莫里斯·韋茲的藝術不可定義論

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莫里斯·韋茲的藝術不可定義論

黃應全

《首都師範大學學報：社會科學版》

關於定義，古羅馬邏輯學家波愛修提出了一個著名的公式：定義＝屬＋種差。按此，嚴格意義上說，定義某一概念（比如人）必須包含兩項，一是確定離該概念最近的更高一級概念（比如「動物」），二是確定把該概念所指之物與同一層次其他概念所指之物區別開來的一種或一組特性（比如確定人不同於其他類型動物的特性為「理性」）。確定屬和確定種差同等重要，缺一不可。對於分析美學而言，「定義」（definition）比這要嚴格得多，定義＝必要條件＋充分條件（充要條件）。必要條件是「有之不必然、無之必不然」的條件，充分條件是「有之必然，無之不必不然」的條件。分析美學認為，藝術作品真正嚴密的定義必須同時滿足充分條件和必要條件，否則便是有漏洞的定義甚至根本不是定義。這是一個極端苛刻的要求，迄今為止的藝術定義沒有一個真正符合的。也許這正是韋茲藝術不可定義論一度非常盛行的原因之一。

一、韋茲學說的理論基礎：維特根斯坦的家族相似說

著名的家族相似說集中體現於維特根斯坦《哲學研究》第65－67節。維氏是在談到「語言的本質」時提出此說的。他說：「我無意找出所有我們稱為語言的東西的某種共同點，我要說的是，這些現象沒有一個共同點能使我們用一個同樣的詞來涵蓋一切的，--不過，它們以許多不同的方式相互聯繫著。正因為這種聯繫或這些聯繫，我們才把它們都稱為語言。」[1]（p.45, p.31）接著，維特根斯坦便以「遊戲」為例說明他的意思。他問道，遊戲，比如棋類遊戲、牌類遊戲、球類遊戲、奧林匹克遊戲，等等，它們之間共同的東西是什麼呢？「不要說『它們一定有共同的某種東西，否則便不能叫遊戲了』，--而要睜眼看看（look and see）它們是否有共同的東西。--因為如果你看看這些遊戲，你是不會看到所有遊戲的共同之處的，你只會看到相似性、聯繫，以及相似性和聯繫的系列。再說一遍：不要想（think），而要看（look）！」[1]（p.45, p.31）維氏更細緻地分析說，你如果仔細觀察就會發現，你在棋類遊戲與牌類遊戲之間可能會發現某些一致之處，但當你轉而比較棋類遊戲與球類遊戲時，這些一致之處大多都不見了。其他類此。所有遊戲都必須是娛樂嗎？比較一下象棋和十二子棋吧；所有遊戲都必須有輸贏嗎？想想小孩對著牆扔球接球的情景吧。「這種考察的結果是：我們看到了相似性重疊交叉的複雜網路：有時是總體的相似，有時是細節的相似」[1]（p.46, p.32）。

於是，維氏得出結論：「我想不出比『家族相似』（family resemblances）更好的說法來刻畫這些相似性了，因為家族成員之間各種各樣的相似性，如身材、相貌、眼睛的顏色、步態、脾氣，等等，等等，也以同樣的方式交叉和重疊。--我要說：『遊戲』形成了家族。」[1]（p.46, p.32）維氏接著以「數」為例說，各種不同的數字以同樣方式形成一個家族。我們之所以把某個東西稱為「數」並非因為它和其他數之間有共同之處，而是因為它與我們習慣稱為數的某些東西之間有直接關係（但同時也許與另一些稱為數的東西之間有間接關係），「我們把數的概念加以延伸，就像紡線時我們把纖維同纖維擰在一起一樣。線的韌度並不在於某根纖維是否貫穿其全長，而在於許多根纖維的重疊交織」[1]（p.46, p.32）。維氏用紡線的比喻說明，一方面一個概念不必包含共同性只需包含相似性，另一方面僅僅包含相似性並不妨礙該概念的正常使用。維氏強調，概念不必是界線清晰的，界線不清晰並不妨礙概念的正常使用。由此引出的重要結論之一便是，傳統意義上的定義對於概念不是必需的，沒有定義概念仍然可以確切地使用。

