帖合一就是不男不女有點中性的味道。那麼在中國為什麼帶有女性意味的帖學的地位比較高？因為主導中國藝術的是老子的思想：柔弱勝剛強。飄逸、洒脫、流便、自然都是符合這種要求的。就像大多數人喜歡白面書生而不太喜歡怒目金剛的「殺胚」（孔武有力的人）。我們都會說寫帖的筆下比較弱，但很少有人會說王羲之筆弱。因為王羲之是完美的，各種因素正好到位，歷史上只有個別人說王羲之不好，這樣說的話等於說自己是白痴。

二、「二王」書風的魅力在哪裡？

張榮慶：我學書是主宗「二王」的。「二王」暨王氏一門法帖，主要是小楷、行書（含大量行草書）以及草書（少量章草多為今草，有些可視為後世狂草的濫觴）。今見真跡惟存王珣《伯遠帖》一種，其餘皆是唐人臨摹或單帖、叢帖、集王刻本，即此亦甚珍貴。平時通臨不多，大多是拿來看，偶臨數行甚至挑出單個字猛練的情形，則常有。在讀帖、臨寫和交叉進行當中，經常是寫過一段時間，又回過頭來琢磨「二王」的東西，如此往複不斷。每次看，都有妙不可言的新鮮感，覺得足資取法的東西幾無窮盡，生髮出許多聯想，且又每因學之不能及而望洋興嘆。以上是我學書當中的切身感受，「二王」書法何以有如此之魅力呢？一句話，是因為它太好了。《書譜》謂：「夫自古之善書者，漢魏有鍾、張之絕，晉末稱『二王』之妙。」又云：「元常專工於隸書（按即楷書），伯英尤精於草書，彼之二美，而逸少兼之。」「二王」（當然主要是「大王」），可以說是「入古出新」的最高典範。書法到右軍之手，在楷、行、草三體上獨能繼軌前賢而裁成新樣，從者如流，動成楷模，此其一。其二，是使古法用筆臻於完善，觀其書跡，發筆出鋒如抽刀斷水，點畫之質量，極虛靈挺拔之致，真可謂揮運之際，左右逢源，窮極變幻，出神入化；後之書家傾力學之得其一二即可名世，殆無能出其右者。其三，是品位超絕，風流蘊藉，氣象萬千；綜合前人所評，乃是率意和精能的高度結合，秀潤和雄強、陰柔和陽剛的高度結合，可以說達到了藝術境界的極致，這也正是中國傳統文化藝術最為推崇注重的中和大美之所在。

徐本一：「二王」的魅力，就是歷史的魅力。具體到王羲之傳世的作品，確實有使人傾倒嘆服之妙。細細品味他的書札，精微的變化如此生動自然，而又常生常新，沒有重複，沒有刻板。這種原創顯得如此豐贍，一個人成就了一個體系。

在一件書法作品中，能否表現個體生命體驗和想像力，細膩而深切地發揮獨特的感受，王羲之的尺牘書是傑出代表。思想藉助可感覺的視覺形式表現出來，讓筆墨從你心中流過，或者說點畫的痕迹承載你的心智，王羲之是第一人。從此，書法創作被深入到智性化了的審美個體之中。

我個人的體會是，作為帖學原典的「二王」並非是一個封閉的體系，歷史表明其有將人引向開放與生長的無限可能性。「二王」具有親和力，僅就形質而言，它能融合到其他風格中，如鹽入水，不露痕迹。王羲之的精妙與洒脫更有難以企及之處，後之來者往往不能兩者兼備。有人將王羲之的書法評為「雄秀」也是有深意的。「雄」與「秀」看似相對立的兩極，而能將兩極協調起來，正是剛柔相濟、陰陽二氣調和的表徵。而其筆法不僅有高度的技巧性，也有普適性，「寫」的意趣被更突出地確立了起來。

