郝青松：獨立與愛——當代女性藝術的困境與希望
文/郝青松
1971年的美國《藝術新聞》第一期刊登了藝術史家琳達?諾克林的文章《為什麼沒有偉大的女藝術家?》，這成為女性藝術研究的一個關鍵事件，女性主義首次在藝術史領域發起對父權的挑戰。她質疑傳統藝術史書寫的合法性，希望恢復女性藝術家的主體性，從而將女性主義的籲求帶入了藝術領域。可以認為，女性藝術是女性主義在藝術領域的具體實踐。之於中國，女性主義和女性藝術至今都是未竟而艱難的事業。
女性主義和女性藝術關於恢復女性主體性的主張，一直都很明確，但在具體的社會實踐中又亂象叢生。20世紀90年代初，女性藝術一度在女性主義思潮的推動下如火如荼，湧現出一些優秀的女性藝術家。但在消費主義的巨浪面前，一切真理都歸於物質主義的虛無，極大地異化了女性藝術的前衛精神。女性藝術重新陷入到主體虛無的歷史中去了。
根本問題還在於中國前所未有的社會混搭和複雜性。前現代、偽現代、後現代並行中國，主體性就這樣不自覺迷失在魔幻現實主義的霧霾中。
王寶菊 《高跟鞋》 陶瓷 20×24cm×8 （2012年）
就女性藝術現狀而言，本來出於對父權歷史結構的抗爭，但在現實中先自行撕裂了。首先是，絕大多數女性藝術家不願把自己限定在女性主義的藝術創作中，不願太多提及自己的女性身份。其次，女性藝術批評家大多非常激烈地強調女性的獨立與抗爭，以至不會顧及世界的平衡關係。再次，男性藝術家在形式正義的律令下不願再觸及女性議題，或是在女性藝術的主體虛無中重新把女性置於消費與審美的觀看對象。
為什麼諾克琳提出「為什麼沒有偉大的女性藝術家」的質疑多年之後，今天絕大多數中國女性藝術家依然會主動拒絕顯明自己的女性主體意識?很多女性藝術家認為，她們從來沒有在藝術中想過女性身份的問題，藝術就是藝術，為什麼要特別提出女性藝術？所以她們的藝術作品與男性藝術家的作品沒有性別意識區分，而只考慮其他的藝術問題。但問題恰恰在於，女性藝術已是後現代以來當代藝術中的應有之義。如果作為一位當代女性藝術家，在藝術思考中沒有過關於女性身份意識的內容，無論如何說不過去。那可能意味著藝術與思想結構的不完善，也就可能意味著藝術創作的向度值得質疑。並不是說所有的女性藝術家都要創作女性主義的藝術，但是未經過女性主義洗禮和反思，足以反映其當代藝術理論視野的有限，即便在其他領域創作，也可以想見其思想的限度。從現代藝術轉向當代藝術，一個很關鍵的面向是轉向了社會領域，由此當代藝術某種程度上可以等同於文化政治，女性藝術是其中一個很重要的領域。但是目前而言，大多數女性藝術家的思考還未觸及到文化政治和女性藝術的內容，不能說不是一種悲哀。
王寶菊 《這是一本書》 聖經、刀 29×10.7×4.2cm （2012年）
也有的女性藝術家認為，我們在生活中感受不到性別不平等，我們不要那些權力，很享受權力都交給男性的生活。20世紀後半葉的政治生態，製造出一種男女平等的假象。90年代以來的消費主義也助長了以女性消費為噱頭的性別虛榮，很多女性真的就自以為已經實現了性別共產主義的烏托邦。如果從寫字樓和專賣店走到城鄉結合部的代工工廠和鄉村留守婦女的家裡，就會發現一個真實的中國。那裡有無數生產流水線上流失的青春，《盲山》電影中被拐賣以至絕望的人生。面對那些實實在在的血汗和淚水，驕橫而意淫的性別平等宣言的頭顱只有低頭謙卑和懺悔的權利。沒有啟蒙洗禮的中國，還處在未完成的現代性的社會階段，真正的性別平等依然未竟，女性藝術自然還有很長的路要走，但絕不是事不關己。
與漠視的藝術家們相反，大多數女性藝術批評家都很激進。她們人數很少，但大都是前衛的女權主義者。正是在女權立場上的堅定，決定了她們同樣堅定的女性藝術立場。每一次藝術研討會上都會聽到她們激烈的言辭，鼓吹女性的獨立自由，責怪女藝術家對自我女性身份的忽略，批評男性批評家的批評話語權。在消費社會的霧霾中，原有銳氣的藝術家大都陷落，迷失在慾望添壑之中。唯有這些屈指可數的女性藝術批評家們如唐吉坷德一般喋喋不休，但卻是在堅守著最後的態度。這是可貴之處。但又是偏執之處。父權結構是女性藝術—女性主義—女權主義理論中設定的敵人，但女權問題之後的本質是人權不平等，如果不能追問到人權而只在性別問題上交鋒，那就捨本逐末枉費了一片激情。性別只是對社會不平等認識的一種視角，此外民族、人種、區域、職業、收入等等都是可以區分的視角。與歷史結構中的女性一樣，那些被侮辱的和被損害的人同樣包括黑人、少數民族、外省人、農民工、清潔工、下崗職工、殘疾人，他們與現實處境中的女性同樣都應該成為女性藝術以及由此擴展出來的批評性藝術所關注的對象。