二、韋茲《理論在美學中的作用》一文的基本觀點

莫里斯·韋茲在《理論在美學中的作用》一文中極其出色地把維特根斯坦的家族相似說應用到了藝術的定義問題上，形成了關於藝術不可定義的一種最著名的、影響最大的理論。我們先來概述該文的基本觀點。

（一）傳統藝術定義全都失敗了

韋茲認為，傳統美學致力於為藝術下定義，但它們統統都失敗了。韋茲提到這樣一些理論：貝爾、弗萊的形式主義（主張藝術是有意味的形式），托爾斯泰、杜卡斯的表現論（主張藝術是以某種公共的感性媒介表現情感），克羅齊的直覺論（主張藝術是一種特殊的創造性、認知性、精神性行為），布拉德雷的有機論（主張藝術是一種由呈現於某種感性媒介中的、可辨別但不可分離的、處於因果效應關係中的諸因素構成的有機整體），帕克的唯意志論（主張藝術是想像性滿足的願望和慾望、標誌藝術公共媒介的語言、把語言和想像性投射統一起來的和諧這三種因素的複合）。

韋茲列舉了這些理論的諸多缺陷：第一，循環論證，比如，貝爾「有意味的形式」部分地是按照我們對有意味的形式的反應來界定的；第二，過於狹窄，比如，貝爾理論遺漏了繪畫的再現或表現因素；第三，過於寬泛，比如，布拉德雷的有機論適用於自然和藝術中的任何因果統一體；第四，不夠可靠，比如，帕克的想像性滿足原則非常可疑；第五，偽事實性（宣稱是對事實的報道卻既不可證實也不可證偽），比如，如何證實或證偽藝術是有意味的形式或藝術是情感的表現或藝術是形象的創造性綜合呢？

但是，上述幾點還不是韋茲質疑傳統藝術定義的關鍵，「我的意圖是超越這些方面而提出更根本的批評，即美學理論是一種邏輯上的徒勞努力，試圖定義不可定義之物，陳述不含充分與必要性質之物的充分與必要性質，把藝術設想為封閉的但它的使用卻揭示和要求開放性」[2]（p.14）。

（二）「藝術」概念的開放性

韋茲認為，傳統美學思考藝術問題的方式就是錯誤的。美學不應從「什麼是藝術」開始，而應從「藝術是什麼類型的概念」開始。哲學本身的起始問題是說明某種概念的使用與其正確使用條件的關係。與此相應，「在美學中，我們首要的問題是澄清藝術概念的實際使用，對這一概念的實際運作給出一個邏輯的描述。包括對我們關於它的正確使用或有意義使用之條件的描述」[2]（p.14）。

為此，韋茲明確地說：「我在這種邏輯描述或哲學方面的範式來自維特根斯坦。」[2]（p.14）於是，韋茲介紹了維特根斯坦的家族相似說。維氏是在討論「遊戲」概念時提出家族相似說的。維氏不像傳統哲學那樣一開始就尋找所有遊戲共同的性質，而是先「睜眼看看」（look and see）是否存在共同的東西。結果，維氏發現，所有遊戲之間並不存在共同的性質，只存在交叉重疊的相似性網路。遊戲之間的相似性猶如家族成員之間的相似性。

