楊佴旻的色彩水墨：見證中國社會思潮之變遷
作者：何翠雲
談到畫家楊佴旻，不能不談到傳統水墨畫與新水墨畫之論爭，多少年來，傳統水墨革新，已經成為一個跨世紀的命題，從20世紀初，一些有志於藝術革新的先驅們如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等渴望創新突破傳統，另闢蹊徑，提出自己的一些見解與主張，身體力行，並做出一些創造性的實踐與貢獻，為後來者鋪墊了道路。楊佴旻就是這樣一個繼往開來、不停探索創新的後來者。
談到楊佴旻的畫，不能不談到他在繪畫藝術道路的孜孜求索、開拓與創新，談到他中西融合的新水墨畫以及他獨創的楊氏技法，更不能不談到整個社會思潮之變遷。
愛之越深憂之越切 學生時代始為中國畫命運擔憂
楊佴旻 山裡人 1987年作 紙本設色
1985年楊佴旻還是一個學生，那年7月李小山發表文章《當代中國畫之我見》，文中指出「中國畫已經到了窮途末日的時候」，此文一時引起了軒然大波，同時也引發了人們對傳統黑白文人水墨畫的反思與擔憂，這一觀點也成為「85美術思潮」主流精神導向。
那是改革開放初期，各種思想活躍，整個社會可以說是朝氣蓬勃，楊佴旻說，當時自己還是十幾歲的學生，一個夥伴悄悄地告訴我說∶有人在雜誌上發表文章說中國畫不行了！當時看夥伴眼裡充斥著驚慌，怯生生的，好像是做了什麼錯事。夥伴有意繞開了雜誌上涉及到的人名，就如皇帝死了不能說死一樣，那是多麼虔誠的心靈啊！楊佴旻當時自己心裡也惶惶的，心想∶中國畫完了豈不是我也完了呀？那時開始為中國畫的命運擔憂，也為李小山擔憂，覺得他真有勇氣，真是個英雄——楊佴旻甚至由李小山聯想到了荊柯。
從那個時候，如何革新傳統水墨畫，如何突破傳統，就成了學生時代楊佴旻開始關注思考的問題，同時他開始不斷進行一些大膽的創新與嘗試，開始涉足油畫、版畫等藝術形式。
楊佴旻自幼學習傳統中國畫，小時候就非常喜歡畫畫，常常臨摹《紅樓夢》等書籍上的插圖， 12歲正式拜師學習傳統水墨畫，從臨摹《芥子園》開始。事實上，從小就喜歡的水墨畫才是楊佴旻夢魂牽繞的心中所愛，但決意突破傳統、創新的種子已經在他的心裡埋下了。
楊佴旻說，「我自幼畫水墨畫，我愛水墨畫，但在後來停了一段時間。那段時間我不看也不畫，只是在心裡默默地想著它，琢磨它；那幾年我刻版畫，畫油畫，可無論做什麼我都不曾忘記過水墨畫；有一次我在印版畫的時候突然笑起來，朋友問我笑什麼？我說∶『同床異夢』！」
或許，正是愛之越深，才會憂之越切，筆者總是如此來理解李小山、楊佴旻等憂慮中國畫的命運、並身體力行著力探索創新的人們。
細品楊佴旻的畫作，人們總是驚異，他用中國的繪畫材料筆、墨、宣紙、國畫顏料，繪畫出如此色彩斑斕、同時意境空靈禪意、中西融通的美術作品，確是前無古人後無來者的一種開拓與創造。
堅守中國傳統繪畫材料 探索色彩創新之路
賞析楊佴旻1985年前後的作品，可以窺見其創作與思想發展變遷的脈絡。
楊佴旻畫展中，筆者發現他保留的最早期的作品是 1982年他的一幅作色豐富的《仕女圖》，儘管是一幅模仿的作品，筆墨有幾分稚氣，但畫中人物神韻靈動，整幅畫色彩柔和清新，風格雅緻含蓄。
1983年楊佴旻黑白水墨畫作《兒童》，畫面兒童神情萌動可愛，畫風逼真親切。其畫展中展出的黑白水墨畫還有1987年畫作《男人》、《山裡人》，以及1991畫作《夜晚水鄉》，雖是黑白水墨，但其畫作仍然具有一種獨特的藝術穿透力，如《男人》寥寥數筆也表現出男人特有的強悍與堅毅，《山裡人》的熱情淳樸勤勞，《夜晚水鄉》的靜謐與安寧。
其實傳統黑白水墨畫也是筆者所愛，單是看那宣紙上的墨色層層漸染慢慢暈開，心中彷彿有一股清新之氣慢慢輕染而過，於是浮躁的心便靜下來，這是傳統黑白水墨畫甚至書法的妙處。
