蘇軾、黃庭堅、米芾的書法藝術思想

蘇軾的書法美學思想

蘇軾的書法於二王后獨出冠時，別開生面。其字豐滿肥潤，跌宕生姿。「有天真爛漫之趣」，他說：「故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。」這說明不同的創作狀態、創作心境下，其書法風格和藝術成就也不一樣。《法華經》的要義是一切眾生皆能成佛，蘇軾藉此比喻自己放意寫字，字字都得正果，只有在放意的狀態下才能進入書境，真實地表現出個性和神采。他所說的「放」起碼有兩層意思：其一，這是他追求的放意自適創作狀態；其二，是指作品中所體現出的自然蕭散的意韻，「文理自然，姿態橫生」（《答謝民師書》）。尚自然是蘇軾文藝創作一貫的審美追求，也是他書法美學思想的核心。「自然」在中國古代最初是一個涵蓋面非常廣、可理解可運用的空間非常大的哲學概念，它最普遍最一般的意義是「非由人之所為者」，與人為相對立，它被認為是世間萬物運行的基本法則。中國古代文藝觀十分強調情動於中、文形於外這一合乎自然的根本原則，藝術家的「內」和藝術品的「外」這一相對範疇是認識中國古代崇尚自然的美學追求的邏輯起點。沿著「內」「外」關係的延展，在蘇軾書法美學思想中，是本與末、道與藝、人品與書品等相對範疇的展開，從而形成以合乎自然而不矯揉造作作為基本內涵而又在意義上不斷外延的邏輯體系。蘇軾書法美學思想體系的完整性即是在這個內涵不斷充實、外延不斷擴展的過程中形成的。

一

相對於自然，書法藝術是「人之所為者」。同時書法像其他藝術形式一樣，有一定的規律和法度。所以蘇軾在書論中一再強調學書要「知其本末」，要造乎自然，知自然之理。他說：「余評近歲書，以君謨為第一，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有正未能，而以行、草稱也？君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣。」什麼是「本」，什麼是「末」呢？他說：「書法備於正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也。」正、行、草三體，它們之間的關係是密切的，蘇軾認為應以正書為基礎，這就是本，如果捨棄正書，而致力於行書、草書，就是捨本逐末。他還以立、行、走的關係來比喻真（正）書、行書、草書的關係，進一步說明三者之間的關聯，「真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。」這都是從書體的自然規律來說的，說明學書要順乎這種自然之理。蘇軾關於書法的這一理論闡述，是他文藝思想一以貫之的體現。他談文論藝時屢次提到「隨物賦形」，也就是說，客觀存在的事物本來是什麼樣子，就該給它寫成什麼樣子，不同的事物就該寫出它們種種不同的樣子，因此，世間萬物雖然千變萬化，但都有其自身的特點和規律，事物的發展都有一定的法度。他說：「天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。」書法也是一樣，雖千變萬化，其中也有必然之理。

蘇軾在強調「知其本末」的基礎上，還指出要知其法度，能通其意，然後才能出新意的道理。他認為「知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之」，書體各有法度，書法的法度包括各種字體的布局、結構等，都有規律可尋，書法藝術就是要在法度規律的基礎上進行構思和布局，加以變化，突破創新。他指出各種書體都有矛盾和難度，所以「凡世之所貴，必貴其難。真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」，只有在掌握法度的範圍內才能解決這些矛盾和難度。他又說「物一理也，通其意，則無適而不可」，他認為萬物之間都有一些共性，若「通其意」，找到共同性的規律，就能處處適意，無適而不可。只有知法度，通其意，才能「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」，這時即使全部用舊法，也能出新意，求*，因為其意已逸出於繩墨之外了。這種新意妙理是蘇軾文藝創作理論和實踐中一直注重的，他推崇「顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹」，「嘗評魯公書與杜子美詩相似，一出之後，前人皆廢。」他讚揚柳公權，「柳少師書，本出於顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也。」歐陽修雖不以書法名世，但蘇軾說：「歐陽公書，筆勢險勁，字體新麗，自成一家，然公墨跡自當為世所寶，不特筆畫之工也。」對於自己的書法，他說：「吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。」（筆者疑「快」為「訣」之誤。）