韋茲說：「藝術本質的問題就像遊戲本質的問題一樣，至少在這樣一些方面：如果我們睜眼看看我們稱之為『藝術』的是什麼，我們也會發現不存在共同的性質，只存在相似性網路。」[2]（p.15）不過，藝術與遊戲概念之間最基本的相似性卻是它們的開放結構（open texture）。開放性意味著在說明它們的時候只能提供一些典範性實例但不能把它們完全列舉出來，因為不可預見的或新奇的條件總會出現或總是可以想見的。「如果一個概念的使用條件是可校正和可修改的，那麼它就是開放的」[2]（p.15）。也就是說，如果一個概念可以讓我們作出決定要麼擴展其使用範圍以容納新實例，要麼封閉原有的概念發明新概念來處理新的情況。「如果使用一個概念的充分與必要條件可以陳述出來，那麼這個概念就是封閉的。但這隻會出現在邏輯或數學中，因為那裡的概念都是構造出來和完全界定好了的。它不能發生在經驗性的描述和規範性的概念上，除非我們通過規定它們的使用範圍而武斷地封閉它們」[2]（p.15）。

藝術概念的開放性可借藝術亞概念（subconception）來說明。在這裡，韋茲的假定是：藝術概念本身和藝術亞概念如悲劇、喜劇、繪畫、歌劇等等一樣，都是開放概念。韋茲舉的例子是小說。他認為，要回答多斯·帕索斯的《美國》、弗吉尼亞·沃爾夫的《到燈塔去》、詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈》等是否是小說，不在於說明它們是否具有所有小說共同的性質，因為並不存在這樣的性質。需要的不是關於充分必要性質的「事實分析」（factual analysis），而是關於被考察作品與其他已被稱為小說的作品之間是否在某些方面存在相似性的一個「決定」（decision）。值得注意的是，韋茲認為把某個新作品加入小說或別的藝術門類的方式不是發現它與既存同類作品的相似點，而是由某些人來決定它是否具有與既存同類作品的相似點。某個東西是否是一部小說「不是一個事實問題而是一個決定問題，由一個裁決來確定我們是否要擴展我們使用該概念的條件」[2]（p.15）。這一點同樣適用於其他藝術亞概念。比如，看到一幅招貼問它是否是繪畫，最終取決於我們是否想要擴展「繪畫」概念的使用範圍。

「藝術」概念本身也是如此。它是一個開放概念。新條件新實例不斷出現，新藝術形式新藝術運動不斷產生，要求相關人物尤其是職業批評家作出決定是否要擴展藝術概念。「於是，我要說明的是藝術的那種擴展性、冒險性品質，它那不斷湧現的變化和新奇的創造，使它在邏輯上不可能承受任何種類的可定義性質」[2]（p.16）。韋茲認為，我們當然可以選擇封閉「藝術」這一概念。但是，選擇封閉「藝術」，如同選擇封閉「悲劇」、「肖像畫」一樣，是非常荒唐可笑的，因為這意味著「排除了藝術創造性的條件」。[2]（p.16）

韋茲承認，藝術中的確存在合理有用的封閉性概念，但那些都是已成歷史的藝術概念，如「古希臘悲劇」之類。

（三）「藝術」概念的描述性使用

韋茲說：「美學的首要任務不是尋找理論而是澄清藝術概念，尤其是描述我們正確使用這一概念的條件。定義、構造、分析模式在這裡都是不合適的，因為它們歪曲了我們對藝術的理解並且對我們理解藝術沒有增加任何東西。那麼，什麼是關於X是一部藝術作品這一問題的邏輯呢？」韋茲認為，當我們使用「藝術」概念時，它可以包含兩方面的含義：描述性的和評價性的。比如，「這是一部藝術作品」這一表述就既可以用來描述某物也可以用來評價某物。

