徐邦達的意義

台灣畫展開幕徐邦達夫婦合影（1991年）

徐邦達（右一）與楊伯達（右二）、謝稚柳（右三）、薛永年（右四）在美國鑒定中國書畫

徐邦達在美國做鑒畫筆記

徐邦達（右二）在香港中文大學鑒定（1992年）

編者按：北京故宮博物院2010年7月6日在故宮博物院舉辦了「研究與鑒定：徐邦達的意義—祝賀徐老百年華誕學術座談會」，為書畫鑒定大家、著名書畫家和詩人徐邦達先生恭賀百歲壽辰。來自中國大陸、台北故宮博物院以及美國文博界的幾十位知名專家與學者到會並發言。發言內容廣泛，許多內容關涉書畫鑒定的方法、意義，現摘編座談會部分內容以饗讀者。

李文儒（故宮博物院副院長）：今天是徐邦達先生百歲華誕，我們用學術座談會的方式向徐先生慶賀，這是非常有意義的一件事情。

傅熹年（國家文物鑒定委員會主任委員）：徐先生是我們當前文物界的泰斗，應當說是碩果僅存的文物界最高層次的專家。我覺得他做學問最大的特點是勤奮，他所寫的東西，已經出來7卷了，一共是16卷，這在同代人里沒有第二人可以跟他相比。他把鑒定書畫提高到學術層面，這是非常了不起的。

當初國務院鑒定委員會到全國各地去做書畫鑒定，由於某些原因，徐先生在上海看畫的時候中途退出了，這是一個很大的遺憾。有很多東西如果經過徐先生的嚴格篩選還會更好，這是不應該有的損失，但是徐先生通過大量著作，實際上把這些損失彌補過來了，取得了更高的成就。當時這個事情出來以後，找到故宮的同志，故宮說他不去看可以，但他不能退出書畫鑒定。這說明徐先生書畫鑒定的權威性。

薄松年（中央美術學院教授）：我是做美術史的，書畫鑒定是美術史的基礎，我也是享受著徐先生和啟功先生的成果。在1960年到1962年美術史系的書畫鑒定課，由張珩先生和徐邦達先生講，徐邦達先生講的時間最長，從魏晉一直講到清代，每次都帶了一些材料，培養了第一批中國的美術史專業人才，今天都是專家了。

另外，印象比較深的就是徐先生做學問的刻苦嚴謹，我經常到古器物部看書，每次都看到徐先生在翻古文獻，那時候沒有空調，環境相當差。

薛永年（中央美術學院教授）：記得徐先生在中央美術史系給我們講書畫鑒定課，屈指算來已過去了六十多年。徐先生為我們國家文博工作做出很多貢獻，徐老最主要成就是書畫鑒定，在海內外同行心目中，他是各位鑒定老先生裡面最專的，在這方面我覺得他充分代表我們國家，圍棋講國手，足球講國腳，鑒定學就是眼學，應該把徐老稱之為國眼。因此，徐先生的藝術館在海寧成立的時候，我送了四字賀詞「目擊道存」。

徐先生不僅是書畫鑒定大家，更是書畫鑒定的學問家，他對書畫鑒定的理論和方法有重要建樹，對學術的貢獻是非常卓越的。20世紀是書畫鑒定作為現代學科確立的時代，五六十年代以來，代表性的著作有兩部，一部是張珩先生的《怎樣鑒定書畫》，這不是他自己寫的，是他去世後根據他的講課資料整理的；另外就是徐老《古書畫鑒定概論》，是他自己精心寫的，把自古以來的個人經驗都納入到一種體系裡面去，集古之大成。在書畫鑒定上引進考古類型學的辦法，這是徐先生最早實踐提出來的，他把可信的真跡作為依據，從用筆用墨入手，包括一些重要的書畫家不同時期的標準，用來作為鑒定的比較基礎。最早在1956年北大的考古訓練班，就是講鑒定的樣板，這是開始，到1962年給中央美術史學生上課是進一步豐富細化，兩次都講書畫的源流和樣板，後來的成果主要體現在《中國繪畫史圖錄》里。

徐先生的鑒定，關注的主要方面是書畫本身，次要是本人和他人的題跋、紙卷材料等等，把筆墨確定為鑒定的最主要依據，這是張珩先生沒有專門特殊強調的。徐先生深化了張珩先生提出來的時代風格和個人風格，通過看作品，把握它的形式風格，用比較的方法確定一件作品。還有考定，是要查閱文獻的，作相關內容細節的一些考證，增加鑒定研究的說服力，作出鑒定上的論斷。這就是《古書畫過眼要錄》。不但彙集有關文獻，而且最後有自己的結論，使我們進一步了解作品，開展進一步研究。