據潘天壽文，「吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以後，漸向水墨發展，而達以繪畫之主色」。多少年來，「水墨至上」，傳統人文水墨畫是主流，以至於人們現在論述中國畫時，常常無意中默認了：黑白文人水墨畫才是中國畫的正統，才是真正的中國畫。
傳統人文水墨畫，以黑白為基本色彩，以書法的筆線與墨塊為主要手段，常常是寥寥數筆、簡潔寫意，表現了氣象萬千的自然萬物，意趣雅緻、空靈、禪意，是一種高度自覺地繪畫藝術語言。有人認為，這種抽象的繪畫語言比西方19世紀末的繪畫語言革新要早數百年，有著永恆而又獨特豐富的歷史文化與藝術價值。
或許，有著傳統水墨童子功的楊佴旻，正是出於對水墨畫的熱愛，才堅守著中國傳統的繪畫材料筆、墨、宣紙，並在這個基礎上進行水墨畫的創新與實驗。楊佴旻內心愛的還是水墨畫，嘗試版畫、油畫，實際上也是在為水墨畫革新創作做一些積累和準備。
對中國畫命運的擔憂，使得楊佴旻不自覺地就早早擔當起了中國傳統水墨畫革新的歷史使命，他一方面從傳統水墨畫中汲取營養，另一方面更是開始在色彩與技法上做出種種探索嘗試。
楊佴旻《秋水無聲》70X70cm 2014 紙本設色
1985年左右楊佴旻創作的色彩水墨畫可以說是其在色彩與技術上進行探索嘗試的佐證。1984年楊佴旻創作色彩水墨畫《秋露》 、《山水》、《攀》，1985年的《清涼世界》以及1986年的《版納情》，如果說這些畫的構圖裡還可以看到傳統水墨的痕迹，那麼，這些畫的色彩已經開始標新立異了，畫家已不再局限於僅用書法線條和墨塊來表現，他已經開始探索用色彩來增強畫面的立體感。
1989年楊佴旻創作色彩水墨《曠工圖》、《火焰山》、《桂林山水》等，已經漸漸顯露出「楊氏技法」的風格，細品這一時期楊佴旻的創作，可以發現，畫家已開始熟練地將抽象寫意的構圖與色彩融和地結合在一起，從容詩意又飽含哲思地表達自己對這個世界的獨特感受，他抓住最能衝擊他內心的東西，並用自己慢慢形成的獨特的繪畫語言表達出來。值得一提的是1988年楊佴旻創作的版畫《德陪斯苔·我》頗能代表畫家那一時期的精神狀態，畫面空靈的殘月與飄忽的人影，而「我」正如這畫風一樣，是那麼卓然獨立，這可以說是一個藝術家追求不斷超越、決意革新的一種精神上的姿態與宣告，每讀此圖，不免感動，這也標誌著楊佴旻藝術風格正逐步趨向穩定。
這一時期楊佴旻在水墨畫革新上的探索與嘗試，可以說是穩穩地跨出了一大步。正如他自己所言，「如果說80年代早期的繪畫我還停留在模仿學習階段，中規中矩，符合程式；那麼，從80年代後期開始，我力圖背離已有的技術，探索一種新的創作理念與技法，在不斷的創作實踐中逐漸形成自己的藝術風格。我要畫出適合現代人審美趣味的畫作，並通過探索彩色水墨，找到一種新的技法來呈現我想要表現的畫面或境界。」
事實上，任何具有標誌意義的藝術或藝術家，歸根到底還是當時社會或某個時代的產物。畫家楊佴旻在藝術上的探索、開創與創新，無疑也是當時開放、進取與蓬勃的社會風氣和思潮的一個縮影。
突破傳統創造現代 今天輝煌需今天畫家親手造就
著名藝術評論家李小山評價楊佴旻的畫作時如此寫道，「無論從哪個方面評判，一個時代必然具有一個時代的繪畫，傳統是過去的輝煌，今天的輝煌是依靠今天的畫家親手造就的」。楊佴旻，就是這樣一個執意突破傳統、超越過去輝煌、創造今天輝煌的藝術家。
如果說1991年楊佴旻創作的《早春》、《江南》以及1992年創作的《早晨》、《泊船》、《水鄉》等作品，其構圖色彩技法還有一些傳統水墨的痕迹，甚至還有留存一些學習國畫大師「林吳體系」的風格，那麼，1992年他在保定畫室創作完成的《白菊花》，則徹底宣告其在色彩與技法上的創新已自成一體自成風格。