陳振濂：關於二王的書風魅力，我以為，僅僅把它看作是一種書體（行草書）的藝術魅力，與篆隸楷和狂草並列，是遠遠不夠的。二王書法的魅力，更在於它的文化性——它與中國古代社會的文人士大夫文化互為表裡，從而形成以漢字書寫（它本是技術性過程）進而展現中國傳統藝術與人文的精神形態，從而構成一種典型的文人藝術歷史形態。這是一種「技進乎道」的極佳範例。因此，二王書風魅力在我們看來：不僅僅是一種書體一類書風或一種技巧，它的效能是多樣化的，綜合性的，它代表著一種橫跨千年的中國文化精神。遍觀中國書法史中的任何一種書體（篆隸楷草）或任何一種風格，絕無能與「帖學」與二王相比肩者。

孫曉雲：王羲之及「二王」書風的出現，標誌著中國書法作為「法」的全面成熟，標誌著「隸化」與「美化」、筆法與視覺完美的統一，標誌著書法史上一個無與倫比的高峰。是那個時代孕育了無數的契機，造就了英雄，造就了天才。胡傳海：如果說帖學在書法史上有什麼意義，我以為最重要的就是它的系統性和完整性，在帖學裡有一流的大家和最經典的範本。書法史的主流是由帖學構成的。如果抽去了帖學的這部分內容，那書法史也幾乎就失去了它存在的意義。「二王」是帖學的最高成就，那它書風的魅力究竟在什麼地方？那就是「正好」兩個字，在適當的地方、適當的時間運用了最適當的方式。它沒有不及和太過的缺陷。還有它追求的美學境界也是最高的，技巧也是最高的，風格表現的完整性與作品所要傳達的心境也是完美地融合的。正因為這樣，要達到這樣的高度在後人是很難做到的。就以宋四家為例，米芾猛厲，根本就不符合這個要求；蘇軾局迫也離的太遠；黃庭堅雖說有蕩漾之致和悠閑之美，但他有擺布之弊；所以，在當時的人最佩服蔡襄，有沒有道理？原因在於調子高，氣息好。他不好在哪裡？太保守，沒有突破的意識，所以，其他三家的成就要遠遠超過他。這也說明書法總是要發展的，墨守成規是傻瓜。所以，在一定程度上說你寫好你的字，不要去管太多的王羲之，他是他，你是你。他大突破，你小突破就可以了。搞這一行要成大氣候絕對要有天賦，沒有這點，寫字就只能自娛自樂了。看書法家有沒有藝術感覺，沒有的話以後就沒有必要再去太勉強、死吃這碗飯了。

三、如何理解「用筆千古不易」？

張榮慶：這句話出自趙松雪《定武蘭亭十三跋》中的一跋：「書法以用筆為上，而結字變須用工；蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」趙子昂在這裡點明了兩層意思：一是用筆和結字都很重要，而用筆是第一位的；二是結字（按可視為書法面目），可以因時相傳，因人而異，然而作為書法之最為核心的用筆，則是千古不易的。特別需要明確的是，趙所說的「用筆」，乃是指歷來書家視為珍秘的「古法用筆」。

古法用筆亦如漢字書體（字體）一樣，都曾有過一個發生、演變和成熟完備的過程。從書史看，東晉「二王」時代，五體具備，篆隸之外，楷、行、草之形制亦趨於穩定，此後再也沒有新的書體出現。古法用筆經「二王」熔鑄，遂亦達至空前完善，所以趙跋又說：「右軍字勢，古法一變，……故古今以為師法。」古法用筆，產生髮展並完善於人們寫字尚無桌椅，即所謂的「席地而坐」的時代，唐人仍沿用「二王」古法，觀《書譜》等唐人墨跡，可窺其彷彿。唐末五代至北宋以來，由於桌椅的普遍使用，人們寫字的狀況因此發生很大的變化，淺薄之徒圖便因襲，導致古法的流失，而有識之士，則仍千方百計追尋和保存古法，如此代代傳承，大體保證了中國書法藝術的健康延續，這是很值得慶幸的。關於古之筆法是怎麼回事，可參見《沙孟海論書文集·書法史上的若干問題》和孫曉雲《書法有法》。