徐先生也是美術家。新中國成立以後用被蘇聯解釋過的文藝理論，闡述美術史的發展演變、美術跟社會政治經濟文化的關係。徐先生給我們講鑒定課，強調對書畫本身的脈絡掌握是最關鍵最根本的，認為當代畫家應該更多地繼承筆墨，使我們擺脫對美術的簡單化的理解，他把書畫流派的內在聯繫搞得非常清楚，傳授給我們後一代。徐先生考證了很多書畫家的生平傳記，還有生平事實等等。20世紀50年代發表了不少美術史文章，這不是空洞講理論，是結合作品發表見解。徐先生書畫也是自成一家，他臨摹了很多家，掌握了筆墨中的奧妙。

徐先生治學嚴肅、系統，不固執，不斷豐富完善他的見解，修訂他的看法。作為一個泰山北斗真正權威的鑒定家，徐先生除了勤奮，還不斷地完善自己，對我們後學都是很大的教育。雷振芳（榮寶齋藝術總監）：榮寶齋在20世紀60年代收購一件仇英的水墨人物，請徐先生來看。他當場說不對，但晚上又打電話給我，說是自己看錯了，因為上海博物館有一件類似的，但背景不一樣。他們那件是柳樹，我們那件是松樹。徐先生治學嚴謹，敢於否定自己。

張子寧（美國國立佛利爾美術館沙可樂美術館中國書畫部主任）：1985年，國內有一個鑒定小組來到美國紐約大都會，我跟著老先生一路看畫，一共走了三個禮拜，看了六七百幅畫，薛永年先生每天都做記錄，把它寫成《訪美書畫錄》，這本記錄一直沒有發表，但是我知道有影印本在各地流傳。我之所以提起這個書畫錄，是薛教授每天晚上整理筆記以後，第二天給徐老看，徐老還要看一遍再批，有影印本的同志都可以看到有徐老的更正。

後來，美國拍賣行賣出一幅趙孟頫的畫，我給他寄出影印本，他後來給我回信說是假的，過了幾天他又回信說對畫還是存疑，又過了幾天，他說這幾天我反覆研究這個影印本，覺得有真跡可能。五天裡面三封信，從絕對是假的，到存疑，到有真的可能。他的認真讓人很尊重。

鄭珉中（故宮博物院研究館員）：當初溥儀在故宮以賞賜為名，把有名的書畫散失出去好多，緊跟著文物南遷，這樣故宮本身的書畫剩得很少了，解放以前故宮的書畫陳列都是零零散散的，不能成為一個體系。解放以後在鄭振鐸局長的努力下，向國家爭取了很多經費，一個方面把溥儀散失出去的畫盡量收集回來，另外一方面把名收藏家的收藏徵集過來，主管就是徐邦達先生。為了集中這些東西，當時開了一個繪畫館，許多老畫舊了，背後都裂了，要繼續陳列，就容易損傷畫芯，哪些修，如何修，由徐邦達先生來負責指導。同時，鄭局長就在策劃繪畫館的陳列。目的是要在政協第一次會議閉幕以後，故宮的繪畫館開館。雖然房子有了，但是繪畫的陳列條件還差很多。這給徐先生帶來了很多麻煩，畫的具體位置、編排，擱下擱不下，在平面圖上他都要過目。在徐先生確定了整個陳列以後，我們把它實現了，搞了兩個通宵，在政協閉幕會那一天我們勝利完成這個工作。這個工作里儘力最多，最主要的是徐邦達先生。這是故宮博物院繪畫室的第一次陳列，老故宮解放以前沒有人搞過。

楊新（故宮博物院原副院長）：徐先生90歲的時候，《文物報》社約我寫稿，後來我寫了一個題目叫做《跟隨徐邦達先生學鑒定》在《文物報》連載。但是這個編輯有意思，他給我出了一個題目，他說徐先生這麼長壽有沒有什麼秘訣，我就很傷腦筋，徐先生教我鑒定沒有教我怎麼長壽，我帶著這個問題去找徐夫人了，徐夫人說他有什麼長壽秘訣，就四個字「沒心沒肺」。

騰芳（徐邦達夫人）：他連錢都不認識，名利他不在乎，他心理非常乾淨，這才是他長壽的秘訣。他沒有名利的概念，他從來不爭。

楊新：我在20世紀80年代的時候寫過徐邦達先生傳，我說徐邦達先生不懂人情世故，鑒定恰恰有人情世故，他從事鑒定工作排除了很多干擾的因素，他就是一門心思搞鑒定。徐先生最大的貢獻是，把書畫鑒定由一種經驗變成一種科學。因為書畫鑒定過去不算是一門學問，書畫鑒定沒有成為單獨的一門。後來請張珩先生講課，變成科學體系，能夠傳授，能夠講解，能夠有後學，帶動一幫人，張珩先生去世，把工作給了給了徐先生，徐先生把這個事情做完了。徐先生的套書是整個體系，不是單個方面的鑒定，這是一個很重要的一個體系，這包括很多方面。