黃庭堅書法在中國書法史上具有很高的地位，他的書法美學思想也有許多可資借鑒的精粹。對於他的書法，歷代聚訟紛紜，毀譽不一，但主流是肯定、讚賞的，諸如蘇軾、劉熙載、周星蓮、康有為等人都在著述中推崇備至。康有為《廣藝舟雙楫》中說：「宋人之書吾尤愛山谷，雖昂藏郁拔，而神閑意濃，入門自媚。」後世學黃書而有成者亦甚多，如明代的沈周、文徵明，清代、近代的康有為、吳昌碩、齊白石等名家大師。

朱熹曾說：「至於黃、米，而欹側怒張之勢極矣。」宋代書風確實如此，已經迥異於前人，後代深受儒學熏染的「雅士」們是很難理解的。「欹側怒張」是情感、個性的自然宣洩，雖外露了些，但對飽學風雅的宋代書法大家來說，還不至流於粗俗囂張。

黃庭堅書法正因為不僅偏離俗人「喜秀」的眼光，偏離文士「尚雅」的愛好，而且偏離了鑒賞家的規矩，故能深切理解他書法的人並不多。但站在當代美學的立場來看，我們受到的震撼卻很大，他的書法所呈現的跌宕激越、強烈奔放的風格與現代書法是相通的。

黃庭堅書法美學的思想境界超邁、闊大，藝術境界卓越、不凡，正堪與近代的王羲之、唐代的顏真卿相提並論。對於他的書法理論，很有必要用現代美學加以闡釋，在此過程中，也將進一步剖析他書作中所體現出的美學思想。簡言之，黃庭堅的書法美學理想即是：「絕俗」。他所期望達到的書法美學境界即是：以「韻」取勝，並用不拘繩墨的「法」加以表現。

黃庭堅書法美學思想是可貴的，深入研究他的書法美學觀有助於我們全面、公允的認識、評價他的書法，有助於我們更好的從他的書作中感受他的人格美、氣度美。另外，他的書法美學思想還能給予我們的書法創新以良多的有益啟迪。

一、黃庭堅書法美學思想的成因

黃庭堅書法美學思想的形成，有多方面的因素。從歷史角度看，趙宋王朝極富變革精神。哲學思想方面，理學分宗立派；文學上，宋詞取代唐詩成為主導；美術上，文人畫日趨成熟；書法上，一大批書法家直抒胸臆，力破陳法，使書法面貌大大改觀。

程朱理學使藝術家更注重作品的內在精神，將文藝作為「理」的載體。黃庭堅乃「蘇門四學士」之一，他的思想更多的受到蘇軾、蘇轍兄弟為首的「蜀學」的影響。在「蜀學」的哲學思想中，「道」是最高範疇。一切藝術形式的首要任務在於寓「道」之「意」，而要做到這一點，藝術家本身就應是一「道」人，非如此，則無「道」可傳。「蜀學」的精神強烈地影響了黃庭堅的「絕俗」觀，可以想見，凡俗之輩是無法指望他「書以載道」的。

黃庭堅一生坎坷，他的政治生涯和北宋波譎雲詭的政治變革相始終，他的命運則和王安石變法以及其後的新舊黨爭息息相關。他數度被貶，長處逆境，過著顛沛流離的生活，正如他所說，「蓬藿柱宇，鼪鼯同徑」。這種種磨難造就了他骨鯁氣堅的性格。現實中他不能有所作為，「絕俗」、「反俗」的精神只好較多地貫徹、表現於他的理論和創作之中。