那麼，「X是一部藝術作品」的描述性邏輯是什麼呢？什麼是正確說出這句話的條件呢？韋茲說，不存在充分和必要的條件，只存在一些相似性條件，也就是說，只存在若干性質，它們在我們把事物描述為藝術作品的時候不必全部呈現但需大部分呈現。「我把這些性質稱為藝術作品的『識別標準』（criteria of recognition）」[2]（p.16）。關於這些識別標準我們實際上已經非常熟悉了，因為它們就是傳統美學（錯誤地）用來定義藝術的那些性質。所以，描述某物為藝術作品的標準為：呈現某種人工製品，它由人的技巧、才智、想像製作出來，在其感性公共媒介（石頭、木頭、聲音、文字等）中體現了某種可辨認的因素和關係。還可加上其他性質，如願望的滿足、客觀化、情感的表現、移情活動，等等。但韋茲覺得，添上後面這些條件似乎都太冒險了，因為很容易看出藝術作品缺少它們沒有關係。不過，實際上，缺少任何一個識別標準都沒有關係。「沒有一個識別標準是定義性的，它們既不是充分條件也不是必要條件。因為我們有時可能肯定某物為藝術作品卻否認這些條件中的任何一個，甚至傳統視為最基本的一條即人工製品性也是如此」[2]（p.17）。要把某物視為藝術作品通常的確需要呈現這些條件當中的一些，但這並不意味著其中有任何一個或一組條件是充分條件或必要條件。

（四）「藝術」概念的評價性使用（或傳統美學理論的實際作用）

雖然對「藝術」描述性使用的澄清不會有太多困難，但對其評價性使用的澄清就不同了。對很多人尤其是理論家來說，「這是一部藝術作品」不僅僅是一種描述而且還是一種稱讚，其使用條件包含某種被偏愛的藝術性質或特徵。「我把這些稱為『評價標準』（criteria of evaluation）」[2]（p.17）。比如這樣一種觀點：稱某物是一部藝術作品就是說它是諸因素的一種成功的和諧化（許多受人尊重的藝術定義都屬此類）。按此觀點，說「X是一部藝術作品」有兩種可能的意思：（1）是說某物包含著「X是一種成功的和諧化」的含義（比如，「藝術是有意味的形式」），或者（2）是說某物根據其成功的和諧化是值得稱讚的。（1）是定義性的，（2）是評價性的，理論家們從未分清二者。評價性地使用「藝術」概念只是把某種條件作為稱讚某物的根據，而不是把它作為確定某物屬於藝術的理由。後者假定了以該條件為基礎的藝術定義，而前者卻不然。

韋茲認為，評價性地使用「藝術」並沒有錯誤，錯誤只在於把評價性地使用「藝術」的美學理論看成是為「藝術」概念提供了充分和必要條件的真正實在的定義。不過，雖然這些受人尊敬的定義並非真正的定義，但它們並非毫無價值，它們在歷史上發揮著特殊的作用。它們的價值在於「為改變植根於藝術定義中的藝術概念之標準提供爭辯的理由」[2]（p.17）。每一種偉大的藝術理論，不管是得到正確理解而成為受人尊敬的定義或未得到正確理解但仍然被人接受的實際定義，其最大的價值都是在相關理論的辯論中提供理由，「亦即為選定的或偏愛的優異性與評價標準提供理由」。正是對這些評價標準周而復始的辯論才使美學理論史的研究變得非常重要。「每一種理論的價值都在於努力陳述和證明某種或者被先前理論忽視或者被先前理論歪曲的標準」[2]（p.17）。比如，貝爾、弗萊的理論就把繪畫從先前重視文學和再現因素的狀況扭轉到了重視造型因素的軌道上來。一旦哲學家們理解了提法與提法背後之物的區別，他們就能更恰當地對待傳統的藝術理論了。如果從字面上直接理解這些美學理論，它們顯然都失敗了。但如果按照它們的功能和用途把它們理解為圍繞藝術優異性標準所進行的嚴肅的、爭論性的意見，我們將發現美學理論絕非毫無價值。「事實上，它在我們的藝術理解中變得與美學中的其它東西一樣關鍵，因為它教導我們在藝術中應該尋找什麼和如何看待它」[2]（p.18）。