另外一個他真正做到活到老學到老，他就喜歡這個，要他不幹不可能。我記得在他九十多歲的時候到他家裡看過他一次，徐先生正在翻一本書畫圖錄，徐先生九十多歲了，書一本一本翻，一本一本看，看完了在旁邊記。徐先生跟我講，這張真好，那張有問題，那張值得研究，最後講了一句話，我終生難忘，他講，以前搞鑒定是虛心，現在是心虛。這個話講得非常深刻。他說在書畫鑒定上不要迷信古人，不要迷信原有的記錄，這個東西裡面有好多問題，我們要有自己的見解。

蕭燕翼（故宮博物院原副院長）：我是1973年到院里來的，徐先生在搞古書畫考證，我們大家學著。給我印象最深的就是談到筆性這個問題，他把他的筆性作為例子，說得很清楚。像有的畫家經常用新筆，如果用枯筆的作品跟其他作品比顏色就要差一些。到今天為止我們每走一步，每做一個題目，徐先生的書仍然是最重要的參考。

餘輝（故宮博物院研究室主任）：古代書畫收藏直到20世紀40年代之前都沒有權威專家進行過系統的鑒定、整理。這裡有很多歷史原因，最早書畫都在清宮，由乾隆皇帝把持著，鑒定家很難有發言權，故宮博物院成立之後，1925年開始逐步舉辦歷代書畫展覽，也出版了《故宮周刊》、《故宮旬刊》，學術界對它產生興趣，在對它進行鑒定的時候，爆發了「九一八」事變，後來文物南遷，這個工作不得不停止，後來也舉辦過清宮藏的書法展，在當時那個背景下很難對書畫藏品進行學術研究和探討，之後就是抗日戰爭、國內戰爭，一直到20世紀50年代，大陸安定下來了，可以對大陸的這批書畫系統地進行鑒定研究。徐邦達先生的意義充分體現出來了。在這個之前，日本的、中國的美術史家已經撰寫了多種版本的中國繪畫史和中國美術史、藝術史，這裡面有很多是探討性的成果，唯一的缺憾就是對中國古代書畫還沒有進行鑒定研究之前，就已經有了中國藝術史的各種版本了，不得不說這是在學術發展的一個不順。徐邦達先生這一批書畫鑒定家逐步完成對書畫的鑒定，我想對藝術史教科書以及對藝術史專著的編寫都是極大的促進。

丁羲元（上海美術館原副館長）：徐老對國家的文物，各方面看到的都隨時記著，很認真。有一次我跟他反映，沈周的《西山觀雨圖》在溥儀逃走的時候被兩個衛兵拿去分了，一個人拿畫的前半部分，後來收到故宮了。另一個人拿的後面的題跋被東北大學於校長買去，後來帶到美國，賣給了一個美國醫生，我剛好認識這個人。徐老讓我想辦法找一下，看看圖片，能不能動員他，把這個給故宮。我動員了三五年，後來他同意了，我把這個拿過來，經過院方審查，也給徐老看了，故宮接收，聽說已經裱在一起了。

聶崇正（故宮博物院研究館員）：我經歷了徐先生一段很小的事情，1972年，毛澤東接見日本首相田中，送了一個帖給他。這作為重要消息發布了，在辦公室突然聽說徐先生說這個東西是假的。那是「文化大革命」還如火如荼的時候，徐先生說毛主席送一個假的東西給田中，這個罪名要是扣在徐先生上一扣一個準，好在我們書畫部沒有壞人，沒有去舉報的。徐先生是一個真誠的人。徐先生在鑒定的時候，這個東西沒有根據不說，他絕對不會蒙你。

單國霖（上海博物館研究館員）：徐老對我們上海博物館的工作實際上也是很支持的。1979年徐老到我們上海博物館去鑒定，把庫房的畫拿出來，看了一個多月，我當時是書畫組的組長，一直陪在旁邊，我做了詳細的記錄。在看的過程中，徐先生是很直率的，他對我們的畫很真誠地提出意見。比較突出的是文徵明的畫，我記得很清楚徐先生說這不是文徵明的。這要是不對的話就牽涉到一系列的畫，而以前我們認定它是真的，而且是一級品。有一天徐老看畫看到了唐寅的，說這張吃不準，這說明他很坦率。對我們博物館藏品進行鑒定，我們認真思考鑒定組專家的意見，特別是思考了徐先生、啟功先生的。鑒定分北派和南派，我們上海博物館對北派意見更重視。我們把這些意見認真梳理了，盡量拿東西來對比。後來我們跟謝（稚柳）老解釋，謝老認為徐先生是對的，謝老也善於改正這方面的見解。這些是故宮同志都不知道的。很多意見我們都採納了徐先生的。

徐先生對我們館藏明代作品，看到了明前的，就不來了。之後他又給我打過電話，說這個工作要繼續下去，後來他身體不好沒有來。徐先生對我們收的作品給予很大的支持，我們有幾件作品收購，來徵求老一輩鑒定家的意見。我們覺得有什麼問題就拿過來讓徐先生看，他找根據告訴你哪些地方有問題。