徐本一：趙孟頫提出「用筆千古不易」，是相對「結字因時相傳」而說的。比起「結字」的變化，「用筆」有「不易」性，即「筆法」價值觀念的確立與應用有恆定性。筆法是歷史傳統形成的共性，有「不易」的原則。筆法的共性與個性的關係也不是絕對不變的，個性的創變是共性發展的來源，因此，筆法的發生、發展也是一個歷史過程。重要的是，對筆法價值的漠視、誤讀，就不會對書法有透徹的理解，積累數千年的藝術高度也將降低。一部書法史，在這個意義上，也就是筆法的成長史。

筆法是一件作品創作全過程的實現，僅僅以點畫的生成是不夠的，還必須關注點畫之際的連續性。黑生成於白，白統攝於黑。點畫的實態是技法的起點，點畫的流動是技法的虛態延續。筆法涵括了功與性的內容，創作者一切的細節呈露在筆法中，筆法在廣義上實現了筆意與筆勢。

對筆法的重視仍然有現實意義，尤其在中國書法的現階段對筆法深刻的關注，是深化創作的重要切入點，也是中國書法傳承的關鍵處。正是這種看似形而下的層面才是不至於使形而上失落的所在。一位西方的經濟學家說：「文明靠創造不同於暴力和勞作的刺激行為及從事和享受這些活動的技巧組成。最刺激的良性行為要求最高的技巧，不幸最渴望強刺激的人大多數不能和不願學習這些技巧。」趙孟頫如果聽到這段話，也會欣然大笑了。

陳振濂：到了二王魏晉時代，只有古體與新體之分，庾翼的「家雞野鶩」之譏，王獻之的勸父「大人宜改體」，都證明二王書法是一種新興的、尚不穩定也還未被當作權威認可的類型。既如此，它當然也還無「法」可談。它還處於一種衝擊權威、開拓創立新範式的過程之中，還不會有過早、過急「立法」的意願。若不然，王義之不是作為一個創新家開拓新時代的形象，決不會有今天這樣「書聖」的至高的地位。它與我們今天一廂情願地封贈「二王筆法」之類，在心態上相去千里，不可以道里計。既如此，則古之筆法是否失傳的命題，至少在「帖學」上說就不太有價值。因為當時二王並無固定的成法。關於這個問題，我以為應該用一種開放的態度來對待之，世無成法，每個時代的法都是對應於特定的時代，即使「失傳」了也未必可惜。更進一步的認識，則是一代有一代之法，有追逐古法的時間，不如去創造新法。

孫曉雲：以右手「經典」執筆法有規律地來迴轉動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是「筆法」。運用這種「筆法」，即是「用筆」。李煜的「擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送」，崔子玉的「永字八法」，歐陽詢的「三十六法」，古代諸書家論用筆，實際上大同小異，只是從各自的角度、體會出發，說法不同而已，圍繞著轉筆的技巧和方法的中心沒有變。

胡傳海：書法作品技法是很重要的，所謂「用筆千古不易」，要說用筆孫過庭是一流的，他太懂了，那為什麼還是不能和王羲之比？就是因為「派頭小」，喜歡斗奇炫巧，這種檔次和從容是不能相提並論的。所以，書法到了最後還不是技巧的問題，是氣質問題，人的質地好，品種優良，這是沒辦法的事情。王南溟和我說上海某一名家，在中學的時候就是每天要寫一大疊紙直堆到齊腰高，但是直到現在為什麼他的線條還是軟軟的？我說我也搞不明白。我想這大概是先天條件不好的，但後天很賣力的那種。

四、古之筆法失傳了嗎？

張榮慶：南京孫曉雲去年（2006年）元月初在北京中國美術館舉辦個展，反應很好。過後，我寫了一篇約8000字的文章，題目叫做《一個追尋古法的成功範例——關於孫曉雲的話題》，部分刊發於《中國書法》雜誌，《書法導報》全文登載。曉雲學書，得其外祖朱復戡先生真傳，朱先生用筆是沿用古法的。曉雲貴在知其然還要知其所以然，因傾多年之精力撰成《書法有法》一書，是書在部分篇幅是對古法用筆所做的周密而深入的考察和梳理，可以說是在沙老研究的基礎上更進了一步，具有相當高的實踐價值和學術價值。