三、韋茲同道和追隨者的觀點

（一）韋茲同道的觀點

韋茲的文章發表於1956年，是藝術不可定義論影響最為廣泛也最具代表性（引用頻率最高）的論文。但，韋茲並非那個時代唯一的藝術不可定義論者。W. B. 加里（W. B. Gallie）認為，藝術概念和倫理學中的概念一樣是沒有本質的因而根本上是爭議性概念。他喜歡的是一種列舉藝術形式的析取式定義，同時他承認這種列舉是不可封閉的。約翰·帕斯默（John Passmore）認為，藝術沒有本質，美學已經對徒勞地尋求藝術定義感到疲倦了。保羅·奇夫（Paul Ziff）認為，藝術作品是按照它們與典範性作品之間的相似性來確定其藝術作品身份的。威廉·肯尼克（William Kennick）認為，藝術作品是根據其相似性和類比性來歸類的，那些並非無窮開放的一般性定義不過是一種人為的限定而已。[3]（p.7）

（二）韋茲追隨者的觀點

海格·卡莎多利安（Haig Khatchadourian）認為，藝術是一個家族相似性的概念，他認同的觀點是根據與典範作品之間的相似性來確定藝術作品身份。阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）認為，一種對藝術概念完全清晰、明確的闡述既是不可能的也是不可取的。瓦拉迪斯洛·塔塔基維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）認為，一種試圖排斥創造性的本質性定義必然失敗，唯一可接受的定義形式必須是以無限開放性、作品羅列性、藝術家意圖性、作品效果性等等為前提。

然而，無論如何，韋茲的觀點對定義藝術之舉還是產生了決定性的影響。「某些作者（舒斯特曼、1987，布迪厄、1987，埃爾金和古德曼、1987）認為，這樣一種對藝術定義的攻擊乃是分析哲學應用於美學所取得的少數成就之一。很多給出了定義的作者如今都小心翼翼地強調說，它們的目的不過是確定這個概念的核心部分、典範性的藝術形式或藝術作品而已，所根據的是必要條件或充分條件而不是必要條件加充分條件，比如E.J.邦德（1975）和比爾斯利（1982）」[3]（pp.8～9）。

四、對韋茲的批評

（一）指責韋茲誤解了維特根斯坦

本傑明·蒂爾曼（Benjamin Tilghman）認為，韋茲在否定藝術作品具有共同特徵的同時承認得還是太多了。因為這樣一來就仍然允許「藝術作品擁有共同性質嗎」作為一個有意義的問題而存在。韋茲默認了我們對於藝術與非藝術之分問題的重視，沒有認識到分類在藝術生活和實踐的豐富社會語境中並不重要。像肯尼克一樣，韋茲沒有意識到，「什麼是藝術」的問題完全是相對於語境而言的，由於沒有確定「什麼是藝術」這一問題的具體語境，他使這個問題變得毫無意義了。

另一些人一方面接受韋茲觀點的有效性，另一方面又試圖為遭到韋茲攻擊那些理論家們恢複名譽。布朗等人認為，那些理論家中的大多數人感興趣的只是點出一種典型的或重要的藝術特徵，或提供一種普遍性的理論，並不試圖提供一種本質性的定義。韋茲認為這些「失敗的定義」實際上是以偽裝的方式試圖表明好的藝術的本質或藝術應該是什麼樣的，這種看法可能是不公平的。沒有什麼明顯的證據表明這些作者中的所有人或大多數人想偷偷地塞給讀者什麼東西。他們對自己所作的評價性判斷都是非常公開的並且並不認為自己提供了本質性定義。

（二）對「家族相似」說及其對藝術之解釋能力的質疑

莫里斯·曼德爾鮑姆（Maurice Mandelbaum）直接攻擊韋茲的理論基礎即維特根斯坦的家族相似說。曼德爾鮑姆認為，人們並不是因為彼此相似而成為一個家族的成員的，人們成為一個家族成員根據的是遺傳關係。（有人已經指出，這也只是一個普遍但粗心的反對方式。配偶、養子等並不是根據遺傳關係但仍然是家族的成員。）家族成員之間明顯可辨的相似性假定了家族成員關係的基礎而沒有解釋這一基礎。