他在上海的時候，我把一件沈周的作品拿去給他看，前面有畫後面有字的。他說不錯的，畫也不錯，字也不錯。我們準備收過來。過幾天他給我寫信，他說我仔細看了看這個畫不好。後來我們就沒有買。這使我非常感動。我覺得徐老在鑒定上不光是理論和方法，他的鑒定態度極其真誠，是對學術的負責。徐老和謝老在學術上會有點不同的看法，作為受到良好儒家教育的人，他們還有仁義的精神，謝老說過想請徐邦達寫點東西，後來我就跟徐老打電話，徐老說來吧。徐老為人很直率。

單國強（故宮博物院原陳列部主任）：我有一次機會很榮幸單獨陪徐先生在廣東博物館和美術館看了一個多月的畫，天天陪著他看，受益匪淺。開始的時候他來定，他說真的我怎麼看怎麼像真的，他說假的，我怎麼看怎麼像假的，自己沒有感覺。有一次在廣東省博物館看到一幅陳道復的《平安富貴圖》,拉開一看這個字寫得好，再看下面是花瓶、牡丹，徐老說這不是他畫的，我說你不是說字寫得很好嗎？徐老說是他兒子代筆的。第二天剛好看到陳道復的東西。我就很佩服徐老，看到以後就知道這是代筆的。

還有一件事情印象很深，有一次我的朋友帶了吳昌碩的作品來看，後來拿到徐先生那兒看，看一下印章，有兩個印章找不著，說這個不敢定，說要把這兩個印章找到了，結果找到了。第二次請他看，他仔細對了對，說沒錯，我說那這是不是真的了，他說那不能說，說這色彩還是有問題。後來我可能找到了徐書城，第三次帶給徐先生看，徐先生仔細看了看，他突然說了，20世紀30年代看過這個東西，當時比較濃艷的，現在這個東西重新裱了，重新洗了以後把很多色洗掉了，這東西還是真的。徐先生最後認定這個東西是真的。我非常佩服徐先生嚴謹的治學態度。有點疑問總要找出原因，特別是對印章。所以到後來，我對印章也不看一下就定了，印章是輔助依據，這只是真假裡面的一個證據。

蕭平（江蘇省國畫院一級美術師）：我覺得支撐徐先生一生的就是他對中國藝術、中國書畫刻骨銘心的熱愛，他可以廢寢忘食，什麼都不顧，他的動力來源就是這個，他是一個中國文化的保護者，詩文、書畫、歷史他都十分通。

徐先生是不講假話的，1984年在合肥的一個研討會上，博物館有一些展覽，我們吃飯的時候走來走去看，我中間看到一件石濤的畫，我覺得有問題，那天我跟徐先生吃飯，吃飯的時候請他看，有陽光折射到畫上，他說：「畫得不好，不一定假吧。」我說那我就不把它當假的了，也許我的判斷有問題。到傍晚的時候他跟我講，剛才陽光不折射以後我又去看了，你講的是對的，那個是假的。

還有一次故宮博物院搞過一次真假畫展覽，他說我跟你一起看，看到中間有一張沈周的畫，畫得比較工整，沈周大畫集裡面印出來了。徐先生跟我講，這張畫是20世紀60年代他去把它買回來的，當時定為一級藏品，好東西，後來越看越覺得有問題，尤其那個字，現在我們把它定下來是仿品。我覺得這個精神太可貴了，一個老師跟一個學生講自己買錯東西，而且是這個學生完全不知底細的時候，這個是非常少有的。

南京博物院有一張黃公望的，左下角大概有五分之一是沒有了，是徐先生補的，渾然一體。徐先生早年摹畫，帶有文人寫意的畫能夠摹到形神兼備，很了不起。他對每一個畫家筆墨，親手摹過以後特別加深印象，比一般看還要深，我覺得徐先生在鑒定上的成功跟這個有關係。有人講他的畫是不是全部是摹的，不是，在20世紀80年代中期他畫過一批畫，各處寫真，我親自陪他到南京燕子磯、東山，回來以後畫了畫，畫得非常合理，筆墨組織非常到位。

最後講一個關於筆性的問題，中國畫的鑒定和西洋畫的鑒定有本質的區別，中國畫注重筆墨，筆墨是根本，鑒定中國畫如果不懂筆墨不行，筆性就是筆墨的性格，筆墨也有性格，每個畫家筆墨是不同的，筆墨的性格才是鑒定中國畫最重要的一點。2000年拍賣有一張王原祁的畫，我看了以後非常欣賞，想買，當時標價只有7萬到8萬，我下午就到徐先生家裡，帶著圖錄給徐先生看，問這張畫怎麼樣，徐先生看了不開口，這是從來沒有過的。騰芳說這張畫你老師想買，你怎麼跟他搶呢？結果這張畫舉到74萬，他買了回去。第二年春天，我們見面第一句是：「我的畫裱好了，看了沒有？」後來掛出來，看的時候他跟我講，這就是中國的印象派。舉這個例子說明什麼問題？徐先生研究中國書畫也是著眼於世界的，對西洋繪畫有相當了解。西方的印象派，尤其是後期印象派的繪畫，是主觀的東西，不是完全客觀的東西。中國畫從形態上講是半抽象的，尤其是文人的寫意畫，這也是徐先生講的。