黃庭堅的書法「絕俗」觀和他的文藝「絕俗」觀一脈相承，他曾說：「寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗。」當時的書風陳陳相因，人們爭相摩習晉唐的法帖，「世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。」（黃庭堅語）「法」束縛了創新的精神，「絕俗」的吶喊可謂一針見血。黃庭堅力主「絕俗」，也與他自己的師承和創作有關。他說：「余學草書30餘年，初以周越為師，故20年抖擻俗氣不脫。」正因為如此，「絕俗」的願望就更加強烈，以至念念不忘，口口不離，「俗」字在他的論說中出現的頻率相當高，真乃「絕俗心切」。

二、 黃庭堅書論所蘊含的書法美學思想

「絕俗」、「重韻」是黃庭堅書法美學思想的核心，對於這些思想，他並沒有系統、全面的論述，這些觀點只是零星的散見於他的詩文中，他不僅將這些思想論述得很明確、深刻，而且還付諸於書法的探索之中，並隨時調校自己的觀念，令自己的書作書論日趨成熟。

對於各式各樣的「俗」，黃庭堅都深惡痛絕，他曾說：「余嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。」這話表明：「絕俗」不僅是文章書畫的事，處世為人也要「絕俗」，先做「不俗之人」。怎樣才算「不俗」？黃庭堅作了回答：「或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居，無以異與俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也；平居終日，如舍瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。」要做到不俗，不作俗書，就應「學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。」他又說：「夫心能不牽於外物，則其天守全，萬物森然出於一境，豈待含墨吮筆，磐礴而後為之哉？故余謂臻欲得妙於筆，當得妙於心。」對心胸要求很高，認為「書如其心」，心不如人而書欲過人，正如緣木求魚。

胸次不高，則人品不高；人品不高，則書品不高；書品不高，則俗矣，罔論「韻外之致」，也難悟「法外之理」。因此，可以說，黃庭堅的「絕俗」觀具有很高的美學價值和*價值。確立「絕俗」，則可上求胸次充盈，下求「韻外有致」、「法外得理」。

書法上講求「絕俗」，具體要達到什麼境界呢？黃庭堅認為：書法美的最高境界即「韻勝」而「無法」。要臻此佳境，首先須涵養心胸，如他所說：「山谷曰：一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得？」僅學習技法、玩弄筆墨一定不行。其次，要設法將人的「神韻」搬到書法上，使書作韻味深長。再次，要通「法外之理」，讓合「理」之法緊密地配合「韻」的表現，如此，通過達到「韻勝」而「無法」的境界，來達到「絕俗」的目的。一言蔽之，「絕俗」的實現途徑即「胸次--韻--法外之理」。

「胸次」是黃庭堅常用的一個概念，略等於「胸襟」、「心靈」，指的是人的內在精神世界。對於人來說，人心「不俗」是最重要的；對於書作來說，「韻致」是最重要的，因為「韻致」即「書之心」的顯露。人有「人心」和相應的「神韻」；書作也有「書心」和相應的「神韻」。人與書法是對應的，書作一旦被創製出來，就獲得人格化的形態，不再僅僅是紙和墨的集合。

黃庭堅認為：「凡書畫當觀韻」。將「韻」提高到審美的最高層次，他推崇蘇東坡，認為「筆圓而韻勝……本朝善書，自當推為第一。」又說：「東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。」「韻」和「俗」是不相容的，正如劉熙載《藝概·書概》所言：「黃山谷論書最重一『韻』字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。要做到「韻勝」，須先求「絕俗」。「絕俗」是「破」，「重韻」是「立」。要做到「韻勝」，還須通「法外之理」，不讓陳法約制「韻」的表現。故應上求「絕俗」，下求「無法」，令「書有盡而意無窮。」

黃庭堅也重「意」。我們看他的書作，明顯感到「意」氣風發，痛快不羈。「尚韻」和「尚意」從本質上看，也不相違背。耐人尋味的「韻致」往往「意」味深長，不僅筆墨之內神采奕奕，筆墨之外亦妙趣橫生，筆跡有限而意韻無窮。重視「韻致』在一定程度上中和、矯正了「尚意」所導致的直露淺薄，劍拔弩張。一味「尚意」而不講「韻致」，書法的境界很難上去；一味「尚韻」而不講「意趣」，書法則會變得空洞、乾枯、乏味。