不僅如此，迪菲和奧斯本指出，如果沒有對相似性的類型和程度作出嚴格限定，把相似性作為分類依據就是無用的。任何東西在某方面都相似於別的其他東西。如果沒有某種類型、範圍或程度上的限定，相似性是不能提供分類基礎的。

對韋茲的批評同樣適用於齊夫（Ziff）。齊夫否認藝術作品包含某種共同性質，他一方面根據典範性的藝術作品，另一方面根據典範性藝術作品與其他作品間的相似性來定義藝術。他確信典範的藝術作品之間並無共同特徵，所以也許他覺得典範的藝術作品只能列舉不能定義。無論如何，主張新的藝術作品只能根據他們與典範性藝術作品之間的相似性才能被確認為藝術作品，如果不同時對相似性的標準進行確定就是空洞的，但確定相似性的標準又必然會重新開啟關於本質的與非本質的相似性或相似性的來源問題的討論，從而又可能重新回到本質主義思路上去。

喬治·迪基提出了對韋茲訴諸家族相似性的進一步反對意見。他發現，家族相似絕對不能解釋第一部藝術作品如何被歸為藝術作品的問題。即便大多數作品可以按照其與更早作品的相似性而成為藝術作品，仍然存在一個沒有先例的原初作品。解釋這種作品顯然不能依靠相似性。因此，根據相似性識別藝術作品的理論必然是不完整的。

韋茲相似性理論的另一個困難是解釋現成物藝術、漂浮木藝術和許多概念藝術是如何被歸結為藝術作品的，因為相似性在這裡根本不管用。

不過，斯蒂芬·戴維斯認為，即便上述這些批評都是切中要害的，它們也只是涉及韋茲主張的肯定方面，它們表明韋茲用相似性來識別藝術作品是一種誤解。但是，它們並沒有說明韋茲主要的否定性觀點也是錯誤的。該觀點即：藝術作品不能根據他們的共同特徵就被歸結為藝術作品，因為共同特徵是不存在的。

對此，斯蒂芬·戴維斯自己提供了兩方面的反對意見。其一，根據韋茲的反本質主義，我們不需要一個本質性定義也可以很好地識別藝術作品，這就證明本質性定義是不必要的。但是，這種觀點的錯誤在於「沒有任何理由認為一個定義的唯一用途只是使藝術作品本身的識別成為可能」[3]（p.8）。其二，韋茲認為要定義藝術必須根據所有作品共同具有的某種性質，但事實並非如此，「可能存在某物成為藝術的不只一種方式，在這種情況下，必要條件可能是析取式的，即表現為或者/或者的形式」[3]（p.30）。比如，「父母」的必要條件為：或者是有血緣關係的父親或者是有血緣關係的母親，或者是沒有血緣關係的合法收養人，並不需要共同具有某種特性。藝術也可能是如此，它的定義也許採取的是這種「或者這樣或者那樣（either thus or so）」的形式，不需要具備共同性質。某物成為藝術作品或者是因為它具有某種成為藝術作品的意圖，或者是因為它符合既定的藝術作品類型，或者是因為它擁有很多藝術相關性特徵。[3]（p.30）

（三）對「睜眼看看」說的質疑

韋茲引用了維特根斯坦「睜眼看看」（look and see）說，這一點引發了另一種重要的批評，即韋茲只注意到眼睛可見的性質，忽略了眼睛見不到的性質。喬治·迪基批評說，韋茲在理解「睜眼看看」時由於太字面化而沒有看到「藝術作品」一詞包含著評價的、隱喻的、反諷的等多方面的含義。迪基指出，如果「藝術作品」一詞的任何使用都是正當的，那麼關於什麼是藝術什麼不是藝術的任何判斷都將是同等合理的，因為在這種情況下不同意見的分歧只是假象，它們不過是個人趣味的表現而已。