許忠陵（故宮博物院原陳列部繪畫組組長）：繪畫館的籌建和後來的發展和徐先生是完全分不開的。繪畫館是1953年11月份正式對外開放。當時繪畫展共計展出500多件作品，宋元作品160件，轟動很大，不僅北京，上海、廣州、浙江、江蘇以及東北地區，很多人都專程趕來參觀繪畫，《人民日報》當時一整版篇幅專門介紹繪畫，文物出版社還出了一本專輯，我記得裡面是徐先生、啟功等人的文章。在這麼大一個展覽過程當中，挑選展品、安排展品的順序和整個文字說明，前言說明和小段說明，這些工作是徐先生一個人籌辦的、撰寫的，整個過程，我們只是跟著徐先生打打下手。

繪畫館成立以後每年展出歷代名畫，在很長時間之內，這些工作都是由徐先生親自來做，親自來規劃，親自來挑選展品，安排展品。經過若干年以後，組裡的同志在徐先生的指導幫助下，逐漸熟悉了業務，這些工作由大家來做，徐先生把主要的精力投入到學術研究上面，但是我們做完了以後，撰寫的說明最後也要經過徐先生的審查核實。所以從繪畫館的創建，開放以及到繪畫館每年辦的各種各樣的展覽，都是和徐先生分不開的。

楊臣彬（故宮博物院研究館員）：我是1956年到陳列部書畫組的，到了就和徐先生在一起，當時我二十多歲，什麼也不懂，但是我非常喜愛，徐先生看了我喜愛，就經常拉著我給他打下手，幫助他做記錄，當時感覺非常幸運，跟徐先生在一起,我一抬頭就可以問他。1959年的時候，因為兩個部要合併，書畫庫缺人。徐先生說你要深入了解書畫，必須到庫房干10年20年，你要做有心人，不能放過任何機會來學習，來鍛煉自己的眼。徐先生這個教導，對我來說終身受用，後來我教育我的女兒也是這樣，我女兒考進故宮徵求我的意見，陳列部不要去，研究室不要去，你到庫房去，你就是看畫，不要放過任何機會。

徐先生心胸非常開闊，他的眼界放得很寬，不光盯著故宮，也不光盯著某一個單位，全世界他都要關照，他並不是單純在那兒搞技術方面的鑒定，他是在進行研究，進行開拓性研究。我認為他是集古今之大成，是超越古今的。對待古代的一些著錄，對待古代人的一些評論，他都有自己的看法。不正確的他否定，另外提出自己的。比如《石渠寶笈》用了72年編的這一部書，它把一些假東西選進去了，徐先生對每一件東西有什麼看法，哪件東西是真是假，都有簡單的註解。這給我們以後書畫研究工作提供了非常好的基礎。我也問過他，我說你對古代書畫了解這麼深為什麼不寫美術史呢？他說他現在不能寫，現在他要做後勤工作，為美術史界，為美術理論界做後勤工作，這個後勤工作做好了再說。他這幾部書《古書畫過眼要錄》就是為研究打基礎的工作，沒有這個後勤工作，美術史是沒法寫的。我們有一些美術史、繪畫史就把假的當真的了。

徐先生虛懷若谷。我們在看畫的時候，他就提出來，他說學生不能一步一步跟老師走，要提出相反的意見，不能提出相反意見的學生不是好學生。跟徐先生出去看畫過程當中，有時候徐先生先讓我們發表意見，我們就說對了，徐先生加以鼓勵；哪些地方說不全面，給你補充；有些地方看不對的，就指出你這個看法不對，偏頗。比如說我們在蘇州看了一件文徵明的書法扇，當時我說這個東西不對，「你為什麼說不對？」「他寫得不好。」他說，寫得不好不等於假，扇子紙又光滑，又有稜角，不太好寫的，從筆法看這絕對是文徵明的真跡，對待不好的東西要好好推敲，不要忙下結論。