黃庭堅既重法又不重法。他說：「法在人，故必學。」在初學時，他並不忽略前人的優秀書作，他曾師承過同朝的周越、蘇軾，師法過前代的王羲之、楊凝式、顏真卿、柳公權、張旭、懷素、李邕等人，對《瘞鶴銘》也深有研究。他說見到懷素的《自敘帖》以後，「諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異。」但他不是為法而法，而是「學字既成，且養於心中無俗氣，然後可以作，示人以楷式。」目的終究是為了抒情達意。他率性天真，不執陳法，「未嘗一事橫於胸中，故不執筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。」

黃庭堅這種得「法外之理」，自創新法，其實是一種相當高的創作境界。他不拘執前人的法度，自由地表現自己的美學思想，這比「唐尚法」更高一籌。黃庭堅的書法美學思想，除了「絕俗」、重「韻外之致」、「法外之理」，在「自然』、「中和」、創新等觀念上還有許多獨到的見解，在此，就不予贅述了。

三、黃庭堅書作所體現的書法美學思想

周星蓮在《臨池管見》中評贊道：「黃山谷清癯雅脫，古澹絕倫，超卓之中，寄託深遠，是名貴氣象。」整句話對黃庭堅「絕俗」與「重韻」的美學境界作了很精到的概括，當然他主要是針對黃庭堅成熟期的書作而言，這個時期的代表作有《伏波神祠詞卷》（57歲書）和《松風閣詩》（58歲書）等。這些作品造詣很高，骨健氣清，縱橫奇崛，充溢著老辣之氣，朗朗如道士出山，一洗俗塵；儼儼似尊者駕臨，意定神閑，與世俗的審美觀相去甚遠，充分體現了他獨到的「韻外之致」，這就是「蒼拔緊執」為主，且和「妍雅郁藏」相融合的「韻」，與晉人書法「蕭散閑逸」之韻大異其趣。

「晉韻」比較秀潤，黃庭堅的「韻」則更加蒼老，這是我們一看到他的字就會有的一種感受。如果說晉書如翩翩少年，那麼黃書則如蒼蒼老者，這種「蒼老」之韻是如此的獨特、濃烈，以致我們在他同代和前代的書家中很難覓到第二人。對於「蒼老」，清代葉燮有言：「且蒼老必因乎其質，非凡物可以蒼老概也。」從此可以悟出：黃庭堅的「蒼老」，並非一種做作，而是有「蒼老之質」--一種與眾不同的心態。這種「蒼老」或曰「老辣」，是他「書韻」的主導方面，「蒼」是他最明顯有別於人的特徵。

在技法美中，黃庭堅特別注重筆法美，將其作為創新的主要內容，因為筆的使轉更能體現書者的「韻致」。他說：「字中有筆，如禪家句中有眼」。將筆法的地位提到相當高的程度。他的獨創精神首先體現在筆法上，概括說，他創用的筆法主要有三種：一、澀筆法（運筆的徐疾）；二、截拽法（運筆的縱斂）；三、戰筆法（運筆的強弱）。

在幾種筆法中，「戰筆法」是最有助於黃庭堅表現自己審美追求的，也是他真正獨創的。這種筆法運作時，由於筆力不同，造成筆劃時時變化，但卻十分嚴謹，遒健有力，如虯枝古干，蒼藤磐石，在藝術效果上很有感染力。總的來說，黃庭堅的筆法美表現為沉雄樸厚，奇倔恣肆，瘦硬挺拔，帶有篆意，以筋豐骨勻取勝。