曼德爾鮑姆是第一個質疑韋茲只是把本質性特徵局限於肉眼可見特徵的人。他認為，沒有可知覺的本質性特徵不等於不存在本質性特徵且藝術因此就是不可定義的，藝術的本質性特徵完全可能是某種不可知覺的特徵，比如某種對象、實踐和人們之間的關係性特徵（relational property）。曼德爾鮑姆的這種觀點直接啟發了後來眾多的分析美學家。60年代以後，阿瑟·丹陀、喬治·迪基、傑羅德·列文森等人便是根據不可知覺的性質來為藝術下定義的。

（四）對創造性與充分必要條件要求之間不一致性信條的質疑

西布利、曼德爾鮑姆、馬戈利斯等人認為，由一個創造性個人來製作這一點也許本身就是藝術作品本質的一部分，也許本身就是藝術定義中應該涉及的東西。既然這樣的定義並沒有告訴藝術家具體該做什麼（雖然它堅持無論做什麼都必須創造性地去做），那麼它怎麼可能排除未來的創造性呢？此外，「為什麼認為規則限制了某人的行為而不是促成了他的行為包括創造性行為呢？」[3]（p.16）比如，下棋，只有按照遊戲規則規定好的線路移動棋子，我們才能做出真正有創造性、新穎性的舉動來，否則有無創造性的問題都無從談起。因此，浪漫主義以來流行的天才不受規則約束之說是很成問題的，但韋茲顯然還對其深信不疑。韋茲的基本思路來自維特根斯坦，但在這裡他卻嚴重背離了維特根斯坦。維特根斯坦關於遊戲的看法除了家族相似說之外，還有集體規則或社會實踐說。此即，所有遊戲都是受非個人的公共規則支配的社會性實踐，沒有公共規則便沒有遊戲。因此，維特根斯坦著名的語言遊戲說是與浪漫主義天才說截然不同的。它暗示了一點，語言像遊戲一樣本質上不是個人活動而是集體活動（或公共活動）。據此，很多學者貫徹維特根斯坦這方面的思想，揭露韋茲「創造性」觀念的「落後性」，他們的基本觀點即：遵守規則不僅不是藝術創造性的障礙而且是藝術創造性的前提，並且因此，沒有任何理由認為提供了某種規則的藝術定義必然排斥藝術的創造性。

五、韋茲學說被駁倒了嗎？

韋茲學說可以說是維特根斯坦學說在美學中最成功最完美的應用，在英美美學界曾經產生過巨大的影響。喬治·迪基在《美學導論--一種分析理路》一書中把韋茲所代表的這種開放概念說稱為「維特根斯坦式觀念」，並說：「藝術開放概念分析中的困難在相當長一段時期被忽視了，這種觀念不容置疑的影響麻痹了大多數藝術哲學家，關於藝術根本性特質（the essential nature of art）的理論努力在1950年代和1960年代早期實際上停止了。」[4]（p.79）這話雖然帶有迪基個人的「偏見」，但它表明，以韋茲為代表的這種關於藝術是開放概念、不可定義的觀念在1950年代和1960年代早期曾經征服了大多數英美世界的美學家，成為那時的主流藝術觀。由此可見，韋茲《理論在美學中的作用》所傳達的觀念曾經有過何等巨大的說服力。

顯然，隨著曼德爾鮑姆等人極其敏銳的批評的出現，韋茲學說似乎被駁倒了。據斯蒂芬·戴維斯所說，韋茲的反本質主義不僅沒有消滅藝術定義問題反倒讓藝術定義問題空前地突出出來，成了後期分析美學的中心問題。這就充分證明在1960年代中期以後的很長一段時間，英美學界大多數學者都相信韋茲已經被駁倒了。但果真如此嗎？復興藝術定義的基本依據是假定藝術除了可知覺性質之外還存在不可知覺性質，而某種或某些不可知覺性質可能是所有藝術作品共有的。但韋茲的支持者可以反駁說，只要你「睜眼看看」你就會發現，既不存在所有藝術作品共同具有且只屬於藝術作品的內在特徵，也不存在所有藝術作品共同具有且只屬於藝術作品的外在特徵（這方面的一個代表是馮·莫斯坦）。沒有一種使某物成為藝術作品的本質特徵，把注意力從可知覺特徵向不可知覺特徵（關係性特徵）轉移不能保證立足於前者定義藝術的困難不會再度出現。比如，諾埃爾·卡羅爾指出，尋找新藝術定義的努力到1990年代早期也退潮了，「世紀末的藝術理論仍然掙扎在五十年代的陰影中」[5]（p.5）。