由此看來，古法用筆應該說在今天還沒有斷線。但古法用筆既無條文規定，又是操作性很強的東西，重在體悟古人用筆（用鋒）的基本要領，並加以靈活運用。現今寫字的大體分為二途，一是遵循古法，力求接近同古人的距離；一是「無法無天」，任意而為。這也容易判別，觀其寫出來的東西，便可一目了然。

陳振濂：討論「古之筆法」是否失傳，我以為要以一種歷史的眼光來對待。因為今天我們所謂的「二王筆法」、「魏晉筆法」，是站在今天人學習二王時的立場而發的，但它並非是兩晉時期的書法「本相」。而在從甲骨文、金文到小篆、漢隸的時期，都是以石刻為經典的歷史時期。書法在當時是先寫後刻，以刻為終極效果。在那樣的物質技術條件下，不可能有「筆法」的產生——首先是書寫用筆不是最終效果，它並不獨立而必須依靠於刻鑿，那麼連「刻法」也沒有，又何來「筆法」？

孫曉雲：古法用筆，與書寫所處的環境、桌椅的使用、採用的姿勢、所用的工具有直接的關聯。「古法」即指將紙拿於手裡書寫時所用的筆法。「古法漸衰」是由於使用了桌子，這種無依託的書寫方法就逐漸消亡了。在唐代，「古法」的「絕唱」已奏響了序曲。在啟用了桌椅後，書寫時臂腕有了依託，卻在無形中模糊、淡化了筆法，以至最終遺失了筆法。

胡傳海：書法作品的精良是第一位的，這其中就有運筆的問題。運筆有沒有問題，正楷看點畫，行草看轉折。整個過程要有起伏感，好的運筆像在紙上跳舞。像拖地板一樣那就說明他沒有對用筆高度重視。我覺得董其昌作品的用筆過程看得特別清楚。

五、怎樣理解「惟筆軟而奇怪生焉」？

張榮慶：這句名言出自傳蔡邕《九勢》。我們的祖先在很早以前（起碼可以追溯到殷商時代）就使用毛筆了。中國書法之成為一種獨特的藝術形式，跟使用毛筆有至為密切的關係。毛筆在不知法為何物人的手中，起不了什麼作用，但在書法家那裡情況就大不相同了。蔡邕是大書法家，時值東漢末年，制筆技術已相當精良，他染翰作書，即以相對於竹木棍要柔軟的毛筆蘸墨在竹木簡牘或縑帛（紙雖已有了，但尚未廣泛用作書寫的載體）上寫字，點畫的意態，竟能產生非常奇妙的千變萬化的藝術效果（或謂感染力），所以他才發出「惟筆軟而奇怪生焉」的感嘆。然而所謂的「筆軟」，亦並非惟軟是則。中國的毛筆一向講求「尖、齊、圓、健」四德，筆頭無論是用兔毛、鹿毛、狼毛或羊毫，是皆以剛柔相濟，適宜提按使轉為旨要的。

孫曉雲：「惟筆軟而奇怪生焉」是蔡邕提出來的。毫硬則挺，挺則有彈性，有彈性才適合於轉筆。「書法精微，揮運之際，全賴筆毫相稱。」唐末五代，出現了以純羊毫做的「散卓筆」，無硬毫作筆心，較軟，不是當年毛筆的主流。但同樣能寫出筆畫圓潤、飽滿的字，使用時筆根部不泡開，起硬筆心的作用。唐以後的毛筆做工更加考究，明清以來，筆毫的長短軟硬已逐漸不針對古法轉筆的要求，書家若也不用古法，倒真是可以「不擇筆」了。

胡傳海：以前用的是以狼毫筆為主，現在人有了羊毫和兼毫，加上有些人採用高執筆，所以，在偃仰起倒的過程中有了很多意外的效果，我看到過一些人寫草書就充分運用了筆軟的特點，寫出了原先無法預料的感覺。