黃庭堅字的結構效法過李邕，以側險取勢，但比李邕更隨意，或欹、或側、或正、或傾，變化多端。他的字形可謂「以俗為雅」，正如口語，不加雕琢，一切任「意」。行書在結構上，還有中宮斂結，長筆四展的特徵，這種「密不容針，寬可走馬」的結體，給人以一張一弛、剛柔相濟的美感。從作品的整個篇幅來看，也充盪著不凡的神韻，隨意寫去，天然自適，大小左右，疏密徐疾，都各得其所，隨遇而安，如蒼松滿目，如散仙興會，岸然而不失雅靜。

四、黃庭堅書論書作美學思想的同一性程度

可以肯定：從大體上來說，黃庭堅基本落實了他的美學理想。他的書法給人的感受是既「蒼拔緊執」又「妍雅郁藏」，美學趣味十分不落俗套。這種「外蒼內秀」，使得他的書法具有很獨特的韻致，百看不厭。他力圖打破陳法，事實證明他做到了這一點。

能基本達到「論」與「行」的統一，主要還是因為黃庭堅真正地將書法當作一門藝術來從事，不斷的探索、總結，不斷的尋找差距，並注重別人的反饋意見，他曾不加掩飾地說：「錢穆文、蘇之瞻皆病餘草書多俗筆。」由此，他的創作精神可以想見。

黃庭堅的書論和書作當然也存在非同一性，比如他注重「絕俗」，講求「中和」，但他的用筆有時過於造作，刀斧痕迹較重，不如晉書來得天然，因為他講「用筆」過了頭，忘了「中和」的原則，他對筆的控制能力很強，但卻忽略了毛筆本身的性能。另外，對於「韻」的許多具體內蘊，他並沒有說明白，此乃感性較強而理性較弱之故，如果他能多注重理論，或許可以更早形成自己的風格。話說回來，在「蒼拔」這類韻的境界中，黃庭堅無疑是很少有人能望其項背的，他固然存在不足，但他的風格是強烈的，這使得他的書法具有不同尋常的美，具有歷久不衰的永恆魅力。

米芾在書法藝術上取得如此高的成就是由於其長期孜孜以求古人，集各家之長。而其繪畫藝術則更多地來源於他的靈感與天賦，並更能充分地展現他的才情與標新的創造精神。

米芾一生以書家自居，作畫不多。宋人鄧椿亦云：「公（米芾）字札流傳四方，獨于丹青，誠為罕見。」如今其畫作已佚失很久。據說，米芾作畫是在北宋畫壇大家李伯時中風後，即元符三年米芾五十歲之際。其實，史書記載在此之前米芾就已臨了大量的古人繪畫，有時達到以假亂真的地步。在繪畫上，米芾與其在書法上的主張是一致的，也是褒晉貶唐，其人物畫取法東晉顧愷之。儘管李伯時是一位大家，米芾卻認為他的畫欠神采，嘗云：「以李（伯時）常師吳生（吳道子），終不能一筆入吳生」。（《畫繼》，人民美術出版社，1963年8月版。）顯示了其恃才傲物的一面。

米芾繪畫上的成就主要還是在山水畫上。他不喜歡作危峰峻岭的北方山水，卻情有獨鍾地作江南的山山水水。雖然他的畫作已經看不到，但我們可以從其子米友仁的傳世作品中領略到米氏雲山獨特的神韻。米氏雲山的畫法是用大小錯落的橫點點飾出山的形狀，上密下疏，上濃下淡，點與點之間自然隨意地留出空隙，筆筆可見，雲氣以淡墨空勾並渲染，樹枝多用濃墨簡潔勾出，以大渾點作葉，山腳坡岸以淡墨卧筆橫掃，此畫法乃米老前無古人的獨創。連《宋史》也稱「米芾在藝術上獨具慧眼，有著超凡的感悟力。」米芾在山水畫上之所以能自出機樞，一方面得力於其豐富的收藏，因而眼界甚高，下筆不凡；另一方面，其酷愛自然，深入生活，仔細觀察，寄情山水。《洞天清錄》記云：「米南宮多游江浙間，每卜居必擇山明水秀處。其初本不能作畫，後以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。」米芾山水畫之中「山水」，影響最大的是鎮江的山山水水。其中年定居鎮江，海岳庵就在北固山甘露寺下，北固山陡入江中，三面臨水，金山、焦山遙相互映，向南遠眺，則「雲氣漲漫，岡嶺出沒，林樹隱現」，儼然一幅天然圖畫，故而產生了米老畫筆下的《海岳庵圖》和《金山圖》，描繪出了動人的圖畫，也體現了米老的繪畫功力和對鎮江山水的熱愛之情。