因此，學者們在相似說之外提出了其他學說來說明反本質主義的「藝術」概念可能是什麼樣的。其中，貝瑞斯·高特（Betys Gaut）的集束論（the cluster theory）和卡思林·斯托克（Kalhleen Stock）的極端約定論（radical stipulation）可為代表。集束論是指藝術不是一個由一種或幾種為全部作品共有的性質確定的概念，而是由若干只為部分作品共有的性質捆綁在一起確定的概念。這些性質包括：符合既定的藝術範疇，包含表現、形式、再現等性質，能夠傳達複雜的意義，本身就給人以快感，召喚觀眾的認知和情感參與，等等。極端約定論則認為某物是否為藝術完全出自專家（包括藝術館館長、藝術史家、傑出批評家等等）任意的決定，沒有必然的理由。猶如我們到超市買一堆東西一樣，我們之所以把某物放入購物框中並無充分理由，很多時候只不過是個人偏好作怪而已，理由大多是事後附加的。[6]（pp.33～34）

看來，藝術是否可以定義迄今為止並無定論。可定義論和不可定義論各有自身非常充足的根據，它們的不同甚至不過是對「定義」二字理解上的區別而已。比如，斯蒂芬·戴維斯的析取式藝術概念與貝里斯·高特的集束式藝術概念之間的差別只在於藝術所涉及的那些性質是否是可以完全確定的。如果是不能完全確定的，那就是集束論的，藝術概念此時屬於非定義的範疇；如果是可以完全確定的，那就是析取論的，藝術概念此時則屬於定義的範疇。由此可見，後韋茲時代分析美學中可定義派與不可定義派在藝術觀上有明顯趨同的趨勢，即不管是不是定義，「藝術」已經成為一個極為靈活的概念。事實上，藝術概念的靈活性已經到了如此極端的地步，以至於只剩下唯一一種性質，即：被社會認可。任何東西，無論是物品還是行為，只要社會認可它是藝術作品它就是藝術作品。

因此，韋茲所引發的關於藝術定義的激烈爭論和探討最終的結果乃是證明了「藝術」概念本質上的任意性（一種比索緒爾的符號任意性要大得多的任意性），打破了西方自18世紀中期以來（尤其是浪漫主義以來）形成的「藝術」偶像崇拜。從這個角度講，韋茲的藝術不可定義論對於準確理解「藝術」的確做出了無與倫比的貢獻。

注釋：

此處關於韋茲觀點的各種爭辯大都出自斯蒂芬·戴維斯《藝術的定義》一書「韋茲的反本質主義」一章，特此說明。

參考文獻：

[1]維特根斯坦。哲學研究[M].湯潮，范光棣譯。北京：三聯書店，1992. 英德對照本：Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations[C],translated By G. E. M. Anscombe, London: Blackwell Publishers, Second Edition, 1958.

[2]Aesthetics and the Philosophy of art: The Analytic Tradition: An Anthology[C],Edited by Peter Larmarque and Stein Haugom Olsen, Oxford: Blackwell Publishing, 2004.

[3]Stephen Davies, Definitions of Art[M].Ithaca: Cornell University Press, 1991.

[4]George Dickie, Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach[M].New York & Oxford: Oxford University Press, 1997.

[5]Theories of Art Today[C].Edited by Noel Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, 2000.

[6]Stephen Davies, The Philosophy of Art[M].Oxford: Blackwell Publishing, 2006.

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