六、帖學與碑學在用筆上的異同？

張榮慶：究其實質，在用筆上寫帖、寫碑沒有什麼不同。若論不同，只是喜用之毛筆上或有差異，但也不盡然。寫帖的為了便於使轉表現點畫的斬截和爽利，講究用硬毫（狼毫）、兼毫（如七紫三羊）或加健羊毫（如大小白雲）筆，筆鋒一定要尖。寫碑的為了要表現點畫的蒼茫和所謂金石味，則喜用長鋒羊毫，筆鋒不講究尖。但也有寫帖用長鋒禿毫的，觀其作品總感覺不大對勁；孫伯翔先生寫碑不用長鋒筆，卻照樣很好。

陳振濂：首先是「帖學」在書法史上的意義之評估，我以為這個命題，應該分為兩個方面，如果是以二王之晉人帖係為代表的廣義上的「大帖學」，那它的書法史意義幾乎無與倫比。因為在中國書法史上，還沒有一種傳統、一種風格形態與技法系統，還有書體承傳，是像二王的帖學這樣，代表了中國書法的精髓與根本。但如果是以宋初《淳化閣帖》為代表的狹義上的「小帖學」，那它除了在延續二王魏晉的觀念與大致的風格體式方面有功於史之外，在真正把握、理解、闡述、解讀魏晉法帖方面，卻是出現了明顯的偏差，因此，它在書法史上的意義卻是得失參半。尤其是在技法層面上說，它是「失」居大半而甚少有「得」。今天我們提出「帖學」討論，應該對此有一個冷靜的估計與相應的定位。即使是在今天我們也在研究與提倡碑學，但據愚見，如果說今天我們倡導「碑學」，是基於它的藝術元素過於充沛，因此會有一個「魏碑藝術化運動」的話，那麼「帖學」在本質上，卻是屬於人文的、文化的（當然是綜合的）。這即是說，碑學之藝術與帖學之文化，構成了中國書法史上的兩極，也確定了帖學與二王統系的核心價值內容。

孫曉雲：我們在論及書法時，嘴上總離不開「帖學」、「碑學」。其實，清代乾、嘉之前，是沒有「帖學」一說的。「帖」，最早是指寫了字的奏事的小紙片，魏晉人的「法書」就是寫在小紙片上的。由於「完法」後，晉書便成了歷代書家臨摹效仿的「法帖」。所謂的「碑」，就是先將字書寫上石，再刻之。法帖一類雖刻於石，但還是屬於「帖學」。帖學用筆是毛筆鋒穎所直接表現出來的書寫效果，而碑學用筆在原碑上所反映出來的「方頭鏨齊」絕非書寫的原樣。

胡傳海：其實，寫碑和寫帖無多大區別，關鍵還是在用筆的好壞與否。寫帖容易寫熟不容易寫生，你很難在造型上有突破，因為它很完美。所以，寫帖的很容易有似曾相識的感覺。寫碑容易寫生但也容易寫怪。以前一般人寫碑是去求力而不去求形的；但是現在的人寫碑是求其趣的，所以，對其造型非常感興趣，但往往過了就流於怪。那麼長時間人們都從事帖學，是因為搞這門功夫的都是歷史上腦子最好的，所謂的碑大多數是下人瞎弄的，直到清末才有人將其整理為一門學科，當時的目的就是希望有新的眼光和視野來重新看待碑的意趣。上等人要搞碑也是放在重要的場合，也要書刻俱優，絕對精到。這和一般地放在墓地一埋了事的墓誌之類的有所不同。其實，底層的人在古代要發出聲音是很難的，不可能有很多條件通過布帛和紙的方式把他們的筆跡留存到現在。所以，碑刻及摩崖可能是他們流傳筆跡的最好方式。

七、今人與古人有無差距？差距在哪裡？

張榮慶：有相當大的差距。差距主要在於：今人不如古人心靜（亦可作「心凈」），多是心態浮躁，急功近利；功力技法不及古人，「繼承傳統」成了口頭禪，深入的程度比古人相差甚遠；學養這一塊更不及古人，好多人只是單純練字，根本忽視學養的增進。所以，大家（當然也包括我自己在內）都面臨著一個繼續調整修鍊心態和功力、學養上繼續補課的問題。修鍊技法固然很重要，我以為煉心和增進學養則更顯得重要。