值得一提的是楊佴旻1991年創作的《鐘聲》，金銅色的大鐘撞向一片混沌的黑灰。1991年夏天楊佴旻和同學們第一次到敦煌，哪裡絢麗燦爛多彩的敦煌壁畫衝擊著他的整個身心，這才是真正的藝術的世界，他瘋狂地愛上了那裡。遊歷敦煌，楊佴旻真切地認識到：中國源遠流長的書畫藝術歷史長河裡，不僅僅是黑白文人水墨畫，中國畫應該延續其色彩丹青這一更為久遠的傳統。他親眼所見所感，更堅定了自己在色彩與技法上創新與革新的決心。1991年楊佴旻創作的《鐘聲》，或許就是他對過去還徘徊模糊的藝術認識的一個徹底的告別。
楊佴旻《白菊花》 1992 71.5X68.6cm 紙本設色
楊佴旻標誌性創作《白菊花》完成之後，他感覺自己已衝散了長期以來縈繞於心中的迷霧。在傳統的宣紙上，楊佴旻用毛筆、水墨、還有傳統顏料，創作出水墨與色彩完美交融、意境寧靜溫馨雅緻、立體層次明朗、令人耳目一新的新水墨畫，這標誌著其創作風格的逐步成熟，人們將楊佴旻運用傳統的繪畫材料在色彩與技法上的創新稱之為「楊氏技法」。
隨著創作風格的不斷突破並逐步成熟，楊佴旻的繪畫題材越來越廣，各種靜物、花、果、蔬菜、客廳的一角、陽台、沙發、窗、雲朵、庭院的一角等都成為他表達的題材，他甚至認為，不是自己要將各種色彩強加於花、果等各種事物之上，而是它們噴薄而出要表達自己。
1992年《白菊花》引起了中外畫界的廣泛關注與好評，1993年楊佴旻簽約日本畫廊，旅居日本，後又遊學歐美。整個90年代，楊佴旻的內心是求索的，也是單純與安寧的，廣聞博見讓他更有機會潛力修習、融通中西。縱觀他1993年後創作作品《以瓦西爾作品為藍本的靜物》、《以塞尚作品為藍本的靜物》、《以莫奈作品為藍本的風景》、《南瓜與蔬菜》、《瓶中花》、《天邊的雲》、《雞冠花》、《未開的水仙和野菊花》、《假日》等，原來用中國的毛筆、宣紙、水墨與顏料也可以畫出西方油畫絢麗美好的色彩與立體構圖的效果。
楊佴旻談到，「原來在我們的意識里，宣紙上是畫不出亮麗色彩的。事實證明，那是我們的實踐還不夠，是我們的足跡還沒有到那裡——宣紙上同樣也能表現斑斕的色彩。到了現在，如果我們還墨守著那單色，豈不如同不讓一個少女穿色彩鮮艷的衣裳一樣嗎？」他一再呼籲∶在宣紙上進行試驗，在你的墨色里添加上顏色吧，你的畫面一定會更具魅力！
「面對著萬紫千紅的世界，為什麼要把水墨畫定格在單色上呢？因為它的名字叫水墨畫嗎？」楊佴旻提出疑問。
事實上，中國畫由墨相朝著色彩轉向是近百年中國畫家實踐中的難題，一方面是因為受著「文人畫是正統」、「水墨至上」的觀念束縛，另一方面更深層的原因就是創作者們總是在固守傳統與開拓創新之間反覆徘徊。
楊佴旻親見，善於學習吸收世界新藝術的日本，如何從衰落的南畫（源於中國水墨畫）變革為具有現代形態的新日本畫。對水墨畫情有獨鐘的楊佴旻意識到，中國傳統水墨畫，非突破傳統不足以新生，他堅定地認為「中國畫不能把陳舊當獨特，不能讓不思進取成為中國畫壇的常態」。
有著國際視野的楊佴旻，正是由於這種文化的自覺，義無反顧地擔當起傳統水墨畫革新的角色。他認為，世界已進入五光十色的現代社會，色彩在繪畫中無可辯駁地是最活躍的元素，為何要守著「素麵朝天」的單調呢？祖先在晉唐時期，繪畫曾以「丹青」命名並創造出輝煌的風采，到宋以後愈演愈烈的「水墨為上」的文化心理形成了一個單色彩的封閉的繪畫體系，若不突破這舊體系，就難以讓「丹青」重放光彩。
宣紙、毛筆、水墨、中國顏料這些中國繪畫材料，是楊佴旻一直堅守傳承的，他懂得自己的文化根基，這些傳統的繪畫材料是一種文化習慣、一種文化感情，更是一種文化記憶與承載，楊佴旻愛水墨畫便繼承了這些。