王寶菊 《我抱著我自己》 玻璃鋼 55×50x×30cm （2010年）
對女性藝術史的研究主要在兩個方面，男性藝術家作品中的女性形象，與女性藝術家的創作。但女性主義眼中的男性藝術家早已被有色眼鏡濾過，作為了被反對的對象。男性藝術家在性別平等的形式正義中可能有所顧慮，不願再藝術討論中觸及這個話題。因為就歷史結構中形成的性別差異而言，男性是無條件的懺悔者。但在消費社會中，顯然的形象消費又繼續縱容了男性藝術家對艷俗藝術的無節製表達，這也正是女性藝術批評家特別指摘之處。但問題依然在於，只在性別差異中理解女性藝術，視野不免狹隘。男性難道因為歷史過失就一直要背負包袱嗎？男性是否能參與女性藝術的創作？
聽來似乎匪夷所思，男性怎麼可能參與女性藝術呢？當然可以。女性藝術固然是關於女性主題與問題的藝術，但藝術創作主體完全可以是作為他者的男性。歷史研究中對男性藝術家作品中女性形象的研究，就是承認了男性藝術家對女性藝術的形式參與。如果是一些持有懺悔和和解立場的男性藝術家，他們在愛人如己的立場上對待女性，那麼他們完全可以有效參與女性藝術的創作，並且能夠避免女性內觀自身時不可避免的局限。創作如此，批評和策展亦然。男性批評家和策展人也完全可以參與女性藝術的活動。
源於愛的存在。因為愛，男性可以不成為女性藝術要反對的敵人，女性藝術家可以愛自己、喚醒自身的性別自覺，女性藝術批評家可以不再偏激地反對一切他者，而是愛人如己，愛鄰舍，更「要愛你們的仇敵」。
愛可以偉大到愛自己的敵人，這樣的歷史觀對於中國而言近乎前所未有。傳統三綱五常當道時，女性在夫權之下被奴役。啟蒙思想的傳播中，娜拉從玩偶之家出走。但問題在於，娜拉出走之後，女性僅靠獨立和自由能夠獲得理想中的幸福嗎？創世之初，上帝說：「那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他。」於是取下亞當的一條肋骨造成一個女人。亞當說：「這是我骨中的骨，肉中的肉，可以稱她為女人，因為她是從男人身上取出來的。」因此，人要離開父母與妻子連合，二人成為一體。（創2：21-24）亞當和夏娃因此共生，並且一起承擔了離開伊甸園的原罪，開始了人類的歷史。無論風雨如何交加，愛永遠成為維繫世界關係的紐帶。「愛是恆久忍耐，又有恩慈；愛是不嫉妒，愛是不自誇，不張狂，不做害羞的事，不求自己的益處，不輕易發怒，不計算人的惡，不喜歡不義，只喜歡真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。愛是永不止息」。（林前13：4）
因為愛，可以改變傳統以及近代以來的歷史觀，特別是法國大革命之後激進主義的歷史邏輯。歷史觀的改變將影響藝術觀的更新，由此必然帶來藝術面貌的不同。這一由女性藝術思考引發的觀念嬗變，意義不止於女性藝術，而是指向整個當代藝術的虛無和激進價值觀。
女性藝術，經歷過自身主體的虛無—確立—再虛無，而今終於意識到，唯有將自身置於整體的世界關係之中，女性—女權—女性藝術，以至當代藝術才能夠真正追溯到精神根基，獲得救贖和未來。
註：
1、本文封面：肖魯槍擊作品《對話》中國美術館（1989年2月5日11:10）
2、原文發表於《藝術廣角》雜誌2016年第1期）
作者：郝青松，藝術批評家、策展人，清華大學藝術學博士，任教於天津美術學院，兼任北京師範大學基督教文藝研究中心研究員，致力於藝術社會學、廢墟藝術、當代基督教藝術等研究方向。
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