徐本一：我常想古人中像張融這樣的人其實很少。張融說「不恨己無二王法，但恨二王無己法」，其精神是高蹈的，但如何落到實處，使人不得不產生疑問。張融憑此言而名傳書史，可惜其書作不傳，終不識其廬山真面目。古人師法講傳承，筆法講譜系，在大的有序之中並不限制無序的流變，代代有創造，形成豐厚的歷史積澱。今人與古人在書法的知性上不會有很大區別，但總體上來說古人保守，今人解放；古人嚴謹，今人疏狂；古人講禮，今人求利；古人安分守己，今人做大做強。厚古薄今不好，厚今薄古也未見得好。

陳振濂：說到今人與古人之間的差距，我以為最大的問題並不在於技術上，而是在於觀念與心態上，若僅僅論書寫技術，以今天一個全國書展參展作品的總體水平論，恐怕可以超過任何一個歷朝歷代的書法水平。至少在總體概率上說是如此。尤其是書法走向展廳文化、走向藝術化之後，書法家們對技巧的揣摩精熟與研究透徹，更是古人未可想見的。但我們今天書法家最缺少的，卻是一種對書法所持的「平常心」。在一個「競能爭勝」的展廳文化規定下，當代中國書法家很難以一種沉穩平和之心來對待書法創作，而不得不被逼得心浮氣躁，特別是以一種「快餐」式、「速成」式的目標追求，來取代了水滴石穿式的培育與養成。因此，在當代中國書法界，討論極具人文要求的「帖學」創作，論技術水平並不乏優秀者；但若論全面綜合素養則令人大跌眼鏡。不僅僅是寫錯別字問題，書法家寫詩號為格律實則打油，及至寫古文半通不通，甚至缺乏應有的常識……因此，若詳論今人與古人的差距，我以為應該放慢書法界「競爭」的節奏，讓更多的急功近利無用武之地。而大力提倡專業學習尤其是讀書，並且要具有相應的指標體系，如果能這樣，則今人的劣勢會慢慢轉換，再加上在技術上的優勢，當代中國書法在帖學方面，應該是最有希望的。

孫曉雲：今人以「提按」的用力輕重造成筆畫的粗細，而古人則是以轉筆的「取勢」發力輕重造成筆畫的粗細。今人不轉筆，以目取形；古人是轉筆，以勢取形。完全徹底的兩回事，決不可同日而語。在古人的書法字典中，是沒有「提按」二字的。

胡傳海：我總覺得現在人寫字技法要比古代人好多了，很多小青年的作品都可以放進博物館收藏，因為，我看到好多古代作品遠遠不及他們「寫」的好，這點你只要看書法三十年來的變化就可以知道。但現代人也有一些方面終是和古人有差距的，古人作品中所體現出來的那種修養和氣息是我們欠缺的，還有古代大家的作品所達到的高度還是我們現代人無法企及的。也就是說普及水平超過了古代，高層的水平還是沒法比。經典還是經典。

書法家和書法藝術家完全是兩回事。在中國歷史上有太多的書法家而只有不太多的書法藝術家，為什麼我們必須還要有這麼多書法家存在？一是很多人喜歡，你不能去阻止別人的愛好。二是很多人並不知道自己有沒有這方面的天賦。三是書法必須有一個長期的技法訓練的過程，等到這個過程弄下來想收手都已經很難了，沒有天賦他也不想退出了，所以這麼多書法家就存在了。哪些人只是寫字而不是藝術，從古代到現在可以羅列出一大批人，反正很多人肚子里是清清楚楚的，只有腦子有問題的才會說出他們的名字，不就是混口飯吃吃嗎？