如何在傳承傳統之中突破傳統，這是一個值得研究探索的問題，也是改革開放多年之後的今天，讓眾人困惑、而且整個社會都在論爭探討的命題；其實，問問我們自己的文化習慣還有永遠都無法割捨的文化感情，很多問題就會逐步明朗起來。
如何在傳承傳統之中突破傳統，對於這個命題，楊佴旻用自己的繪畫藝術實踐找到了屬於自己的答案。
楊佴旻認為，突破傳統，才能真正創造現代，才可能成為一個現代畫家和現代藝術家，我們不能抱著老祖宗的東西沒有改變不思進取，我們應該有對得起這個時代的創造與擔當。
當然，楊佴旻談到的突破傳統，並非徹底拋棄傳統，而是在繼承中突破，多方吸收，融合貫通，為我所用，最終成就自己的藝術輝煌。
「他的作品有一種超脫世俗的禪境，田園詩般的典雅」，美國藝術理論家高·馬吉如此評價楊佴旻的作品，「楊佴旻在傳統中國繪畫的技法和材料基礎上，融合西洋繪畫的構成及色彩因素，創造出了屬於他自己的獨特藝術風格，他的探索不但在中國，也在世界繪畫領域發現了新的可能」。
藝無止境 回歸當下多方吸收不斷創新進取
90年代末期，楊佴旻新水墨畫在技法上更為嫻熟、色彩也更加豐富絢麗、題材也更為廣泛。如其1998年創作的《室內》、《窗外有風》、《庭院》、《玫瑰》、《果物與器皿》、還有《咖啡店》、《廚房》，1999年創作的《藍天》、《天高雲淡》、《紅葉》等，整體畫面色彩絢麗、靜穆美好。
其作品《廚房》在北京保利2011年春季拍賣會上經過一番激烈的競拍，最終以人民幣184萬元的價格被某藏家拍得，此次其拍品價格突破百萬，標誌著中國新水墨畫邁入了頂級藝術品收藏行列，同時，也標誌著新水墨畫逐步從邊緣邁向主流。
1999年旅居美國的楊佴旻以美國城市為題材創作了《曼哈頓的早晨》、《風帆》，進一步豐富擴大了新水墨畫的創作題材，引起廣泛關注與好評。楊佴旻就是這樣一位敢於突破、不斷創新進取的藝術家。
對於人物題材，也是他很感興趣並不斷嘗試的， 如1997年創作的《安德魯博士》、2001年創作的《惠子》、《安德魯夫人》、《小芳》，楊佴旻筆下的人物安寧安靜自在、充滿著生活氣息，深受藏家喜愛；2002年創作《周末》、《紅玫瑰》，有人如此評價其人物新水墨作品——「如夢如幻」，特別是《周末》利用水墨與色彩在宣紙上的滲透性，整個畫面充滿寫意的手法，意境朦朧安閑美好靜謐。據了解，《周末》這幅作品在法國展出，引起了極大的轟動。
有評價認為，楊佴旻繪畫的題材與意境，多在表現中產階級的生活與情趣。有人說，他畫的《白菊花》有點日本畫的味道。也有人說，他的畫里有著法國印象派的痕迹。更有人說，他的畫里有著傳統中國水墨畫的寫意精神和空靈意境。
其實，對於一個事物一定要一錘定音是難的，因為任何事物都永遠在發展變化中。因此，筆者只認為，對於畫家的諸多評價，都是其不斷探索創新、積極進取的佐證。
其實，日本畫家從傳統水墨轉向吸收西方新的藝術精神與手法，他們走過的路，正是中國傳統水墨畫求取革新的必經之途。楊佴旻一再強調《白菊花》是他在保定畫室完成的。其實一張新水墨畫有點日本畫的味道，有什麼關係呢，最重要的是中國新水墨畫不是日本畫，本質上也超越了日本畫。
畫家楊佴旻就是這樣一個具備著不斷進取超越精神的藝術家。2003年後他的創作題材轉向生他養他的太行山脈，這時畫家筆下的畫風一改以往雅緻溫婉的風格，他筆下的太行多姿多彩，不僅色彩壯麗，而且氣魄宏大。
正如他的朋友寫道，他和太行山的關係，本質上就是泥土和土豆的關係，是永遠也無法割斷的血脈關係。
他先後創作了多幅以太行山脈為主題的畫作，2003年創作《太行山》、2004年《太行人家》、2006年《太行秋色》、2008年《無盡太行》、2011年《太行五月》、2012年《太行的早晨》《七色太行》《五台山之一》、2014年《春在太行》《太行秋色》，相比2006創作的《太行秋色》整體畫面絢麗的色彩，2014年楊佴旻創作的《太行秋色》色彩更為冷靜凝重、畫面更為簡潔凝練，或許，8年的時間足以沉澱一個藝術家澎湃的感情，使之更為深沉、深刻、熾烈。楊佴旻出版的詩集里也有很大一部分是寫太行山的，真是說不盡的太行山，畫不完的太行心，道不清的故土情。