米芾的山水畫另闢蹊徑，不是正宗傳脈，孤清人王世貞謂之「不過一端之學，半日之功耳」，但「米氏雲山」確是豐富了中國山水畫的語言方式，在山水畫史上佔有一席之地，明董其昌《容台別集》云：「唐人繪畫，至宋乃暢，至米又一變耳」，「詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。」董其昌對米芾這樣推崇有佳，其著名的「南北宗論」也是以米芾為中心建立起來的。而事實上，米芾提出的「寄興游心」和「墨戲」的繪畫美學思想，崇尚天真平淡的畫風，對宋代以後文人畫的發展產生了深遠的影響米芾（1051-1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）開始用芾名，自號海岳外史、襄陽漫士、鹿門居士、淮陰外史、凈名庵主、溪堂、無礙居士等。世居太原，遷居襄陽，後定居潤州（今江蘇鎮江）而卒，故《宋史》本傳稱吳人，徽宗時為書畫博士，後任禮部員外郎，世稱「米南宮」。

米芾學書在傳統上下了很大功夫，他雖然仕途困頓，卻未捲入政治漩渦，生活相對安定，得以潛心古學，後當上書畫博士，飽覽內府藏書，熟諳千載故事，古人得失，如數家珍。他少時苦學顏、柳、歐、褚等唐楷，打下了厚實的基本功。蘇軾被貶黃州時，他去拜訪求教，東坡勸他學晉。元豐五年（1082）開始，米芾潛心魏晉，以晉人書風為指歸，尋訪了不少晉人法帖，連其書齋也取名為「寶晉齋」，他的書藝有了長足的發展。中年米芾自稱自己的作品是「集古字」，對古代大師的用筆、章法及氣韻都有深刻的領悟，尤其在結字上所作研習最為深透。今傳王獻之墨跡《中秋帖》，據說就是他的臨本，形神精妙至極。紹聖年間，提出了「老厭奴書不玩鵝」的口號，一面學古人，一面罵古人。表明他致力於徹底擺脫古人，尋求自我歸宿。米芾一生轉益多師，在晚年所書《自敘》中也這樣說道：「余初學，先學寫壁，顏七八歲也。字至大一幅，寫簡不成，見柳而慕其緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知其出於歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久，又摩段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全澤展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡，棄鍾方而師師宜宮，《劉寬碑》是也。篆便愛《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。」