八、點出5名你認為目前寫帖比較好的青年書家（50歲以下）。

張榮慶：寫帖的青年高手可是不少了。姑且舉出幾位比較熟悉的朋友，如北京的李有來、王學嶺，浙江的陳忠康，江蘇的陳海良，還有山東的嵇小軍。他們都是聰敏過人，書作氣息很好。

陳振濂：我以為當代中國書法中帖學方面的名家最多。只舉5名或10名很難概其全，如果不考慮資歷與年齡，在全國選出100名帖學專家，其水平絕對可觀而且並無濫竽充數之嫌。因此，就當代書法而言，帖學的開拓與創新，應該是最有希望，也最有成功率的。

胡傳海：現在年輕人寫得好的很多，《書法報》要我點五個人，我只能點幾個熟悉並且看到過原作的，陳海良的小字很好，寫得很精，李雙陽的氣息及墨色很好，他還有潛力，龍開勝的字掌控得很到位，宇文家林帖的感覺把握得很准，賈長城的字流美洒脫且有趣味也是很好的……

九、你認為有必要談及的其他問題。

張榮慶：我的一個基本認識是：學書，不管你是走帖一路還是走碑一路，「二王」都是繞不過的。我講繞不過去，絕非因為我個人是學「二王」的，就故意把「二王」捧到天上去，藉以抬高自己的身價，亦非指單純地臨寫，而是著眼於領悟「二王」書法所達到的那種極高雅的藝術境界，那是蘊含了中國書法藝術精髓內核的東西，是代表了中國書法藝術精神的東西，因此最當重視和體味。當今乃至以後的學書者，倘欲追求高境界，「二王」書法都是不可能繞過的。我曾在不同的場合多次講過這個意思，今天不妨再說一遍。

徐本一：我們已經歷過集體無智時代，文化的建設遠比文化的破壞要困難得多，真正的文化復興還需要一個世紀，並且沒有負面的干擾。書法是中國藝術的核心，有人提出疑問，但不可否認的是，如果沒有了書法，中國文化的重要基因也將不存。如何發展具有中國民族精神的文化，書法是最具價值的資源之一。有識之士對此已經有了清醒的認識，而利用發展卻有待廣大今人的內心感動並能付諸實踐。

陳振濂：我寫的三篇論文，即是從不同角度對二王前後的書法用筆法進行了認真梳理以及尋找出它的基本規則，並進而分析它的社會生活原因與物質、環境諸方面的條件支持，綜合而成的。其中有兩篇論文，曾發表在上海博物館主辦的「中日書法研討會」論文集，與《文藝研究》學術刊物之上。這三篇文稿，後來都收入《浙江大學美術文集》。其後的一段時間裡，興趣轉向碑學研究，對帖學研究的思考，遂暫時停頓下來。故而《書法報》此次重提「帖學」，邀我參加討論，頗感興趣盎然，或正好可以把曾有過的研究心得提出來，與同道專家們作交流。

孫曉雲：書法發展到清末，後期「碑學」實際上已不自覺地進入「無法」階段。康有為《廣藝舟雙楫》的問世，是「無法」的吶喊和宣言，從理論上肯定了「無法」，書家從整體上自覺地、徹底地進入「無法」的時代。坦白地說，我們學「傳統」，充其量只是將字形結構、筆畫粗細臨得像一些罷了。20世紀出生的人，如若沒有筆法的承傳，是完全不知道、不了解筆法了，更何況運用筆法。當自覺地進入「無法」階段，尚有邏輯思維的人們就會發現，漢字的造型已變得無關緊要。從竭力變形、誇張，至完全取消漢字造型，「現代書法」順理成章，可以完成在一夜之間。

胡傳海：什麼是好字？那就是字是活的，裡面有出彩的地方，有亮點，有鮮味，氣息好，調子高。這是書法藝術家的字。而基本功很好，但寫得比較平，說不出什麼好與壞，這是書法家的字。其實很多學者字也是這個水平。現在我覺得釐清這兩類人的不同點在目前來說是比較重要的。至於寫帖還是寫碑的這是無所謂的。只要達到目標，採用什麼方法是次要的。由於我自己也寫不好，再瞎說就要被人罵了，就此打住。

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