儘管多年遊歷國外，但故土難離，故土更是創作之源，《故宮》、《長城》也成為他的繪畫題材；其畫室在北京良鄉，2010年楊佴旻創作了《良鄉十月》，那濃濃紅葉似乎在訴說著畫家對這片土地的感情；他還試圖用色彩水墨來表現流水，如《源遠流長》《秋水長天》，細品其創作，我們可以感受到畫家無窮盡的創作衝動與活力。
楊佴旻《中秋》 101X68cm 2011年作 紙本設色
近幾年楊佴旻創作的《春華秋實》、《月到中秋》、《中秋》、《百合》等靜物題材，其技法可以說達到了爐火純青的藝術境界。
2014年楊佴旻創作的《草原風景》、《天鵝湖》、《秋》等一系列以風景為題材的畫作，更是引得藏家追捧。
楊佴旻無疑是新水墨畫的領軍人物，其新水墨在當前中國從傳統向現代轉型的過程中，具有標誌性的意義，可以說，他繼承並正在開創一個新水墨畫的新時代。
目前中國畫壇，新水墨的影響日益崛起，水墨重彩畫風已經成為畫家們一個重要的創作方向，正逐步形成氣候，從邊緣到主流。
提到新水墨畫，「楊氏技法」無疑值得研究學習，但是楊佴旻多方吸收不斷創新進取的精神更值得學習，當然更值得學習的是他獨立的人格與獨立的思考習慣、還有他自由的創作態度。
楊佴旻說，藝無止境，最重要的是回歸自我、回歸當下，符號和概念是藝術的敵人，一個藝術家必須忠於自己的眼睛和心靈。
的確，一個真正的藝術家必須回歸自我、回歸當下，忠於自己的感覺，聽從心靈的召喚，這樣創作出來的藝術作品才會具備獨特的藝術風格與藝術個性並富有感染力。否則，任何虛偽、空洞與故弄玄虛，都會被歷史唾棄。
面對東西之爭，楊佴旻認為，重要的不是，東方還是西方，而是，是否是人性的、是否是本質的。他認為，中國藝術家對母體文化的反思和對西方文化的思考，根本上不能脫離人性這一立場，但表現人性不能脫離時代，不能脫離現在的中國。
遠離概念與符號、跳出東西之爭，無論東西，只要有益皆為所用，創作進入如此自由無我無他無分別的渾然之境，或許，楊佴旻作品中表現出的自然、澄明、融合、靜穆、禪意之境，正源於此。
藝術創新創作之路如此，其他的事物也是類同此理。
楊佴旻 兒童 1983年作 紙本設色
楊佴旻說，「傳統需要轉換和延伸來確立新的價值，需要新的思維和語境，需要從世界的角度來審視和重鑄。中國的青藏高原有條沱沱河，這條河往下流就成了通天河，再流就成了金沙江、揚子江、大海。」
文藝評論家田莊寫道，長江的源頭是沱沱河，再往下游就是金沙江、長江，這就是傳統與現代的關係；江河再往下流，就會匯入大海，你能說的出太平洋的水，哪一滴是黃河長江的，哪一滴是密西西比的；這就是當代中國和世界的關係。
其實 ，所有的藝術創作本質上就是當下社會生活或思潮的見證。改革開放多年之後的今天的中國，該以什麼樣的姿態來面對這個世界呢？
楊佴旻總是用自己的繪畫藝術實踐來說話，並不斷與這個世界對話。
高·馬吉說，楊佴旻的畫充滿著東方禪意，田園詩般美好，昭示著安詳與寧靜、善與美、愛與和平。1999年楊佴旻的畫展第一次在中國舉辦，當時就有美國與法國的文化機構邀請他去辦展覽。的確，人性是相通的，從對人性的關注切入，楊佴旻的創作，正如融入大海的水，既是中國的，也是世界的，更是人類的。
楊佴旻說，很期盼「出現思想與技法高度統一的新中國畫形式」。
事實上，在世界藝術的海洋里，中國水墨畫可開拓創新的空間還很大，藝無止境，祝願楊佴旻在藝術的道路上，有多遠走多遠。
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