米芾的書法在宋四家中，列蘇東坡和黃庭堅之後，蔡襄之前。然如果不論蘇東坡一代文宗的地位和黃庭堅作為江西詩派的領袖的影響，但就書法一門藝術而言，米芾傳統功力最為深厚，尤其是行書，實出二者之右。明代董其昌《畫禪室隨筆》謂：「吾嘗評米字，以為宋朝第一，畢竟出於東坡之上。即米顛書自率更得之，晚年一變，有冰寒於水之奇。」就現存米芾的作品來看，其書風在中年就已形成，如《研山銘帖》、《致葛君德忱尺牘》、《苕溪詩卷》、《復官帖》、《拜中嶽命詩》、《三吳帖》、《樂兄詩》、《寒光二簡帖》等，刻石有《方圓庵記》、《訴衷腸帖》、《蕪湖縣學記》等。此時已形成沉著飛翥、天真絢爛、精力彌滿的成熟書風，顯示了超越前人的獨創精神。其中《苕溪詩卷》寫於1088年，時米芾38歲。《蜀素帖》稍後，側鋒用筆，斜奇欠取勢，俊逸爽潔，神采飛揚，為米芾書風代表作品。《拜中嶽命詩稿》約為米芾四十二三歲時的作品，行筆外拓，字行寬綽，散朗多姿，融會眾長，獨具風神，是其風格成熟的標誌性作品之一。藏於故宮博物院的墨跡《復官帖》行書90字，字大寸余，此帖為米芾銘心絕品，神韻自然，行筆流美暢達。《多景樓詩冊》、《自書天馬賦》為米芾晚年早期得意之作，氣息暢達，雄健而略顯蒼勁。《吳江舟中詩卷》是其晚年力作，既有中年書風的痛快淋漓，又有晚年老道的清古從容，枯筆疏行，奇欠側隨意，留下了更多的虛白啟人想像。米芾自稱自己是「刷字」，這是在面對皇帝的詢問下明裡自謙而實含自負的回答，「刷」實質上是一種於逆勢中放縱跌宕的用筆，從現存的近六十幅米芾的手跡來看，「刷」這一個字正點到精要之處，將米字的神采活脫脫地表現出來，無怪乎蘇東坡說：「米書超逸入神。」又說「海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬。沉著痛快，當與鐘王並行。非但不愧而已。」米芾的書法影響深遠，北宋就有蔡卞、曾紆等人受他的影響，到南宋，米友仁克紹家學，高宗學黃山谷後，轉學米芾，天下翕然學米。尤在明末，學者甚眾，像文徵明、祝允明、陳淳、徐渭、王覺斯、傅山這樣的大家也莫不從米子中取一「心經」，這種影響一直延續到現在。米芾正是以其高妙絕倫的書藝，與蘇、黃、蔡一起為宋代贏得了「尚意書風」之讚譽。

米芾除書法達到極高的水準外，其書論也頗多。有《書史》、《海岳名言》、《寶章待訪錄》、《評字帖》等。其中振聾發聵警策之語不少，顯示了他卓越的膽識和精到的鑒賞力，但過頭話也不少，誚顏柳、貶旭素，苛刻求疵。米芾之前，論書者都以王羲之為書聖，其子獻之為亞聖。而米芾則認為「子敬天真超逸，豈父可比也。」所謂天真，即自然而率真，就是心靈的自然流露，不經意，不矯飾，順乎自然的書寫。裴休書「率意寫碑，乃有真趣。」論沈傳師書「自有超世真趣。」論顏真卿《爭座位帖》：「在顏最為傑思，想其忠義憤發，頓挫郁屈，意不在字，天真馨露，在於此書。」論楊凝武書「天真爛漫，縱逸類顏魯公《爭座位帖》。」在《海岳名言》中，米芾一再強調：「無刻意做作乃佳」，「安排費工，豈能垂世」把唐人楷書認為「狀若運算元」。米芾又提倡平淡的書風：「余入晉魏平淡」「顏真卿學褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，無平淡天成之趣」，「懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古」，「天真平淡」成為米芾書評的最高標準。米芾這種貶唐的態度似乎有些偏激了，對於唐代楷書和草書，其跋顏書：「大抵顏柳挑剔，為後世丑怪惡札之祖」（《寶晉英光集·陟聞梓舊》卷八），顏柳是唐代楷書的代表，莊重嚴整，一派盛唐氣象，足以典範後世，之所以不入米芾法眼，是他以晉人為唯一的品評標準的結果。其對草書的認識也是如此，晉人的風格是最高境界，張旭所創草法是違晉人古法的，只能是下品；懷素是如前所述，因為受時代的壓制，達不到晉人平淡天成的境界，唐代其他的草書則更不必論了。這種褒晉貶唐的狹隘認識，使米芾的草書束手束腳，成就平平，他的草書留傳至今的也很少。不過這些都不能掩蓋其書法藝術的成就，歷史上兼善諸體均能名世的確是鳳毛麟角，宋四家中，蘇、黃、蔡皆能精一體，唯米芾五體俱能，我們又怎能過於苛求他呢？