我們在庫房工作的時候，有一件沈周的《西山圖》，用筆很豪放，一開始定的是一級乙，作為珍品對待的，後來徐先生進來，我說徐先生你看看，這個沈周怎麼和別的不太一樣？用筆格調怎麼不太一致？怎麼顯得這麼粗？徐先生說這個東西確實有問題了，這個就打了一個問號，從一級乙變成了打一個問號，後來又進去看，他說這個東西大部分是別人畫的，唯獨芭蕉和石頭這些地方是沈周自己畫的。這個例子就是說徐先生對別人的意見，他非常認真去研究。但是有一樣，他認定的東西，你在沒有證據的情況下說服不了他，比如徐渭的《青天歌》是出土文物，是乾隆時期一個官員墓出土的。出土文物不一定是真跡，根據它的用筆結構筆法特點，徐先生認為這是假的，雖然是出土的東西，徐先生很堅持自己的意見。

徐先生的書畫功力非常深厚，我舉個例子，這個例子後來被當成一個笑話了。在蘇州看畫，第一次看畫打開一個墨筆山水，打開一半徐先生不看了，後來我打開看了一看，第二次跟著鑒定組看，徐先生沒有去，這件東西一打開，幾位老先生說這是一級品，當時陳館長說話了，說這件東西是有問題的，幾位老先生說這沒有問題，陳館長說這件東西是徐邦達畫的，我們館的錢庸先生在吳湖帆家曾親眼看見徐邦達畫的。這並不是說幾位老先生的眼力不行，是說明徐先生臨古的功力了得。如果他沒有這個功力，在書畫鑒定上不可能取得這麼大的成績。他經常說你們要親自動筆，親自寫，親自畫，這樣你才能對書畫家有深入的了解，寫畫一遍，等於你打開看十遍。我們基本上按照徐先生的教誨，經常畫一畫，但不是為了當畫家，也不是為了當書法家，就是為了工作的需要，為了書畫鑒定去做的。

我們跟徐先生白天看畫，晚上住在一個屋裡，當時叫過電影，什麼叫過電影呢？就是回憶白天看什麼了，有哪些重要的東西。對一些不理解的東西，他跟我們一塊討論，在這個過程當中我們真長知識。我們跟徐先生學了很多很多東西，我們今天能夠在書畫方面有一點點微小成就都是得益於徐先生的教導。徐先生教育我們，搞這一行要干一輩子學一輩子，這個行當裡面沒有絕對的權威，你以前看過的東西，認為是真的，過若干年以後，資料充足了，也許你認為它是假的，你原來認為它是假東西，它可能是真的。我們故宮原來很多東西定的是假的，後來恢復了名譽。

另外，徐先生注意從其它方面去學習，比如說他對紙張不太了解，而紙張與我們鑒定中斷代的關係非常大。潘吉星先生是專門研究古紙的，他就把潘先生請到繪畫組來了，一塊把《中秋帖》、《五牛圖》等等都提出來，讓潘吉星先生觀察。最後《中秋帖》就是經過潘吉星先生觀察，向潘先生請教以後，徐先生給它下一個結論，認為這件東西是米芾臨的，就是因為這個紙是竹子做的紙。蘇軾有一段記載，金人以竹為紙，東晉時候的王羲之不可能拿宋朝的紙寫字的。而此前《中秋帖》一直相傳是王獻之寫的。徐先生告訴我們要活到老學到老，向各方面經驗的人學習，不要故步自封。

我們跟著徐先生出去這幾年，1978年春天開始到南京、到上海、青島、湖南在這個過程當中，在青島處理品里搶救了11件作品，懷素《十一帖》是後來徐先生在文物上發表的。還有在雲南搶救了兩件好東西，一件是黃公望的作品，一件是郭熙的山水。

王連起（故宮博物院研究館員）：大家都講到先生的不懂世故，先生不是不懂事故，他不說，他心理是非常明白的，但是他不願意違心說假話。徐先生世故不能纏其心，雜物不能煩其命。也只有這樣的性情中人才能完成這樣巨大的一個集大成的工作。

陶啟勻（蘇州博物館書畫專家）：1980年徐先生到蘇州博物館，我跟他第一次認識，陪他看了半天畫，當時作為一個小青年，我極力想表現自己，把我們博物館的畫，好的壞的都說給徐先生聽，當時想徐先生是不是給我一些忠告，我應該看什麼書，當時書很少。徐先生最後握握手就走了。一年後，有一天我們博物館領導來找我，他說：「在徐先生回到北京以後，就給我們博物館寫了一封信，他說他願意收你作為他的學生，希望你去北京故宮實習，因為我們博物館沒有人手，沒有把這個事情告訴你，現在一年過了，我們博物館調來一個南京博物院的同志，所以你現在可以跟徐先生聯繫。」我聽了就火了起來，怎麼整整瞞我一年。我馬上給徐先生寫了一封信，徐先生說你什麼時候來我都歡迎。我就這樣榮幸地到了故宮，在三年的時間裡，徐先生對我關心有加，說起來叫人都要哭的，我住在故宮宿舍里，他說你在宿舍里，你是南方人，吃得不好，營養不好，他弄了菜放在茶缸里，讓我帶回宿舍吃。

在學習過程中間，徐先生可以帶兩個學生參加全國古書畫鑒定小組，他帶了我這個外地學生去，沒有帶故宮博物院的學生去。我知道這裡面有徐先生對我的厚愛。後來當我要離開，徐先生就跟我說，你現在可以暫時回蘇州博物館，參加全國古書畫循環鑒定組。又把我介紹給方聞，到普林斯頓讀書。可是我沒有這個福分，我得了肝病，病倒十年。徐先生對我的關心，表現了他對整個文博界接班人的關心，他是從全局來考慮文博的，不是狹隘的「故宮主義」。我不是身在故宮，而是在外地不大博物館中間擔任起一個中堅力量，這都是源自徐先生的恩澤。（本文未經各位發言人審閱）責任編輯：鄭寒白

徐邦達藏品展示

古代作品：徐邦達藏品展示

[北宋] 佚名-萬馬圖 33×33cm 絹本墨筆 徐邦達藏

[南宋] 佚名-凌波圖 25×21cm 絹本設色 徐邦達藏

徐邦達專題：書畫的作偽

[明]董其昌 跋中秋貼 [晉]王獻之 中秋貼 27*11.9cm 紙本 故宮博物院藏

要辨別書畫的真偽，還須知道些作偽的手段、方法（包括其原因），才能剝掉那些贗鼎的偽裝，還它們的本來面目。因為不同的作偽手段、方法，體現在偽本中有不同的現象，我們不能用同一種辦法來判別它們。……

一般的作偽有兩種情形，一種是完全由作偽者自書、自畫來冒充，一種則是以舊本改頭換面，別立名目。前一種又可分成「摹」、「臨」、「仿」、「造」四類，而其中摹與臨，臨與仿，仿與造，還都有著相互聯繫的關係。此外有代筆一類，略近仿造，但性質又不完全相同（至於印章、印泥、紙、絹等仿造作舊的辦法，則是局部和次要的問題）。後一種則有改、添、拆配、割裂等等花樣。

一、摹、臨、仿、造和代筆

第一種從古文獻來看，如《論書表》①中云：

……新渝惠侯，雅所愛重，懸金招買，不計貴賤。而輕薄之徒，銳意摹學，以茅屋漏汁，染變紙色，加以勞辱，使類久書，真偽相糅，莫之能別。

又云：

（王）羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效（按：應是臨寫而非勾摹），一毫不並，題後答之；羲之初不覺，更詳看，乃嘆曰：小人幾欲亂真。

這當然是開玩笑，有試眼力的性質。又唐竇蒙《述書賦注》②云：

有姓謝名道士者，能為繭紙（王羲之書《蘭亭敘》用繭紙，此作為代名辭），嘗書大《急就》兩本，各十紙，言詞鄙下（按：應是憑空偽造）；跋尾分明徐（僧權）、唐（懷充）、沈（熾文）、范（胤祖，並梁時人），蹤跡烜赫，勞茹裝背，持以質錢。以上已包括摹、臨、仿、造四類在內了。

1．摹（包括法書的勾填）

摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾後填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線依筆法勾出一個字的輪廓來，然後取下，以濃淡乾濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓後，再用筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨）。碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上三法，因為勾摹時必須映於向明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為「響拓」③。

唐「弘文館」設有專門摹拓書法的人員，太宗朝（貞觀）如馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的好手。現在我們還能看到武后萬歲通天年間摹的王方慶進王氏一門書帖，即《萬歲通天帖》，真可謂「下真跡一等」。因為其目的是僅為留一副本，不以欺人，它把原紙上破缺處都以細線框出，否則真不容易使人望知是個摹本呢!當然，這三種方式也往往都有缺點，例如有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，有時會將牽絲的筆畫搞錯。例如唐摹王羲之《二謝帖》中的「詠」字，《奉橘帖》（應為《平安帖》—編者按）中的「余」字，等等，很容易明顯看出來。同時，又容易在起筆處顯得不太自然（特好的例外）。還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，都有不呼應、不貫氣的現象，如所謂王羲之書鍾繇《千字文卷》，由此可見一斑。

工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓，但弄得不好，有時會將人物的衣紋搞亂，糾纏不清，如所見故宮博物院藏宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》中的情況那樣。這些東西有的可能是一翻再翻之本，他們根本沒有見過原作，所以人物面相也往往呆板無神情。

所見唐、宋摹晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方式。五代兩宋書法逐漸複雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下後，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然後看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。

2．臨

純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌、筆劃。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法都是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹，易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如「三希」之一的王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本（有近於仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真相大白。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應（這與勾摹本的不呼應不大一樣），而且在結體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對臨的有時也會出現些脫節或渾膩紛亂的現象。

下面記錄兩件臨得像真的舊本，都有原本可以對照。一，元明間人楊維楨書《海棠城詩》卷，紙本行草書，作於己酉（明洪武二年，1369年）春正月，鐵崖時年74歲。一卷後有彭兆孫跋，書法俊逸，是真跡，今藏天津市藝術博物館。另一卷《過雲樓書畫記》書三著錄，字字相同，而筆法略覺滯弱，題跋亦異，楊書細看是屬臨寫，今藏南京博物院。二，元黃公望《九峰雪霽圖》軸，所見亦有真偽二本，均絹地。真者上有「怡親王寶」大印，偽者無此印而有清高宗弘曆題識。真本筆法如草篆奇籀，生動蒼逸，自不易臨摹。偽本僅得形似而神氣索然，用筆更有生硬不自然處。二者均藏故宮博物院。後又在北京私人家更見一臨本，則筆墨更次。

3．仿

一般地講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想像，仿學某人筆法結構，自由寫作而成，大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因更為自然活潑，也有容易欺人的一面，其中也還有雖有原本而作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。著名的仿本，所見有以下幾種：

《江邨銷夏錄》卷二等書著錄的黃庭堅書《梵志詩》卷，行書仿黃體而不佳，後有梁清標等題跋，都稱之為真跡，實為後代依原文略仿黃體而隨意自書之物。按此書真本見汪氏《珊瑚網書跋》著錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書，今自跋己與前文割離，其真跡今藏中國歷史博物館。又考此卷之文實非《梵志詩》而為《懶殘和尚歌》。

仿作不甚相似而技法高超的，如所謂米芾小行書《崇國公墓志銘》卷，實為明祝允明仿書，原藏過雲樓顧氏，未見《書畫記》入錄。繪畫中如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》養心殿著錄，故宮博物院藏），倪瓚《柳塘鸂鶒圖》軸，均紙本，這三件都出於王翬早年仿作，仿倪軸如與王氏自款一軸對比，更能知其出於一人之手。

另外，有些人一生專學一家的書畫（大都是兒子學父親，門生學老師，或當時的私淑者），到成熟後，他和那個「被學者」的筆法、結構習慣能取得基本的一致（當然不可能絕對的一樣），可以大量隨便製造。這種仿本，又往往專學某人的特異處，以致形成一種「套子」；有的書法中的同樣字幾乎是千篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如元錢選《孤山探梅圖》卷（故宮博物院藏），畫法比真跡粗野；明沈周《溪山深秀圖》卷，比真跡板俗；王寵小正書《臨晉唐帖》冊（故宮博物院藏）過於勻正等等。試以王書《壽袁方齋序》（故宮博物院藏）與《臨》冊來對比，自能一目了然。這類偽本大都似是而非，全為同時人仿作。

要搞清楚那些仿作書畫，最好能先看到仿作者的本款作品，以之對照，就容易直抉其隱。例如我們因看到過王翬的早年自畫，才能更確切地斷定如上述的三件「元人」畫必為他的偽造。

此類偽本，如上述的錢選、沈周、王寵等人的作品以外，常見的還有仿文徵明、董其昌、王鑒、髡殘、王翬、惲壽平、鄭燮等等的偽作大量存世。如果我們錯誤地把它誤認為某人的標準「樣板」，去作鑒別某人書畫的依據，勢必大上其當，甚至反把真跡當作偽本，黑白混淆，是非顛倒，現在也還存在這類問題。

4．造

有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，寫上一個名字就算數。所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法；具體的如元泰不華（達不花）的畫石，楊維楨的雞，明方孝孺的松等。泰不華等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術史常識的鑒別工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易於欺人。所以，原為書畫名手而一時又有不少作品存世的，是較少有人去「造」它的。當然，也有一些極次等的偽品，作偽者也不去考慮到那些問題，而隨意亂造，則更不在話下了。

作偽書畫除了「造」以外，不論「臨、摹、仿」，大都作那人的晚年面目，而不搞他的早年之筆。因為此人出名而使其作品形式為大家所熟悉，一般總要到中年以後，早年作品也不會太多，同時書畫的面目一定和中年、晚年不同，不易使人認識。有的早年真跡，甚至會給人們當它是偽本，所以作偽者是不大願意去仿學它的。

作假畫還有一些地區性的問題，例如所謂「蘇州片」、「揚州片」、「紹興片」、「廣東貨」、「河南貨」、「湖南貨」、「江西貨」，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長卷。揚州、紹興多仿造地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚州的僧原濟、鄭燮等人的作品，山東濰縣也有作鄭燮繪畫的。廣州有一種臆造的宋代佛像畫，大都設色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等大名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。湖南貨用綾絹作明清偽畫，有冷名的，書法亦劣，綾色往往焦黃。假書畫區別地區，僅僅是增加一些常識的問題。書畫既然已經看出了是偽本，目的已經達到，是在什麼地方偽作就不重要了……

徐邦達，字孚尹，號李庵，又號心遠生，晚號蠖叟。原籍浙江省海寧市，1911年生於上海市。故宮博物院業務部研究員，國家文物鑒定委員會常務委 員。

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